Текст книги "Проза о стихах"
Автор книги: Ефим Эткинд
сообщить о нарушении
Текущая страница: 11 (всего у книги 27 страниц)
– Ну-ка, кваску моего! А, хорош?– говорил он, подмигивая.
И действительно, Левин никогда не пивал такого напитка, как эта теплая вода с плавающею зеленью и ржавым от жестяной брусницы вкусом. И тотчас после этого наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе, во время которой можно было отереть ливший пот, вздохнуть полною грудью и оглядеть всю тянущуюся вереницу косцов и то, что делалось вокруг, в лесу и в поле.
Чем долее Левин косил, тем чаще и чаще он чувствовал минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело, и, как бы по волшебству, без мысли о ней, работа правильная и отчетливая делалась сама собой. Это были самые блаженные минуты" ("Анна Каренина", ч.III, гл.V).
Левин, как видим, испытал благотворную силу двух ритмов: малого – и большого, частого – и редкого. Левин ощутил высокое наслаждение и от того, как "коса резала сама собой", и от того, как "наступала блаженная медленная прогулка с рукой на косе...". Первый, частый, совпадал с ритмом дыхания потому он был очень определенно, очень непосредственно осязаем физически. Второй, редкий, давал не меньшую, а даже большую радость, но как ритм он был осязаем гораздо менее непосредственно, его физическое воздействие казалось не столь определенным, не столь осознанным.
Толстой повествует о своем герое, тщательно анализирует его ощущения, его "минуты забытья, при котором уже не руки махали косой, а коса двигала за собой все сознающее себя, полное жизни тело", рассматривает его движения, благодаря которым "работа правильная и отчетливая делалась сама собой". Проза говорит о ритме, но не выражает его напрямую. Иное дело – стихи.
В стихах косьба может воплотиться со свойственной этому трудовому процессу ритмической регулярностью: в них получает звуковое выражение и малый ритм, и большой. Вот как это дано в поэме А.Твардовского "Дом у дороги" (1942-1946):
В тот самый час воскресным днем,
По праздничному делу,
В саду косил ты под окном
Траву с росою белой.
Трава была травы добрей
Горошек, клевер дикий,
Густой метелкою пырей
И листья земляники.
И ты косил ее, сопя,
Кряхтя, вздыхая сладко.
И сам подслушивал себя,
Когда звенел лопаткой:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой
И мы домой.
Таков завет и звук таков,
И по косе вдоль жала,
Смывая мелочь лепестков,
Роса ручьем бежала.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом тяжело
Косье в руках скрипело.
И солнце жгло,
И дело шло,
И все, казалось, пело:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой
И мы домой.
Здесь ритм труда звучит в четком чередовании четырехстопных и трехстопных строк ямба, в регулярном возвращении рифмующих окончаний, в членении многих стихов, распадающихся на равные полустишия:
В тот самый час //
воскресным днем...
Трава была //
травы добрей...
Таков завет //
и звук таков...
И солнце жгло, //
и дело шло...
Ритм еще и в том, что каждая строфа-четверостишие представляет собой законченную фразу. В каждой из таких фраз-строф ровно по 30 слогов (8 + 7 + 8 + 7 = 30), и многие слова внутри строф скреплены сходными звуками, которые соединяют эти слова между собой, делают словосочетания как бы неразрывными, безусловными, неизменными:
Таков завет и звук таков...
Здесь повторяются все звуки: таков – таков, завет – звук. "Роса ручьем..." – эти слова скреплены начальным согласным р.
Покос высокий, как постель,
Ложился, взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
Здесь особенно много звуковых скреп: в словах "покос высокий" – слоги кос – сок; в словах "покос – постель" звуки по-с – пос, а еще как добавляет к слову "постель" недостающий ему звук к:
Покос... как постель.
А дальше:
...взбитый пышно,
И непросохший сонный шмель
В покосе пел чуть слышно.
И с мягким махом...
Насыщенная звукопись усиливает ощущение ритмичности. Это, так сказать, малый ритм, или, если назвать его научным термином, микроритм.
Но есть и другой, более широкий, заложенный в композиции этого эпизода. Он построен так: 3 строфы, то есть 30 + 30 + 30 слогов, и затем как бы припев, народная присказка, четыре короткие строки:
Коси, коса,
Пока роса,
Роса долой
И мы домой.
Затем снова 3 строфы, то есть опять 30 + 30 + 30 слогов, и снова тот же припев. Значит, композиционная схема такая: 3 строфы – припев, 3 строфы припев.
А в припеве концентрированы в чистейшей форме ритмические свойства каждого из четверостиший, которые там рассредоточены, а здесь собраны в фокус. Это такие свойства: распадение исходной стиховой строки на два равных полустишия (подкрепленное и графически); глубокие внутренние рифмы, связывающие конец полустишия с концом стиха, то есть четвертый слог с восьмым (коса – роса, долой – домой); звуковые скрепы, соединяющие между собой слова: коси – коса – пока – роса – роса – долой – домой... Это, наконец, редкий по четкости ритм, при котором реализуются все ударения метрической схемы; все слова – двухсложные, несущие ударение на втором слоге:
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Итак, композиционными средствами создан большой ритм, или, если назвать его научным термином, макроритм. Впрочем, мы рассмотрели только один эпизод из поэмы "Дом у дороги" – он и сам подчинен еще более обширному ритмическому закону, по отношению к которому макроритм рассмотренного эпизода будет микроритмом. Но это уже особый вопрос, которого мы здесь касаться не будем.
Разумеется, и проза обладает своим ритмом. Но это ритм композиционный, столь же трудноуловимый непосредственно, на слух или на глаз, как трудно было Константину Левину уловить ритмичность чередований труда и отдыха,– он ее чувствовал, но не осознавал. В эпизоде из "Анны Карениной", который мы цитировали, есть несомненный ритм, мы его бессознательно чувствуем, но чтобы отдать себе в нем отчет, надо подвергнуть текст обстоятельному анализу. Ритм стихов, воспроизводящий в данном случае ритм трудового процесса, дан нам в непосредственном ощущении и осознается мгновенно – на слух и на глаз. Очень точно писал об этом С.Я.Маршак:
"Как спорый и ладный труд человека, как его походка, пляска, пенье, плаванье, так и стихи подчинены ритму и согласованы с дыханием.
Потому-то они и обладают замечательной способностью передавать движение, работу, борьбу,– если только это не изнеженные, лишенные мускулов, стихи".*
______________
* С.Маршак. Ради жизни на земле. Об Александре Твардовском. М.,
"Советский писатель", 1961, с. 19.
Стих может воспроизводить любые ритмы – и простые, и очень сложные. К простым относятся, например, ритмы марша. Редьярд Киплинг так передает движение британских солдат, шагающих колонной по африканской пустыне:
День – ночь – день – ночь – мы идем по Африке,
День – ночь – день – ночь – всё по той же Африке
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Восемь – шесть – двенадцать – пять – двадцать миль на этот раз,
Три – двенадцать – двадцать две – восемнадцать миль вчера
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Брось – брось – брось – брось – видеть то, что впереди.
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Все – все – все – все от нее сойдут с ума,
И отпуска нет на войне!
Ты – ты – ты – ты – пробуй думать о другом,
Бог – мой – дай – сил – обезуметь не совсем!
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!
Счет – счет – счет – счет – пулям в кушаке веди,
Чуть – сон – взял – верх – задние тебя сомнут,
(Пыль – пыль – пыль – пыль – от шагающих сапог!)
Отпуска нет на войне!..
(Перевод Ады Оношкович-Яцына, 1922)
Ритмический строй стихотворения передает тяжелый, равномерный шаг пехотинцев, измученных отупляющим однообразием бесконечного, сводящего с ума походного марша.
А вот совсем другой пример – стихотворение Николая Заболоцкого "Прощание", созданное в декабре 1934 года и посвященное памяти С.М.Кирова. Привожу пока две строфы из трех:
Прощание! Скорбное слово!
Безгласное темное тело.
С высот Ленинграда сурово
Холодное небо глядело.
И молча, без грома и пенья,
Все три боевых поколенья
В тот день бесконечной толпою
Прошли, расставаясь с тобою.
В холодных садах Ленинграда,
Забытая в траурном марше,
Огромных дубов колоннада
Стояла, как будто на страже.
Казалось, высоко над нами
Природа сомкнулась рядами
И тихо рыдала и пела,
Узнав неподвижное тело.
Эти медлительные строки трехстопного амфибрахия с однообразными, мучительно-монотонными женскими окончаниями перекрестных и парных рифм звучат, как траурный марш. Не следует думать, что сплошные женские окончания всегда монотонны – так звучат они здесь благодаря всей совокупности ритмических средств, использованных Заболоцким.
Ритмический строй стихотворения таков, что каждая из этих строк, даже если она и не представляет собой законченное синтаксическое целое, непременно произносится отдельно, с равномерно-торжественной скорбной интонацией. Третья строфа стихотворения Заболоцкого гласит:
Но видел я дальние дали
И слышал с друзьями моими,
Как дети детей повторяли
Его незабвенное имя.
И мир исполински прекрасный
Сиял над могилой безгласной,
И был он надежен и крепок,
Как сердца погибшего слепок.
В "Прощании" отчетлив ритм каждого стиха, то есть ритм метрический это, как мы уже говорили, трехстопный амфибрахий:
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
Такой размер не новость для русского стихосложения. Но вот его привычный облик – в стихотворении А.Фета "Воздушный город":
Вон там на заре растянулся
Причудливый хор облаков:
Все будто бы кровли, да стены,
Да ряд золотых куполов.
Фетовское стихотворение состоит из трех таких строф-четверостиший, причем движение строфы разнообразится тем, что чередуются окончания мужские и женские: растянулся – облаков – стены – куполов. Дополнительное разнообразие вносится тем, что нечетные строки не рифмованы: растянулся стены.
Другой вариант того же размера – в поэме Н.Тихонова "Киров с нами" (1941):
Разбиты дома и ограды,
Зияет разрушенный свод,
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет.
Боец, справедливый и грозный,
По городу тихо идет.
Час поздний, глухой и морозный...
Суровый, как крепость, завод.
В отличие от фетовского варианта, здесь рифмуются не только четные, но и нечетные строки; в отличие от варианта Заболоцкого, четные строки имеют у Тихонова мужское окончание; этих особенностей достаточно, чтобы интонационный строй речи оказался совершенно другим: как у Заболоцкого, тут слышится маршевый ритм, но тихоновский марш далек от траурного, он динамичен и мужествен. Повтор мужской рифмы у Тихонова лишен медленности – он звучит, как мерные шаги солдата, гулко ударяющие в мостовую: свод – идет – завод. Заболоцкий же, рискуя быть заунывным, нагнетает одни только женские окончания: слово – тело – сурово – глядело – пенья – поколенья – толпою тобою.
Кроме того, Заболоцкий строит строфу не из четырех, а из восьми стихов, которые соединены по схеме: A B A B C C D D. Эта сложная конструкция возвращается трижды. Читая третью строфу, мы уже совсем отчетливо воспринимаем траурный характер этого ритмического движения.
Есть еще одна звуковая особенность, которая соединяет все восьмистишие, всю строфу в одно целое. Так, в первой строфе четыре рифмы – A, B, C и D. Но рифмующие слова объединены общими гласными звуками – о и е:
слово – сурово – толпою – тобою
тело – глядело – пенья – поколенья
Во второй строфе эта общность слышна еще более ясно – а объединяет 6 стихов, а в последних двух возвращается звук е: Ленинграда – марше колоннада – страже – нами – рядами. И потом – с повторением уже прозвучавших в первой строфе слов: пела – тело.
В третьей, заключительной строфе господствует тот же гласный звук а: дали – повторяли – прекрасный – безгласный.
Может показаться, что мы этих повторений (ассонансов) не слышим. Нет, слышим, хотя и не всегда их осознаем. Они действуют на наше эмоциональное восприятие, даже и не достигая иногда порога сознания. Конечно, в стихотворении того же Заболоцкого "Север" (1936) можно и не заметить, вернее, не осознать некоторых особенностей его звукового строя:
В воротах Азии, среди лесов дремучих,
Где сосны древние стоят, купая в тучах
Свои закованные холодом верхи;
Где волка валит с ног дыханием пурги;
Где холодом охваченная птица
Летит, летит и вдруг, затрепетав,
Повиснет в воздухе, и кровь ее сгустится,
И птица падает, замерзшая, стремглав...
Но прислушаемся – как гудит ветер, как "дыхание пурги", валящее даже волка с ног, слышится в каждой строке в открытых гласных а, о, у: воротах Азии, лесов дремучих, сосны, тучах, закованные холодом, волка, дыханием, холодом охваченная...
Так и хочется прочесть, растягивая эти звуки:
В воро-о-отах А-а-азии, среди лесо-о-ов дрему-у-учих,
Где со-о-осны древние стоят, купа-а-а-ая в ту-у-учах
Свои зако-о-ованные хо-о-олодом верхи...
И совсем иначе дан в звуках полет птицы – он пронизан звуком и: птица, летит, летит, повиснет, сгустится...
Впрочем, это другая тема, хотя она и связана с интересующей нас в этой главе проблемой поэтического ритма. Потому что ритм поэзии организует хаос языка, сообщая ему стройность и гармоничность космоса. Он делает ощутимой гармонию, которую он не столько навязывает фактам речи, сколько извлекает из них, из их сочетаний.
Герцен писал: "Речи... необходим ритм, как он необходим морю, которое мерными стопами вовеки нескончаемых гекзаметров плещет в пышный карниз Италии". Ритм моря и ритм речи – об этом единстве природы и искусства писали не раз. Вот, например, у Пушкина:
В гармонии соперник мой
Был шум лесов, иль вихорь буйный,
Иль иволги напев живой,
Иль ночью моря гул глухой,
Иль шепот речки тихоструйной.
("Разговор книгопродавца с поэтом", 1824)
В сущности, всякий хаос – это непознанный космос. Несколько столетий назад люди считали движение планет хаотичным, теперь они знают, что это движение подчинено строгим математическим законам, что оно ритмично. Теперь не только физики знают, что движение и электронов, и других частиц микромира подчинено законам своего ритма. Искусство, прежде всего поэзия и музыка, провидели издавна ритмическую сущность мира. Может быть, это и имел в виду Лев Толстой, когда писал: "Слушая музыку и задавая себе вопрос: почему такая и в таком темпе, вперед как бы определенная последовательность звуков? я подумал, что это от того, что в искусстве музыки, поэзии художник открывает завесу будущего – показывает, что должно быть. И мы соглашаемся с ним, потому что видим за художником то, что должно быть или уже есть в будущем" (Дневник 1904 года, запись от 2 августа).
Сколько есть ритмов?
А.К.Толстому принадлежит стихотворение из восьми строк, опубликованное в 1854 году и ставшее широко известной песней,– по меньшей мере десять композиторов написали к нему музыку. Вот оно:
Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку,
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!
Коли спорить, так уж смело,
Коль карать, так уж за дело,
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой!
Эти строки запоминаются, достаточно прочесть их два-три раза, прежде всего потому, что они проникнуты неотразимым ритмом, мгновенно покоряющим слух и память. Под ритмом принято понимать равномерное чередование соизмеримых элементов. Позднее мы объясним это определение. А сейчас посмотрим, что же именно, какие "элементы" чередуются или повторяются в стихотворении Алексея Толстого.
1. Прежде всего мы замечаем, что каждая строка стихотворения заключает в себе одну фразу, грамматически вполне законченную, а каждая фраза укладывается в одну строку стихотворения. Восемь строк – восемь фраз. Все они равновелики, в каждой из них – 8 или 7 слогов (8-8-7-7-8-8-7-7).
2. Все восемь фраз, а значит и строк, удивительно близки друг другу. Если отвлечься от смысла слов, то все строки звучат почти одинаково – в основе каждой из них такая схема:
Коль (та-та), так (та-та-та-та)
3. Во всех строках, кроме последней, второе слово – глагол в неопределенной форме: любить, грозить, ругнуть, рубнуть, спорить, карать, простить.
4. Все восемь строк сходны по тому, как в каждой из них распределяются ударения. Общая схема такая:
Коль любить, так без рассудку...
Постоянно повторяется группа из двух слогов – первый ударный, второй безударный: _/_ __. Как мы знаем, такая повторяющаяся группа из ударного и безударного слогов называется стопа. В каждой из наших восьми строк содержится по четыре стопы. В случае, когда в стопе первый слог ударный, а второй безударный, перед нами хорей. Значит, размер стихотворения четырехстопный хорей.
5. Однако то, что мы сказали до сих пор о размере,– неполно. На самом же деле в реальном стихе существуют не все четыре ударения. Например, на предлог "без" ударение не падает – оно здесь только подразумевается. Поэтому подлинное распределение ударений в первой строке будет несколько отличаться от схемы. Оно выглядит так:
_/_ __ _/_ __ _°_ __ _/_ __
Мы поставили нолик над тем слогом, который должен быть ударным по схеме, но в действительности ударения лишен. Так же и дальше, в других строках, от первой до шестой: всюду схема будет такая же. Выписываем эти строки, заключая в скобки те слова или слоги, которые должны быть ударными по схеме, а на самом деле безударны:
Коль любить, так (без) рассудку,
Коль грозить, так (не) на шутку,
Коль ругнуть, так (сго)ряча,
Коль рубнуть, так (уж) сплеча.
Коли спорить, (так) уж смело,
Коль карать, так (уж) за дело...
От этой закономерности отклоняются последние две строки – в них звучат все четыре ударения четырехстопного хорея:
_/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Почему? Об этом поговорим позднее. Пока скажем только, что и отклонение имеет смысл, а потому может быть без труда объяснено.
Итак, из восьми строк стихотворения А.Толстого шесть – четырехстопный хорей с пропуском ударения в третьей стопе. Как мы помним, пропуск ударения называется пиррихий.
6. Читая стихотворение, мы делаем на определенных местах как бы остановку, паузу; такие паузы всегда возникают на концах строк. Но в стихотворении А.Толстого есть еще паузы, возникающие на постоянном месте после третьего слога:
Коль любить, // так без рассудку, //
Коль грозить, // так не на шутку... //
Схематически это выглядит так:
_/_ __ _/_ // __ _°_ __ _/_ __ //
_/_ __ _/_ // __ _°_ __ _/_ __ //
и т.д.
Паузы внутри строк, возникающие на строго определенном месте, называются цезурами. В нашем стихотворении почти всюду наблюдается цезура после третьего слога. Исключение из этой закономерности только одно – пятая строка.
Значит, и распределение пауз в стихотворении носит ритмический характер.
7. Строки стихотворения объединяются в группы по две строки, имеющие созвучные окончания,– рифмы. Рифмуют между собой слова: рассудку – шутку; сгоряча – сплеча; смело – дело; душой – горой. Иначе говоря, в соседних двух строках всегда совпадают последние звуки: удку-утку (в слове рассудку д произносится как т, и совпадают, значит, все четыре звука: у-т-к-у), яча-еча (в словах сгоряча и сплеча я и е тоже произносятся почти одинаково), ело-ело, ой-ой.
После того как вы прочитали первые четыре строки, вы уже ожидаете для следующих четырех точно такого же порядка рифм, и ваше ожидание оправдывается: соседние стихи и в самом деле связаны рифмами так же, как это было в первых четырех стихах.
8. Однако рифм больше, чем мы сказали. Рифмуют не только последние слова соседних строк, но и глаголы внутри строк. В первой и второй строках:
Коль любить...
Коль грозить...
В третьей и четвертой строках эти внутренние рифмы еще более звучные, потому что рифмующие между собой глаголы отличаются только одним согласным звуком (г-б):
Коль ругнуть...
Коль рубнуть...
9. Кроме рифм, совпадают между собой и многие другие звуки. Например, в первой и второй строках – и целые слова коль, так, и гласные е, а, у:
...без рассудку
...не на шутку
Приведем еще раз первые две строки и подчеркнем все совпадающие звуки:
Коль любить, так без рассудку,
Коль грозить, так не на шутку...
В этих двух строках общих звуков гораздо больше, чем разных. Общие:
Коль ...ить, так ...е ...а ...утку...
Разные:
... люб... б...з р...с...
... гроз... н... н... ш...
В третьей и четвертой строках тоже подчеркнем совпадающие звуки:
Коль ругнуть, так сгоряча,
Коль рубнуть, так уж сплеча!
И здесь гораздо больше общих звуков, чем разных. Общие:
Коль ру...нуть, так... с ...еча...
Разные:
...г... гор...
...б... уж ...пл...
10. Окончания строк, как мы видели, группируются парами благодаря рифмам, объединяющим соседние строки. Но существует еще одна закономерность, на этот раз более общая – она связывает все стихотворение. Дело в том, что чередуются между собой окончания женские (с ударением на предпоследнем слоге) и окончания мужские (с ударением на последнем слоге).
... рассудку!
... шутку
... сгоряча
... сплеча
... смело
... дело
... душой
... горой
Значит, и в этом отношении мы видим регулярное ритмическое чередование – чередование ударений двух разных типов.
11. Стихотворение состоит из восьми строк, которые объединены в две группы по четыре строки – строфы. Строфы, как видим, тоже повторяются.
В стихотворении А.Толстого обе строфы и похожи, и в то же время как бы противопоставлены. О сходстве уже говорилось выше – у них много общего. Но есть и существенные различия. В первой строфе строки связаны крепче: каждая из них содержит цезуру после третьего слога; перед цезурой всюду глаголы, и все глаголы попарно связаны внутренними рифмами; все строки одинаковы в смысле распределения ударений – всюду на третьей стопе пиррихий. Во второй же строфе нет ни одного из этих признаков: первая строка лишена цезуры, в третьей и четвертой нет пиррихиев, в последней строке вместо глагола существительное, к тому же и слово это не двусложное, как всюду до сих пор, а односложное – пир. Особенности заключительных двух строк мы объясним позднее. Сейчас же заметим, что отсутствие цезуры в начале второй строфы играет особую роль: оно дает почувствовать, что перед нами другая строфа, которая, как сказано, похожа на первую и в то же время не похожа на нее.
И все-таки в общем строй второй строфы повторяет первую. Мы и тут имеем дело с ритмическим чередованием.
Теперь подведем общий итог и для этого повторим, какие же элементы в стихотворении Алексея Толстого образуют его ритм. Таковыми оказались:
1) равные по количеству слогов (попеременно 8 и 7) фразы;
2) одинаковая синтаксическая форма этих фраз везде – в каждой строке;
3) повторение одних и тех же глагольных форм на том же месте в строках (фразах);
4) общая для всех строк метрическая схема – четырехстопный хорей;
5) реальное распределение ударений, то есть соотношение метрической схемы с пиррихиями;
6) распределение пауз в конце строк и внутри них – цезуры;
7) концевые рифмы;
8) внутренние рифмы;
9) прочие совпадающие звуки;
10) чередование мужских и женских окончаний;
11) строфы-четверостишия.
Постараемся теперь все же объяснить, почему последние две строки несколько отличаются от других. Обе они, как говорят, полноударны, то есть в них нет пропущенных ударений, пиррихиев:
Коль простить, так всей душой,
Коли пир, так пир горой.
В схеме эти строки выглядят так:
_/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
_/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_
Как мы уже заметили, последняя строка еще и в ином отношении отличается от предыдущих – в ней одной центральное слово не глагол в неопределенной форме, а существительное: пир; в ней одной оно повторяется дважды; в ней одной оно содержит не два слога, а один. Почему?
В стихотворении, где все составляющие его элементы образуют ритмическое целое, наибольшую выразительность приобретает такая строка, которая этот ритм нарушает. Чем ощутимее ритм, тем выразительнее и его нарушение. Последняя строка в том стихотворении, которое мы разбираем, должна звучать именно как последняя, а чтобы мы почувствовали конец, она и должна отличаться от всех предыдущих. К тому же она и самая важная. Ведь содержание стихотворения, его сюжет, представляет собой не простое случайное перечисление разных нравственных требований, предъявляемых поэтом к самому себе и читателям,– эти требования подчинены строгой логической последовательности. В первой строке говорится о том, как надо любить. Дальше в пяти строках – о том, как бороться со своими противниками: грозить, ругать, рубить сплеча, спорить, карать. В седьмой вражда кончается победой: противник повержен, и теперь идет речь о прощении, полном и безоговорочном прощении побежденного врага. Наконец, в восьмой строке мы возвращаемся к началу: в этом пире, наверное, будут участвовать и друзья, и прежние противники. Вот почему седьмая и восьмая строки отличаются от предыдущих: там была тема вражды, здесь – тема прощения и торжества; новую тему выделяет полноударность последних двух строк. А восьмая, последняя, строка подводит итог всем жизненным советам, сформулированным в стихотворении, и отличается еще больше от всех предшествующих, хотя в то яге время большинством ритмических элементов связана с ними:
Коли пир, так пир горой!
Не правда ли, тут вспоминается стихотворение Пушкина "Пир Петра Первого" (1835) – о милосердии великого царя, который
...с подданным мирится;
Виноватому вину
Отпуская, веселится;
Кружку пенит с ним одну;
И в чело его целует,
Светел сердцем и лицом;
И прощенье торжествует,
Как победу над врагом.
Ритм – это та форма закономерности, которой подчинена речь в поэзии. В стихотворении А.Толстого нет, пожалуй, ни одного, даже самого малого, элемента речи, который оказался бы вне такой закономерности,– ни одного слова, ни одного звука, даже ни одной паузы. Мы видим здесь разные формы ритма: ритм ударений (метрический), ритм фраз (синтаксический), ритм пауз, ритм звучаний (концевые, внутренние рифмы), ритм окончаний строк чередования мужских и женских рифм (каталектика), ритм строф. Все эти формы ритма существуют во взаимосвязи, все они вместе, сообща служат смыслу. Каждая из них несет дополнительный смысл, каждая помогает создать то, что называется содержанием поэтического произведения.
Читая и разбирая стихи, нужно уметь видеть, какой тип ритма в каждом данном случае преобладает.
Первое отступление о строфах. Песня
Иногда внешний ритм выступает вперед и производит на читателя или слушателя наиболее яркое впечатление. Это обычно бывает в песнях. Вот, скажем, начало одной из песен Роберта Бернса в переводе С.Маршака, "Свадьба Мэгги":
Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?
Ты знаешь, что Мэгги к венцу получила?
С крысиным хвостом ей досталась кобыла.
Вот именно это она получила.
Ты знаешь, во что влюблена она пылко?
Ты знаешь, во что влюблена она пылко?
У Мэгги всегда под подушкой бутылка.
В бутылку давно влюблена она пылко.
И так далее. Все стихотворение строится на песенных повторах: повторяют друг друга полностью первая и вторая строки каждой строфы, их повторяет хотя и не полностью, с вариантами – четвертая строка. Все строфы построены одинаково, по одной и той же формуле: две строки – повторенный вопрос; третья строка – смешной ответ; четвертая – вариант ответа с повторением последнего слова вопроса, то есть первого рифмующего слова. Итак: ритм повторов – полных и частичных; ритм вопросов и ответов; ритм одинаковых синтаксических форм; ритм одинаковых слов, с которых начинаются все четыре строфы.
Каждая из четырех строф начинается почти одинаково:
Ты знаешь, что...
Ты знаешь, во что...
А знаешь, как...
А знаешь, чем...
В тексте песни повторы оправданы тем, что они дают возможность по-разному произносить одинаковые строки: даже если не знать мелодии, на которую песню надо исполнять, одна и та же строка в первый и второй раз непременно будет звучать по-разному. Это еще яснее видно в другой песне Бернса-Маршака:
В полях, под снегом и дождем,
Мой милый друг,
Мой бедный друг,
Тебя укрыл бы я плащом
От зимних вьюг,
От зимних вьюг.
А если мука суждена
Тебе судьбой,
Тебе судьбой,
Готов я скорбь твою до дна
Делить с тобой,
Делить с тобой.
Можно даже и не владеть искусством художественного чтения – все равно всякий читатель вторую из этих повторяющихся строк произнесет иначе, чем первую, с другой интонацией: голос будет чуть понижен, чуть замедлен, наполнится большей торжественностью. Даже такие полные повторения содержательны.
Вообще же в песнях ритмичность бывает доведена до очень высокой степени, а те стихотворения, которые отличаются высокой ритмичностью, часто становятся песнями (как и рассмотренное выше стихотворение А.Толстого). Неудивительно, что, например, стихотворение второстепенного поэта Н.Д.Иванчина-Писарева "Тебя забыть" (1819) превратилось в популярный романс:
Тебя забыть!– и ты сказала,
Что сердце может разлюбить.
Ты ль сердца моего не знала?
Тебя забыть!
Тебя забыть – но кто же будет
Мне в жизни радости дарить?
Нет, прежде Бог меня забудет...
Тебя ль забыть?
Тебя забыть и, свет могилой
Назвав, как бремя жизнь влачить?
Могу ль, могу ль, о друг мой милый,
Тебя забыть?
Таких строф – шесть, каждая из них начинается и кончается одним и тем же вопросом или восклицанием: "Тебя забыть...", каждая строится по той же схеме – с укороченной последней строкой, каждая содержит к тому же и внутренние повторы.
Иногда песенные строфы бывают и довольно сложными – даже в песнях, ставшими народными. Такова, например, проникнутая явной ритмичностью песня А.Полежаева "Сарафанчик" (1834):
Мне наскучило, девице,
Одинешенькой в светлице
Шить узоры серебром!
И без матушки родимой
Сарафанчик мой любимый
Я надела вечерком
Сарафанчик,
Расстегайчик!
В разноцветном хороводе
Я играла на свободе
И смеялась как дитя!
И в светлицу до рассвета
Воротилась: только где-то
Разорвала я шутя
Сарафанчик,
Расстегайчик!
Долго мать меня журила
И до свадьбы запретила
Выходить за ворота;
Но за сладкие мгновенья
Я тебя без сожаленья
Оставляю навсегда,
Сарафанчик,
Расстегайчик!
Здесь ритм усилен повторяющимися строками, которые в песнях называются припевом, а в стихах рефреном. "Сарафанчик, расстегайчик" – во всех трех строфах это часть фразы, охватывающей пять строк: "Я надела... сарафанчик", "Разорвала... сарафанчик", "Оставляю... сарафанчик". Остальные элементы речи тоже подчинены строгой ритмической закономерности.
Строфа "Сарафанчика" – довольно сложная. Она состоит из восьми строк, в которой шесть строк четырехстопного и две строки (припев) двухстопного хорея. Рифмы располагаются по следующей формуле: A A b C C b D D (как мы условились, прописными буквами обозначаем женские окончания, а строчными мужские). Фразы неравной длины: в каждой строфе их две, причем первая занимает три строки (A A b), вторая – пять строк (C C b D D). Значит, в каждой из первых фраз всегда 23 слога, в каждой из вторых всегда 31 слог. Эту разницу и в то же время эту регулярность отчетливо воспринимает слух, привыкающий к такой повторяемости.
