Текст книги "Проза о стихах"
Автор книги: Ефим Эткинд
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 27 страниц)
Покраснев, зашатается ельник.
Ступень первая
Смысл стихотворения весьма прост, он определяется внешним сюжетом. Автор – "я" – проводит ночь в лесу; холодно, путник развел костер и согрелся; сидя у костра, он размышляет – назавтра ему предстоит продолжить свой путь. Или, может быть, он охотник, или землемер, или, как сказали бы в наше время, турист. Определенной, твердой цели у него, кажется, нет, ясно одно: ему снова предстоит ночевать в лесу. Воображению читателя дается немалый простор – оно связано лишь ситуацией: холодная ночь, костер, одиночество, окружающий путника еловый лес. Время года? Вероятно, осень темно и холодно. Местность? Вероятно, северная или где-то в центральной России.
Ступень вторая
В стихотворении противопоставлены фантастика и реальность, поэтический вымысел и трезвая, унылая проза реальности. Холодная ночь, скупой и ленивый догорающий огонек, "лениво и скупо мерцающий день", холодная зола, пень, чернеющий на поляне... Эта неуютная, скудная реальность преображается огнем пылающего костра. Стихотворение начинается праздничной метафорой:
Ярким солнцем в лесу пламенеет костер...
И та же первая строфа с необыкновенной зримостью, пластичностью, материальной точностью рисует фантастически преображенный мир, полный чудовищ, казалось бы, внушающих ужас, но и в то же время не страшных, как в сказке:
Точно пьяных гигантов столпившийся хор,
Раскрасневшись, шатается ельник.
Эта картина преображенного мира открывает стихотворение и заключает его, наполняет строфы первую и пятую. Строфы вторая и четвертая содержат эпитет "холодный", относящийся в первом случае к ночи, во втором – к золе. Обе эти строфы говорят о душевном состоянии героя, которого "до костей и до сердца прогрело" ночным костром и который видит в поэзии пламенеющего "ярким солнцем" костра избавление от холода, уныния, одиночества, тоскливой реальности.
Ступень третья
В стихотворении намечено еще одно противопоставление – природы и человека. Человек один на один с недружелюбной к нему, страшной природой поневоле ощущает себя как первобытный охотник, которого окружали враждебные силы, "точно пьяных гигантов столпившийся хор"; но, как и у того первобытного человека, у него есть один надежный, верный союзник – огонь, согревающий его и обуздывающий, разгоняющий чудищ непонятного, таящего грозные опасности леса. На этой ступени звучат трагические интонации извечной вражды природы и человека; это – страшное первобытное мироощущение одинокого посреди опасностей человека, защищенного только огнем.
Ступень четвертая
Все стихотворение – не столько реальная картина, сколько развернутая метафора душевного состояния. Лес, ночь, день, зола, одинокий пень, костер, туман – все это звенья метафоры, даже символы. Свет, противопоставленный тьме. Фантазия, противопоставленная реальности. Поэзия – прозе. На этом уровне понимания иначе звучит каждое слово стихотворения. В самом деле например, во второй строфе:
Я и думать забыл про холодную ночь,
До костей и до сердца прогрело;
Что смущало, колеблясь умчалося прочь,
Будто искры в дыму улетело.
"Холодная ночь" – это, может быть, и реальная осенняя ночь, и символическая – тоска и горечь бытия. "До костей и до сердца..." Может быть, путник так промерз, что ему кажется, что и сердце у него застыло, а теперь отогрелось близ костра. Но может быть, имеется в виду и метафора: отчаяние отступило от сердца,– тогда образ приобретает символические черты. "Что смущало..." Может быть, ночные страхи, обступающие одинокого путника в ночном лесу и развеянные костром, но, может быть, и горести человеческого бытия. В рукописи вместо последнего стиха было "Как звездящийся дым улетело". Фет заменил "звездящийся дым" на "искры в дыму", чтобы дать больший простор для символического толкования этого образа. Третья строфа звучит с интонациями народной песни– "на зорьке", "дымок", "сиротливо", "долго-долго", "огонек",– которые становятся понятными при символическом восприятии всего стихотворения. Но тогда проясняются и загадочные образы четвертой строфы:
И лениво и скупо мерцающий день
Ничего не укажет в тумане;
У холодной золы изогнувшийся пень
Прочернеет один на поляне.
"Туман" в таком понимании оказывается не только мглой осеннего утра, но и неясностью жизненного пути; и эпитет "холодная", связанный с золой, и слово "один", отнесенное к отчетливо нарисованному пню ("изогнувшийся", "прочернеет"), оказываются тоже выражением душевного состояния героя, которое получает разрешение в последней строфе, возвращающей нас к началу:
Но нахмурится ночь – разгорится костер...
При таком метафорическом, символическом прочтении особую выразительность приобретают сходные глаголы и причастия, проходящие через все стихотворение: "шатается", "колеблясь", "мерцающий", "виясь", "зашатается".
Мы отделили четыре смысловые ступени друг от друга, но ведь стихотворение Фета существует как единство, как целостность, в которой все эти ступени существуют одновременно, проникая одна в другую, взаимно поддерживая друг друга. В сущности, они нерасторжимы. Поэтому у Фета так усилена конкретная материальность изображенного:
...сжимаясь, трещит можжевельник.
Или:
...изогнувшийся пень
Прочернеет один на поляне.
Или:
...виясь, затрещит..
Покраснев, зашатается...
Эта конкретность, вещность соединяется с противоположными элементами, которые можно воспринять прежде всего в отвлеченно-моральном плане:
До костей и до сердца прогрело.
Четыре ступени смысла. Но может быть, их и больше? Может быть, они другие? На однозначном, даже на четырехзначном толковании лирического стихотворения настаивать нельзя. Оно отличается множественностью, а значит и бесконечностью смыслов: ведь каждый из указанных четырех взаимодействует с другими, отражается в них и отражает их в себе. Мир лирического стихотворения сложен, его и нельзя и не нужно выражать однозначной прозой. Как справедливо писал когда-то Герцен, "стихами легко рассказывается именно то, чего не уловишь прозой... Едва очерченная и замеченная форма, чуть слышный звук, не совсем пробужденное чувство, еще не мысль... В прозе просто совестно повторять этот лепет сердца и шепот фантазии".
глава вторая. Слово в стихе
"В каждом слове бездна пространства;
каждое слово необъятно, как поэт."
Николай Гоголь,
"В чем же наконец существо русской поэзии
и в чем ее особенности", 1845
У поэзии другое измерение
Зачем крутится ветр в овраге,
Подъемлет лист и пыль несет,
Когда корабль в недвижной влаге
Его дыханья жадно ждет?
Зачем от гор и мимо башен
Летит орел, тяжел и страшен,
На черный пень? Спроси его.
Зачем арапа своего
Младая любит Дездемона,
Как месяц любит ночи мглу?
Затем, что ветру и орлу
И сердцу девы нет закона.
Гордись: таков и ты, поэт,
И для тебя условий нет.
Эти стихи, которые Пушкин написал в 1832-1833 годах и включил в незавершенную поэму "Езерский" (а позднее и несколько изменив – в повесть "Египетские ночи"),– о чем они? Можно ли рассказать их содержание прозой? Попробуем.
Ветер, рассуждал Пушкин, нужен парусному судну, которое не может сдвинуться с места; между тем ветер производит неразумную работу: он крутится в овраге, поднимая клубы пыли и сухих листьев. Величавый орел, царь птиц, должен бы понимать, что ему по чину – сесть на вершину горы или на высокую крепостную башню, а он зачем-то садится на старый уродливый пень. Красавице Дездемоне полюбить бы такого же, как она, аристократа, юного венецианца – она же отдает свою любовь мавру Отелло, безобразному "арапу". Таков и поэт: он творит свое искусство, не руководствуясь ни логикой, ни целесообразностью, и воспевает то, что подсказывает ему прихоть; поэтическое творчество не подчиняется "условиям", то есть разумным законам.
Хорошо ли я пересказал эти стихи? Нет, очень скверно. Зачем мне в прозаическом рассуждении эти странные, наудачу выхваченные примеры с ветром, орлом, Дездемоной? К тому же они ведь и не слишком связаны друг с другом. Ветер, поднимающий пыль, вместо того чтобы дуть в паруса, действует просто бесполезно. Орел, спускающийся на старый пень, роняет свое достоинство и забывает о царственном сане и, значит, действует неразумно. Дездемона, полюбив мавра за его воинскую доблесть и перенесенные им испытания, уступает порыву страсти; она действует – с обывательской точки зрения легкомысленно. Все это разные поступки. Наконец, Дездемона – существо мыслящее, она способна на сознательный выбор; орел – живое существо, значит, и он может выбирать, хотя и не сознает этого; ветер же... ветер – стихия, ему не свойственно чувствовать, желать, выбирать. Сопоставление в одном ряду столь разных явлений нелепо – вот почему в прозаическом изложении оно производит впечатление довольно-таки дикое. Значит, излагая пушкинскую мысль вне его стихов, надо было бы сказать примерно вот что: и в природе, и в обществе многое происходит случайно; стихии, живые существа, да и люди не подчиняются законам логики. Любовь женщины подобна слепой, неразумной стихии, у нее свои, особые законы, которые нельзя перевести на язык рассудка. Творчество тоже стихийно: поэт воспевает вовсе не то, что принято считать величавым или прекрасным, а то, к чему его влечет вдохновение, не подчиняющееся расчету. Именно в этом ценность художественного творчества. "Гордись,– восклицает Пушкин,– таков и ты, поэт..." Значит, сопричастность природной стихии и делает человека поэтом.
Приведенное прозаическое рассуждение, кажется, правильно передает идею Пушкина. Но как же оно бедно, скучно, даже банально по сравнению с тем, что сказал Пушкин в поразительных по энергии, глубине, содержательности четырнадцати строках!
Конечно, ветер сам по себе здесь не имеет значения: ведь речь идет о стихиях природы вообще, и можно было в качестве примера дать и море, и огонь, и воду ручья – воду, которая, скажем, вместо того, чтобы крутить жернова мельницы, несет бесполезные щепки. В прозаическом пересказе мы просто и отвлеченно сказали: "Стихии... не подчиняются законам логики". Верно это? Верно. Но Пушкин придал избранному им среди всех стихий ветру такую жизненность, что мы видим и слышим, как он "крутится... в овраге, / Подъемлет лист и пыль несет". Пушкин сообщил ветру неповторимую, самостоятельную жизнь. С точки зрения отвлеченного рассуждения важно ли, что ветер крутится именно в овраге, а не дует в поле, или над дорогой, или в лесу? Что он поднимает листья и пыль, а не, скажем, срывает крыши с домов или ломает ветки сосен? А как отчетливо нарисован корабль "в недвижной влаге"!
Пушкин соединил отвлеченное рассуждение и наглядный образ; вернее, он воплотил рассуждение в образе. В стихотворении ветер одушевлен, его порывы названы дыханьем, а про его действия можно спросить, как про действия человека: "Зачем?.." Но одушевлен и корабль – он "ждет", и ждет "жадно". Перед нами развернута драма, в которой участвуют два персонажа: своевольный ветер, отдающийся безотчетной прихоти, и обманутый им, скованный неподвижностью корабль. То же видим и дальше. Орел дан в стихотворении необыкновенно точно, эпитеты "тяжел и страшен" создают живой его облик; да и пень снабжен конкретной характеристикой: пень – "черный". Зачем орла влечет к черному, а значит прогнившему или сгоревшему, безобразному пню? "Спроси его",– говорит Пушкин. Может быть, он тебе и объяснит? Но нет, объяснить он не сможет, и не сможет ничего сказать Дездемона, которая любит мавра, "как месяц любит ночи мглу". Месяц, влюбленный в ночь,– это, конечно, сравнение, но не только и не просто сравнение. Этот новый образ как бы вводит в стихотворение всю природу со свойственными ей контрастами и внешней неразумностью, в ее самом общем и самом высоком воплощении: стихия ветра, лунный свет, ночная мгла, царственный орел, горные хребты, любящая женщина... Да и поэзия дана здесь в ее наивысшем выражении – Шекспир, трагедия "Отелло". Вот чему равен поэт своей "неразумностью". Вот что такое поэзия.
Приведенная строфа объясняет читателю поэмы "Езерский", почему автор избрал себе в герои коллежского регистратора Евгения Езерского, а не какого-нибудь знатного героя. Пушкин предвидит насмешливые возражения и попреки критики, которая ему скажет,
Что лучше, ежели поэт
Возьмет возвышенный предмет,
Что нет, к тому же, перевода
Прямым героям; что они
Совсем не чудо в наши дни...
Но поэзия свободна, как свободны ветер, орел и сердце девы. Она не знает сословных предвзятостей. Поэзия подчинена совсем иным законам, чем вся прочая жизнь. Пушкин продолжает в следующей, XIV строфе, обращаясь к поэту:
Исполнен мыслями златыми,
Непонимаемый никем,
Перед распутьями земными
Проходишь ты, уныл и нем.
С толпой не делишь ты ни гнева,
Ни нужд, ни хохота, ни рева,
Ни удивленья, ни труда.
Глупец кричит: куда? куда?
Дорога здесь. Но ты не слышишь,
Идешь, куда тебя влекут
Мечтанья тайные; твой труд
Тебе награда; им ты дышишь,
А плод его бросаешь ты
Толпе, рабыне суеты.
Все это куда значительнее, чем выбор героя, чем защита Евгения Езерского от нападок критиков. Дело не в кажущейся надменности Пушкина, не в его презрении к читателям, а в том, что просто у поэзии иные пути, чем у общепонятной житейской прозы. Глупцы руководятся здравым смыслом, они думают, что всё знают. "Дорога здесь..." – самоуверенно кричат они, но поэту с ними не по дороге, ибо он "исполнен мыслями златыми, / Непонимаемый никем". В самом деле, поймут ли эти глупцы, привыкшие думать, что "красота и безобразность / Разделены чертой одной" (строфа XII), поймут ли они, что означает вопрос:
Зачем крутится ветр в овраге...
где нелепым кажется уже слово "зачем"? С их точки зрения, ветер (а не "ветр") крутится, потому что крутится. "Зачем?" – можно спрашивать о человеке, а не о ветре.
В поэзии действуют другие измерения, другая логика. Прежде всего она опирается на целостное понимание и восприятие мира, в котором равны друг другу лунное сияние и любовь Дездемоны, ветер и орел.
"Мысли златые" – это мысли поэта, они темны для непосвященных. У "мечтаний тайных" свой язык, его нужно уметь понимать.
Творчество – жизнь
Язык этот и в самом деле другой, не тот, обиходный, к которому мы привыкли. Все, казалось бы, такое же, и все, однако, совсем другое: слова, соединения слов, фразы, синтаксические построения... Вроде бы все совпадает, но это лишь внешнее и обманчивое впечатление.
У Александра Блока есть стихотворение "Усталость" (1907):
Кому назначен темный жребий,
Над тем не властен хоровод.
Он, как звезда, утонет в небе,
И новая звезда взойдет.
И краток путь средь долгой ночи,
Друзья, близка ночная твердь!
И даже рифмы нет короче
Глухой, крылатой рифмы: смерть.
И есть ланит живая алость,
Печаль свиданий и разлук...
Но есть паденье, и усталость,
И торжество предсмертных мук.
Все слова, составляющие это трагическое стихотворение, понятны. Мы знаем эти слова: жребий, хоровод, звезда, ночь, рифма, смерть, печаль, свиданья, разлуки, паденье, усталость, торжество, муки. Но, зная их, понимая каждое из них в отдельности и соединив их по законам обиходной речи, мы не уловим смысла вещи. Почему в первой строфе противопоставлены столь разные понятия, как жребий и хоровод? Почему во второй строфе внезапно говорится о рифме "смерть", которая названа самой короткой, "глухой, крылатой"? Почему после строки о кратком пути "средь долгой ночи" и другой – о том, что "близка ночная твердь", вдруг переход к рифме, причем этот переход дан как бы логичным, а на самом деле непонятным "и даже..."? Как же можно соединить в одной фразе долгую ночь и звездное небо ("ночная твердь") с рассуждением о свойствах рифмы? Ночь и небо относятся к миру природы, а рифма – внешняя примета стихотворного текста. Нам привычна конструкция с противительным союзом "но", однако здесь этот союз играет особую роль: "И есть ланит живая алость... Но есть паденье..." Почему "но"? Почему такое странное противопоставление "и есть..." – "но есть..."? Как же так?
Нельзя ничего понять в этом стихотворении, если подойти к нему с прозаической меркой: оно рассыплется, станет пустым набором слов. А если прочитать его иначе?
Для этого надо пройти мимо первичного значения слов и заглянуть в них поглубже. "Жребий" – это, конечно, судьба, но "темный жребий" – это смерть. "Хоровод" – это пестрая, многообразная, многоцветная жизнь. Тот, кто обречен смерти, уже отрешен от жизни – таков внутренний смысл первой строфы. "Звезда... утонет в небе" – это комета, путь которой краток и стремителен: такова жизнь, такова судьба человека; на место ушедшего придет другой, "новая звезда взойдет". И далее варьируется это противопоставление жизни и небытия. Жизнь – это краткий "путь средь долгой ночи", это "ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук". Небытие смерти – это "ночная твердь", и к ней ведут "паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук".
Все ли теперь сказано о смысле стихотворения? О нет, далеко не все. Это, в сущности, только начало его постижения, только указание пути, по которому надо двигаться, чтобы понять замысел поэта.
Стихотворение Блока таит еще такую идею: жизнь и смерть неразрывно связаны между собой, одно без другого не существует. "И краток путь средь долгой ночи..." Этот стих можно прочесть и так: жизнь человека мгновенна, смерть же бесконечна; путь жизни проходит посреди долгой ночи небытия. Да, но и смерть человека относится к жизни, как часть ее, мгновенный ее конец, поэтому все-таки и смерть – это жизнь; оттого и сказано: "И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть". Жизнь – как часть небытия и в то же время противоположность ему. Смерть – как часть жизни и в то же время противоположность ей.
Все ли это? Далеко не все. Последняя строфа говорит о нерешенности спора, о борьбе духа за бытие. Утверждением жизни звучат строки о счастье и горе любви: "И есть ланит живая алость, / Печаль свиданий и разлук..." И горестной капитуляцией перед смертью продиктованы заключительные стихи: "Но есть паденье, и усталость, / И торжество предсмертных мук". "Торжество" здесь очень важное слово: торжество – это апофеоз, но и победа.
В этом стихотворении о торжестве смерти нет, однако, безнадежности: оно и начинается с того, что "новая звезда взойдет", сама жизнь бессмертна. Усталость – это судьба одного, и этот один "утонет в небе", но останутся жить другие, останется небо, любовь, "печаль свиданий и разлук".
Чтобы прочесть эти двенадцать строк Блока, надо прежде всего понять систему стихотворения, строй поэтической мысли автора. Понять, что здесь нет никаких конкретных признаков реальности, что хоровод – это не хоровод, звезда – не звезда, небо – не небо, что путь, ночь, ночная твердь, алость ланит, паденье – все эти слова приобретают в блоковской поэзии особый смысл. И на фоне этих отвлеченностей резко выделяется одно-единственное точное, употребленное почти в общем для всех смысле и вполне вещественное слово "рифма". Слово это, дважды повторенное, снабжено тремя эпитетами, еще и подчеркивающими его материальную определенность: "И даже рифмы нет короче / Глухой, крылатой рифмы: смерть". Поставив в центр стихотворения слово "рифма" и отождествив его со словом "смерть", Блок как бы обнажил условность, как бы сказал читателю: да, я пишу стихи и подбираю рифмы, пишу стихи о смерти; я стихотворец, и речь идет не о чьей-нибудь смерти вообще, а о смерти поэта, моей смерти. Оказывается, что, кроме реальности "рифма", есть только еще одна реальность: "смерть". Но Блок сказал и более того: он снял различие между писанием стихов и жизнью. Нет искусственной литературы, отдельной от человеческого существования: творчество – это и есть жизнь. Процесс писания стихов равносилен процессу существования.
Словарь поэзии
Чтобы понять стихотворение, нужно сначала научиться понимать значение слов, которыми пользуется поэт. У Блока есть несколько десятков излюбленных им слов-образов, в которые он вкладывает собственный смысл, лишь отчасти соответствующий тому, который можно найти в словаре. Таковы, например, существительные: "бездна", "звезда", "вихрь", "музыка", "голос", "душа"; или прилагательные: "нежный", "железный", "дикий", "одичалый" (при этом надо, конечно, помнить, что Блок менялся – и система его словесных значений тоже менялась от одного периода творчества к другому).
Он занесен – сей жезл железный
Над нашей головой. И мы
Летим, летим над грозной бездной
Среди сгущающейся тьмы.
Это – начало стихотворения, созданного в декабре 1914 года, во время мировой войны. Эпитет железный выбран Блоком не только потому, что это слово родственно составляющими его звуками слову жезл (ж-з-л; ж-л-з), но и в соответствии с теми значениями, которые ему придавал Блок. В стихотворении "Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух..." (1915-1916) последняя строфа гласит:
Ты – железною маской лицо закрывай,
Поклоняясь священным гробам,
Охраняя железом до времени рай,
Недоступный безумным рабам.
Здесь железное, железо – непроницаемое для людского взгляда, мертвое, холодное, неодолимое. А во вступлении к поэме "Возмездие" характеристика прошлого века начинается словами:
Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век!
Тобою в мрак ночной, беззвездный
Беспечный брошен человек!..
Здесь эпитет железный восходит к словоупотреблению классиков. Так, Пушкин в черновике ответа П.Плетневу, предлагавшему продолжать "Онегина", писал:
Ты мне советуешь, Плетнев любезный,
Оставленный роман наш продолжать
И строгий век, расчета век железный,
Рассказами пустыми угощать...
Или в "Разговоре книгопродавца с поэтом" (1824):
Внемлите истине полезной:
Наш век – торгаш; в сей век железный
Без денег и свободы нет.
Или в четверостишии 1829 года, в котором идет речь о поэтическом творчестве Антона Дельвига:
Кто на снегах возрастил Феокритовы нежные розы?
В веке железном, скажи, кто золотой угадал?
Это употребление эпитета восходит к древней легенде, рассказанной римским поэтом Овидием Назоном в его "Метаморфозах": сперва, при боге Сатурне, на земле был золотой век, повсюду царили справедливость, мир, счастье; затем, при Юпитере, наступил серебряный век, который уступил место третьему, медному,– уже стали бушевать войны, но еще не одержали верх злодейские нравы; и вот наступил четвертый – железный век. В переводе М.Деларю, напечатанном в 1835 году, у Овидия об этом веке говорится так:
...Последний был твердый железный.
В век сей, из худшей руды сотворенный, ворвались внезапно
Все беззакония; стыд же, и правда, и честность исчезли.
Место их заступили тогда и обман, и коварство,
Разные козни, насильство и гнусная склонность к стяжанью.
В том же году, когда появился перевод М.Деларю из Овидия, Баратынский написал стихотворение "Последний поэт". В этом стихотворении читаем:
Век шествует путем своим железным;
В сердцах корысть, и общая мечта
Час от часу насущным и полезным
Отчетливей, бесстыдней занята.
Исчезнули при свете просвещенья
Поэзии ребяческие сны,
И не о ней хлопочут поколенья,
Промышленным заботам преданы.
Как видим, "железный" у Пушкина и Баратынского (вслед за Овидием) – это характеристика эпохи, в которой преобладает расчет, корысть, "промышленные заботы", и в то же время характеристика эпохи техники, когда главным материалом оказывается металл, железо; определение "железный" – нечто противоположное поэзии, ее "ребяческим снам", ее бескорыстию и простодушию.
И вот когда Блок произносит это слово, в нем неизменно звучат смыслы, сообщенные ему той русской поэзией, которую Блок любил. И эти смыслы обнаруживаются даже там, где их, казалось бы, не может и не должно быть. Скажем, в стихотворении "На железной дороге" (1910) говорится о женщине, покончившей с собой под колесами поезда,– здесь прилагательное "железная" как будто лишено всяких дополнительных оттенков, ведь сочетание "железная дорога" в сущности одно слово, обозначающее особый вид транспорта. Например, так или почти так у Некрасова в стихотворении "Железная дорога" (1864), несмотря на то, что Некрасов в тексте то и дело заменяет прилагательное другим: "Быстро лечу я по рельсам чугунным...", "то обгоняют дорогу чугунную..." или переставляет слова в этом привычном сочетании: "Вынес достаточно русский народ, / Вынес и эту дорогу железную..." У Блока иначе: в его стихотворении "На железной дороге" определение обогащено дополнительными смыслами; достаточно привести строфу:
Так мчалась юность бесполезная,
В пустых мечтах изнемогая...
Тоска дорожная, железная
Свистела, сердце разрывая...
"Железная тоска" – это словосочетание бросает отсвет и на другое, на сочетание "железная дорога", тем более что рядом поставлены два определения, устремленные друг к другу: "Тоска дорожная, железная", как бы и образующие одно слово "железнодорожная" и в то же время отталкивающиеся от этого слова – оно обладает совсем иным значением. "Железная тоска" – это отчаяние, вызванное мертвым, механическим миром современной – "железной" цивилизации.
Во введении к прозаическому сочинению Блока (1909 года) "Молнии искусства (Неоконченная книга итальянских впечатлений)" читаем:
"Девятнадцатый век – железный век. Век – вереница ломовых
телег, которые мчатся по булыжной мостовой, влекомые загнанными
лошадьми, погоняемые желтолицыми, бледнолицыми людьми; у этих
людей – нервы издерганы голодом и нуждой; у этих людей
раскрытые рты, из них несется ругань; но не слышно ругани, не
слышно крика; только видно, как хлещут кнуты и вожжи; не слышно,
потому что оглушительно гремят железные полосы, сваленные на
телегах.
И девятнадцатый век – весь дрожащий, весь трясущийся и
громыхающий, как эти железные полосы. Дрожат люди, рабы
цивилизации, запуганные этой цивилизацией...
Знаете ли вы, что каждая гайка в машине, каждый поворот
винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь?"
Вот, оказывается, какие глубины таятся в сочетании "сей жезл железный". Речь идет о бесчеловечной эпохе, создавшей военную технику, безжалостные орудия убийства. Скрежещущие звуки жзл-жлз еще усиливают ощущение ужаса, внушаемого этим эпитетом. Позднее, в 1919 году, Блок в предисловии к поэме "Возмездие" напишет о том, что уже в 1911 году чувствовалось приближение мировой войны: "Уже был ощутим запах гари, железа и крови".
Вспомним, как звучит это же слово в лирике Лермонтова,– его "Кинжал" (1837) кончается строфой:
Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.
Или в другом стихотворении Лермонтова, "Как часто, пестрою толпою окружен..." (1840), заключительные строки:
О, как мне хочется смутить веселость их
И дерзко бросить им в глаза железный стих,
Облитый горечью и злостью!..
У Лермонтова "железный" значит "твердый, непреклонный, безжалостный".
Вспомним еще поэму Н.Тихонова "Киров с нами" (1941), которая начинается стихами:
Домов затемненных громады
В зловещем подобии сна,
В железных ночах Ленинграда
Осадной поры тишина.
И далее многократно повторяется эта строка – в ином сочетании:
В железных ночах Ленинграда
По городу Киров идет.
Ясно, что тут иной смысл этого эпитета – смысл, связанный с выражением "железная воля". Недаром о Кирове в поэме говорится:
Так сердцем железным и нежным
Осилил он много дорог...
По сути дела, для каждого поэта следовало бы составить особый словарь ведь художник, создающий собственный поэтический мир, непременно создает и собственное осмысление слов, которое до конца понятно лишь в большом контексте.
Что такое контекст?
Контекст – это то словесное окружение, благодаря которому смысл отдельного слова становится понятным.
Произнося отдельное слово "железный", мы еще не даем слушателю возможность понять его точное значение – ведь оно может осмысляться по-разному. Иное дело, если мы употребляем его в сочетаниях с каким-то другим словом:
1. Железная руда
2. Железная кровать
3. Железная дорога
4. Железный занавес
5. Железная воля
6. Железное здоровье
7. Железная дисциплина
8. Железный век
Теперь слово, которое мы хотим понять, звучит в контексте. В некоторых случаях такого малого контекста бывает достаточно, чтобы устранить неопределенность; так обстоит дело в примерах 1, 2 и 3 – это достаточный контекст. В примере 4 его мало; "железный занавес", в свою очередь, нуждается в контексте более широком:
"В театре железный занавес опускается в случае пожара; он предохраняет зрительный зал от огня, вспыхнувшего на сцене".
Или:
"В пору "холодной войны" между Востоком и Западом опустился железный занавес, отделяющий страны "социалистического лагеря" от прочего мира".
Теперь можно сказать, что контекст и здесь достаточный. А в примере 8 все ли нам будет понятно, если мы не поставим эти два слова в более обширный контекст? Ведь можно представить себе два осмысления:
1. "Железный век – эпоха в первобытной и раннеклассовой истории человечества, характеризующаяся распространением металлургии железа и изготовлением железных орудий" ("Советская историческая энциклопедия", т.5, 1964, с.530).
2. Век девятнадцатый, железный,
Воистину жестокий век...
(Александр Блок, "Возмездие")
Значит, минимальный или достаточный контекст – величина непостоянная: иногда он уже, иногда шире. Но до сих пор мы говорили об условиях, в которых становится понятным просто смысл отдельного слова. Вопрос усложняется, когда мы имеем дело со стихотворением. Иногда для понимания слова в стихотворении, а значит и стихотворения в целом достаточно малого контекста – одного-двух других слов. Таково, например, крохотное стихотворение Пушкина "Прозаик и поэт" (1825):
О чем, прозаик, ты хлопочешь?
Давай мне мысль какую хочешь:
Ее с конца я завострю,
Летучей рифмой оперю,
Взложу на тетиву тугую,
Послушный лук согну в дугу,
А там пошлю наудалую,
И горе нашему врагу!
Здесь "прозаик" – тот, кто пишет прозой, в противоположность поэту тому, кто пишет стихами, и ничего более. "Мысль", "рифма", "горе... врагу" все это взято в обычных, обиходных, соответствующих словарю значениях. И метафора, ставшая центром этого стихотворения, до конца раскрыта внутри него самого: мысль превращается в стрелу, причем рифма уподоблена оперению стрелы, ритмическая строка – тугой тетиве, все стихотворение – послушному, гибкому луку. Замечу кстати, что вещь эта говорит не о всяком поэтическом произведении, а только об эпиграмме; отношения между прозой и поэзией куда сложнее, чем это шутливо здесь изображает Пушкин: не всякая мысль, над которой хлопочет прозаик, может лечь в основу стихов, как не всякая мысль, разработанная в поэзии, может стать предметом прозаического изложения. Это, однако, иной вопрос, к нему мы позднее вернемся. Теперь же обратимся к другому пушкинскому стихотворению, близкому по теме,– "Рифма" (1830):
