Текст книги "Проза о стихах"
Автор книги: Ефим Эткинд
сообщить о нарушении
Текущая страница: 13 (всего у книги 27 страниц)
Итак, перед нами прошли стихи, ритм которых ограничивался только метрикой (1-я ступень) и силлабикой (4-я ступень). Можно ли теперь спуститься ниже по нашей лестнице, отказаться еще и от этой, 4-й ступени, то есть от ритма силлабического?
Вот отрывок из поэмы Блока "Ночная фиалка" (1906):
Город вечерний остался за мною.
Дождь начинал моросить.
Далёко, у самого края,
Там, где небо, устав прикрывать
Поступки и мысли сограждан моих,
Упало в болото,
Там краснела полоска зари.
Разберемся в ритмической природе этих строк. Силлабического ритма здесь нет никакого; число слогов от строки к строке более или менее резко меняется: 11-7-9-9-11-6-9. А как обстоит дело с ритмом метрических ударений? Начертим схему этих строк:
_/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
_/_ __ __ _/_ __ __ _/_
___ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
__ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
__ _/_ __ __ _/_ __
__ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
Казалось бы, полный хаос. Но, вслушавшись в звучание отрывка, мы отчетливо обнаруживаем его ритмичность. Мы слышим: ударный слог сочетается с двумя безударными. Присмотревшись к схеме, увидим, что и тут хаоса нет ударения упорядочены, подчинены закону, который, правда, меняется от строки к строке. В первой четырежды повторяется группа – – -, во второй та же группа повторяется трижды. Это – вполне регулярный дактиль: в первой строке четырехстопный, во второй – трехстопный. Вспомним – такое же чередование встречалось нам в "Железной дороге" Некрасова (1864):
Труд этот, Ваня, был страшно громаден
Не по плечу одному!
В мире есть царь: этот царь беспощаден,
Голод названье ему.
В третьей строке нашего отрывка трижды повторяется группа __ _/_ __: это трехстопный амфибрахий. В четвертой строке – трехкратное повторение группы __ __ _/_, значит, перед нами трехстопный анапест. Затем опять амфибрахий (четырехстопный и двухстопный) и, наконец, трехстопный анапест.
Разные примеры? Конечно, разные. И все же в основе всех строк отрывка из "Ночной фиалки" лежат трехсложные стопы. В конечном счете, хоть мы и различаем здесь три вида трехсложника – дактиль, амфибрахий и анапест, перед нами чередование одинаковых сочетаний с некоторыми добавочными безударными слогами в начале строк. Чтобы в этом наглядно убедиться, начертим ту же схему немного иначе:
Теперь уже и по внешнему виду схемы сразу заметно, как ритмично построены блоковские строки. Приведем дальнейший текст поэмы – ритм такой же:
Город покинув,
Я медленно шел по уклону
Малозастроенной улицы,
И, кажется, друг мой со мной.
Но если и шел он,
То молчал всю дорогу.
В схеме эти строки выглядят так:
В "Ночной фиалке" Блока метрический ритм (1-я ступень) несомненен, но это все: других ритмов нет, отпали девять остальных ступеней.
Вероятно, здесь придется остановиться? Пути дальше, видимо, уже нет? Об этом говорит логическое рассуждение: без ритма стихов быть не может, мы стоим на последней ступеньке лестницы ритмов; утратив метр, мы утратим самый последний признак стиховой формы; шагнув с этой ступеньки, мы рухнем в пропасть – ведь дальше уже начинается речь, не организованная никаким ритмом.
Значит, гармония должна будет уступить хаосу.
А все-таки попробуем – сделаем этот рискованный и, может быть, гибельный шаг.
У того же Блока есть стихотворение "Когда вы стоите на моем пути..." (1908). Приведу его конец:
Сколько ни говорите о печальном,
Сколько ни размышляйте о концах и началах,
Всё же я смею думать,
4 Что вам только пятнадцать лет.
И потому я хотел бы,
Чтобы вы влюбились в простого человека,
Который любит землю и небо
8 Больше, чем рифмованные и нерифмованные
Речи о земле и о небе.
Право, я буду рад за вас,
Так как – только влюбленный
12 Имеет право на звание человека.
Стихи это или просто письмо, которое разбито на отрезки, внешне похожие на строки стихов?
Блок считал, что – стихи, Блок включил их в сборник "Фаина". Да и нам, читателям, ясно, что он прав,– конечно, перед нами стихотворение, проникнутое сосредоточенным лирическим чувством и – ритмом.
Каким же ритмом? Попробуем разобраться, начертим схему:
Присматриваясь к распределению ударений, замечаем ряд закономерностей.
В этих двенадцати строках – разное их число: три, четыре и два. Но расстояния между ударными слогами – сходные; похожи строки 1 и 2, 3 и 4, до известной степени и все эти четыре строки похожи друг на друга; сходны строки 5 и 6, 8 и 9, 10 и 11, 11 и 12. Значит, некоторая повторность все же есть. Конечно, не такая, как в классической поэзии, но – есть.
Почему Блоку понадобилось отойти от обычной ритмической формы стихов? Это связано с содержанием стихотворения. Оно обращено к пятнадцатилетней девочке, которая влюблена в поэта, еще больше – в его поэзию, насквозь пропитана литературой, отворачивается от живой жизни, от реального неба и реальной земли. Поэт же советует ей полюбить "простого человека", которому жизнь дороже стихов о жизни, небо и земля дороже "рифмованных и нерифмованных" речей о небе и земле. Так что сама форма стихотворения отходит от литературных, условно-поэтических речей – она как бы воспроизводит непосредственную, предельно искреннюю интонацию разговора вполголоса, разговора, не нуждающегося ни в каких ухищрениях литературной формы.
Разумеется, в этой непосредственности есть особое ухищрение – ведь она воспринимается не как отсутствие стихотворной формы, а как антиформа, как стихотворение, сбрасывающее с себя признаки стихотворной речи. Будь это прозой, замысел Блока не осуществился бы: мало ли пишут писем о любви? Нет, важно именно то, что это – стихи, но такие, которые отрицают свою стиховность. А чтобы остаться стихами, строки Блока не могли совсем уйти от глубокой, подспудной ритмичности. Вот такая сложная задача стояла перед Блоком: написать антистихи, которые бы все же оставались стихами.
Это было в 1908 году. С той поры во всей мировой литературе необычайно усилилась тяга к таким антистихам.
Поэты Запада все больше пишут верлибры – свободные стихи, ритмичность которых стоит за пределами нашей лестницы. Может быть, наиболее точное объяснение и этой тяги к верлибру, и его ритмики дал немецкий поэт и драматург Бертольт Брехт, автор превосходной статьи "О стихах без рифм и регулярного ритма" (1938). В этой статье читаем: "Подчеркнуто регулярные ритмы всегда оказывали на меня неприятно убаюкивающее, усыпляющее действие, подобно подчеркнуто регулярным однообразным шумам (капли, падающие на крышу; жужжание мотора); они повергают человека в некий транс. Можно себе представить, что когда-то они действовали возбуждающе; теперь этого больше нет. Кроме того, повседневную речь в гладких ритмических формах выразить невозможно – разве что иронически. А простая, обыденная речь мне вовсе не казалась противопоказанной поэзии, как это нередко утверждается. В той неприятной для меня атмосфере полусна, которая навевается регулярными ритмами, стихия мысли играла весьма своеобразную роль: возникали скорее ассоциации, нежели собственно мысли; мысль как бы качалась на волнах, и если человек хотел думать, он должен был всякий раз сперва вырваться из все уравнивающего, нейтрализующего, нивелирующего настроения. При нерегулярных ритмах мысли скорее приобретали соответствующие им собственные эмоциональные формы".*
______________
* Вертольт Брехт. Театр, т. 5, ч. 1. М., "Искусство", 1965, с.
325-326.
Итак, по мысли Брехта, стихи, освобожденные от регулярного ритма: 1) не убаюкивают своей равномерностью и потому полнее доносят мысль, 2) лучше вмещают простую разговорную речь. Можно ли с этими доводами согласиться?
Можно, если только не придавать им общего для всех и обязательного значения.
Развитие русской литературы в нашем веке показало: многие прекрасные поэты не испытывали никакой потребности ломать классическую метрику. Среди них такие, как Б.Пастернак, А.Ахматова, М.Светлов, А.Твардовский, Н.Заболоцкий, С.Маршак, Л.Мартынов, П.Антокольский. Все они использовали богатейшие возможности регулярного стиха, которые поистине неисчерпаемы,теперь, на опыте перечисленных поэтов, мы особенно ясно это понимаем.
Можно творить подлинно современную поэзию, оставаясь в пределах испытанных метрических форм.
Но и обновление этих форм вызвано потребностями поэзии. Так достигаются новые, неведомые прежде выразительные возможности. Они и в самом деле помогают выявлению новой поэтической мысли, преодолевают привычность восприятия, ломают инерцию и автоматизм.
Новые ритмы
Сравним два стихотворных послания, которые отличаются друг от друга и ритмической системой.
Первое – отрывок из пушкинского "Послания цензору" (1822):
О варвар! кто из нас, владельцев русской лиры,
Не проклинал твоей губительной секиры?
Докучным евнухом ты бродишь между муз;
Ни чувства пылкие, ни блеск ума, ни вкус,
Ни слог певца "Пиров", столь чистый, благородный
Ничто не трогает души твоей холодной.
На все кидаешь ты косой, неверный взгляд,
Подозревая все, во всем ты видишь яд.
Оставь, пожалуй, труд нимало не похвальный:
Парнас не монастырь и не гарем печальный,
И право никогда искусный коновал
Излишней пылкости Пегаса не лишал.
Чего боишься ты? поверь мне, чьи забавы
Осмеивать Закон, правительство иль нравы,
Тот не подвергнется взысканью твоему;
Тот не знаком тебе, мы знаем почему,
И рукопись его, не погибая в Лете,
Без подписи твоей разгуливает в свете.
Барков шутливых од к тебе не посылал,
Радищев, рабства враг, цензуры избежал,
И Пушкина стихи в печати не бывали;
Что нужды? их и так иные прочитали.
Но ты свое несешь...
В послании Пушкина немало примет его времени, первой четверти XIX века: даны сжатые и точные характеристики элегического поэта Баратынского (певца "Пиров"), автора непристойных стихов Баркова, борца против крепостничества Радищева, дяди поэта В.Л.Пушкина; говорится о губительной, но вполне бесплодной деятельности душителя просвещения цензора Бирукова – ему и адресовано послание; говорится о произведениях вольнодумной поэзии, которые, минуя цензуру, разлетаются по России в многочисленных списках – рукописи эти "разгуливают в свете" без подписи цензора. Все это – русская действительность. Но дается она в условной форме, преобразованная под некую классицистическую античность. Характерны прежде всего перифразы описательные выражения, заменяющие прямое слово. Таковы владельцы русской лиры – поэты; губительная секира цензора – красный карандаш; музы, Парнас, Пегас – поэзия; погибнуть в Лете – быть преданным забвению и т.д. Из таких перифраз вырастают образы развернутые: "Докучным евнухом ты бродишь между муз" – ты ничего не понимаешь в стихах; "Парнас не монастырь и не гарем печальный" – поэзия удел полнокровных людей, знающих земную, плотскую любовь.
Столь же условна метрическая форма послания. Она представляет собой традиционный для жанра посланий александрийский стих – двенадцатисложник, то есть шестистопный ямб с цезурой, делящей стих на две равные части. Повествование в высшей степени симметрично: каждая пара строк объединена рифмой, каждая строка распадается на две половины. От рифмы до рифмы четыре одинаковых по объему полустишия: 6 + 6 = 6 + 6.
На все кидаешь ты // косой, неверный взгляд,
Подозревая все, // во всем ты видишь яд.
В схеме это выглядит так:
__ _/_ __ _/_ __ _/_ // __ _/_ __ _/_ __ _/_
__ _°_ __ _/_ __ _/_ // __ _/_ __ _/_ __ _/_
Конечно, Пушкин пользуется здесь некоторыми разговорными оборотами, но они подчинены общей симметрии – закону равных полустиший и парных рифм, чередованию мужских и женских окончаний.
Второй пример – "Послание пролетарским поэтам" В.Маяковского, написанное через сто лет с небольшим (1926). Оно начинается так:
Товарищи,
позвольте
без позы,
без маски
как старший товарищ,
неглупый и чуткий,
поразговариваю с вами,
товарищ Безыменский,
4 товарищ Светлов,
товарищ Уткин.
Мы спорим,
аж глотки просят лужения,
мы
задыхаемся
от эстрадных побед,
а у меня к вам, товарищи,
деловое предложение:
8 давайте
устроим
веселый обед!
Расстелим внизу
комплименты ковровые,
если зуб на кого
отпилим зуб;
розданные
Луначарским
венки лавровые
сложим
в общий
товарищеский суп.
12 Решим,
что все
по-своему правы.
Каждый поет
по своему
голоску!
Разрежем
общую курицу славы
и каждому
выдадим
по равному куску.
Маяковский совершенно свободно, совершенно беспрепятственно распоряжается в стихах самыми разными обиходными выражениями – длинными и короткими, просторечными и иронически-торжественными, штампами газетными и ораторскими. И в самом деле, как легко укладываются в стихи целые формулы из советского обихода: "как старший товарищ, неглупый и чуткий...", "у меня к вам, товарищи, деловое предложение...", "если зуб на кого...", "все по-своему правы...", а еще дальше (в тексте, который я не привел): "А когда мне товарищи предоставят слово...", "Сделай одолжение...", "Давайте работать до седьмого пота над поднятием количества, над улучшением качества..." В стихах Маяковского все это свободно помещается. Какой же это стих?
Есть рифмы, но нет чередования мужских и женских окончаний; рифмы следуют друг за другом в беспорядке, по такой формуле: ж-ж-ж-ж; д-м-д-м; д-м-д-м; ж-м-ж-м... (здесь "д" значит "дактилическая", то есть рифма, в которой ударение падает на третий слог от конца). Ритмическим является только расположение рифм – всюду они перекрестные. Это – первый элемент ритма.
Второй – число ударных слогов в строке: их всюду четыре. Перед ударным слогом и после него может располагаться произвольное число безударных – от одного до пяти! В схеме, которую я дам ниже, придется нарушить "лесенку" Маяковского и расположить слоги в строку. Вот как будет выглядеть схема для приведенного отрывка:
__ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
__ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __
__ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
__ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __
_/_ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_
__ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __
__ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_
_/_ __ __ __ __ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ __
_/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __
_/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ _/_
__ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __
__ _/_ __ __ _/_ __ __ __ _/_ __ __ __ _/_
Если судить по двум начальным строкам, в основе "Послания" Маяковского – четырехстопный амфибрахий, в стопы которого иногда прибавляются безударные слоги, иногда же безударные слоги этого амфибрахия заменяются паузами. Например, в строке 3 "лишние" слоги берем в квадратные скобки:
...поразговариваю с вами, товарищ Безыменский...
[ __ __ ] __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __ __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __
А в строке 4 знаком V заменяем пропущенные безударные слоги:
...товарищ Светлов, товарищ Уткин...
__ _/_ __ __ _/_ V __ _/_ __ V _/_ __
В строке 7 добавочных ударений больше, чем в других:
...а у меня к вам, товарищи, деловое предложение...
[ __ __ ] __ _/_ __ __ _/_ __ [ __ __ ] __ _/_ __ [ __ ] __ _/_ __ [ __ ]
Здесь амфибрахий, казалось бы, совсем уже разрушается – его поддерживает только то, что следующая строка представляет чистый четырехстопный амфибрахий без всяких нарушений:
...давайте устроим веселый обед!
__ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_ __ __ _/_
Перед нами четырехударный акцентный стих, выстроенный на базе амфибрахия, который разнообразят и осложняют дополнительные слоги или паузы. Эта открытость метра ведет к тому, что на первый план выдвигается не метрическая схема, не композиционный костяк, как то было в классическом стихе, а слово или, вернее, словосочетание. Нужно Маяковскому поставить в строку целый большой оборот казенно-разговорной речи из обихода профсоюзного собрания: "У меня деловое предложение",– он его и ставит, и оборот этот просторно располагается в строке открытого метра, приобретая черты амфибрахия. Стих Маяковского называют акцентным, потому что главную роль в нем играют мощные акценты, сильно подчеркнутые ударные слоги. Именно они организующее начало стиха, они создают его ритмическую основу.
Такова одна из важнейших форм новой ритмики, акцентная. Как видим, она далеко ушла от пушкинского классического метра. Число ритмических факторов резко уменьшилось, зато те, которые сохранились, стали гораздо более выразительными, взятые по отдельности: ударные слоги, рифменные окончания, концевые паузы.
Ритм Маяковского – один из видов нового ритма. В нем над всеми другими элементами преобладают акценты и рифмы, а ведет это к преобладанию живой разговорной или ораторской речи над метрической схемой. Открытия Маяковского развивались в стихах Н.Асеева, С.Кирсанова и поэтов более молодого поколения.
Другое направление развивает ритмические новшества Блока, создавшего, как мы уже видели, стихи, которые, казалось бы, освобождены от внешних признаков метрического ритма. В таких стихах может выдвинуться на передний план ритм строфический и синтаксический – сходные по своему построению строфы и фразы отодвигают прочие элементы ритмической лестницы. Например, у М.Кузмина в его "Александрийских песнях" (1905-1908):
Если б я был древним полководцем,
покорил бы я Ефиопию и Персов,
свергнул бы я фараона,
построил бы себе пирамиду
выше Хеопса,
и стал бы
славнее всех живущих в Египте!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Если б я был вторым Антиноем,
утопившимся в священном Ниле,
я бы всех сводил с ума красотою,
при жизни мне были б воздвигнуты храмы,
и стал бы
сильнее всех живущих в Египте.
Если б я был мудрецом великим,
прожил бы я все свои деньги,
отказался бы от мест и занятий,
сторожил бы чужие огороды
и стал бы
свободней всех живущих в Египте.
Если б я был твоим рабом последним,
сидел бы я в подземелье
и видел бы раз в год или два года
золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь,
и стал бы
счастливей всех живущих в Египте.
Разберемся, на чем основана ритмичность этого стихотворения. Прежде всего, на ритме одинаковых по строению строф и фраз. Каждая строфа – это целостная фраза, имеющая такую конструкцию: "Если б я был (тем-то), я (делал бы то-то) и стал бы (таким-то)".
Каждая строфа имеет одинаковое начало: "Если б я был..." и одинаковый конец: "...и стал бы ... всех живущих в Египте".
Первая и последняя строфы имеют по 7, средние – по 6 строк.
А как насчет силлабического ритма? Сравним число слогов в строках разных строф:
Строфа I Строфа II Строфа III Строфа IV
10 10 10 11
13 10 09 08
08 11 11 11
10 14 11 10
05 13
03 03 03 03
10 10 10 10
Как видим, равное число слогов имеют только два последних стиха каждой строфы и почти равное – первые стихи. Остальные – расходятся.
Метрика? Построим схему одной строфы, последней:
_/_ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
__ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __
__ _/_ __ __ _/_ _/_ __ __ _/_ _/_ __
__ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __
__ __ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __ _/_ __
__ _/_ __
__ _/_ __ _/_ __ _/_ __ __ _/_ __
Нет, метрической закономерности здесь не установишь. Ее нет. Однако напишем эту же последнюю строфу без разбивки на строки, как прозу,– исчезнет ли стих?
"Если б я был рабом твоим последним, сидел бы я в подземелье
и видел бы раз в год или два года золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно мимо темниц проходишь, и стал бы счастливей
всех живущих в Египте".
Стих не исчез. Его поддерживает еще одна ритмическая закономерность, которую мы первоначально проглядели: все строки имеют женское окончание. Стих бы исчез, если бы мы сняли этот ритм и так преобразовали кузминскую строфу:
"Если б я был твоим последним рабом, сидел бы я в подземелье
и видел бы раз или два раза в год золотой узор твоих сандалий,
когда ты случайно проходишь мимо темниц..."
Вернемся к нашей лестнице. В стихотворении М.Кузмина мы видим ритм на уровне следующих ступеней: 10-й (строфы), 9-й (синтаксис), 5-й (концевые паузы), 2-й (концевые ударения). А для того чтобы восполнить отсутствие самого главного, то есть метрического ритма (ступень 1), резко усилены ритмы 10-й и 9-й ступеней.
У Кузмина ритмическая организация стиха противоположна той, которую мы видим у Маяковского. У Маяковского усилены ступени 1 и 3. У Кузмина ступени 10, 9 и 2. Те ступени, которые так энергично подчеркнуты у Маяковского, у Кузмина отсутствуют. Ступени, на которых строится ритм Кузмина, Маяковский игнорирует.
Направление Кузмина ведет к современному свободному стиху, верлибру стиху, который лишен метрической основы ритма.
Вот один из примеров верлибра. Евгений Винокуров включил в сборник "Музыка" (1964) стихотворение под заглавием "Моими глазами":
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
Я умру действительно.
Я не перейду в травы, в цветы,
в жучков. От меня ничего
не останется. Я не буду участвовать
в круговороте природы.
Зачем обольщаться? Прах,
оставшийся после меня,– это не я.
Лгут все поэты! Надо быть
беспощадным. "Ничто" – вот что
будет лежать под холмиком
на Ваганькове.
Ты придешь, опираясь на зонтик,
ты постоишь над холмиком,
под которым лежит "Ничто",
потом вытрешь слезу...
Но мальчик, прочитавший
мое стихотворенье,
взглянет на мир
моими глазами.
Конечно, никакого метрического ритма здесь нет. Единственное, что здесь усилено по сравнению с классическим стихом, это, как ни странно, концевые паузы. Дело в том, что в регулярных стихах ими даже можно иногда при чтении пренебречь – они, эти паузы, будут стоять за себя вопреки синтаксическим переносам; их поддержат рифмы, равновеликость строк, чередование мужских и женских окончаний – вся структура стихотворения, как в пушкинском "Медном всаднике":
О чем же думал он? о том,
Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь;
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег...
Как бы мы ни сглаживали паузы в конце строк, как бы ни превращали эти стихи в прозу ("...что трудом он должен был себе доставить и независимость и честь, что мог бы Бог ему прибавить ума и денег..."), стихи удержатся.
А в стихотворении Винокурова – не удержатся. Напишем в строку: "От меня ничего не останется. Я не буду участвовать в круговороте природы",– и стих пропадает начисто. Вот почему пауза усиливается:
От меня ничего //
не останется.
...Надо быть //
беспощадным. "Ничто" – вот что //
будет лежать...
Значит, здесь на первый план выступает графика – то, как текст разбит на строки, как он напечатан. Разбивка только кажется произвольной; на самом деле она предельно повышает выразительность отдельных слов, их трагическую иронию:
Я не перейду в травы, в цветы, //
в жучков.
Мысленно вытянем эти слова в один стих, и сразу станет ясно, насколько поблекнет их выразительность,– они уравняются, утратят насмешливую горечь.
В стихотворении есть отдельные ритмизованные места. Это – начало, первые слова: "Я весь умру". Конец – последние четыре стиха. И строка, в которой размышление уступает место рассказу: "Ты придешь, опираясь на зонтик",– трехстопный анапест. Почему так? Присмотримся.
Стихотворение Винокурова начинается с возражения поэтам-предшественникам. Первые слова – спор с Пушкиным: "Нет, весь я не умру..." Впрочем, и Пушкин, создавая начало своего "Памятника", может быть, помнил слова, произнесенные им же в 1825 году от имени Шенье: "Я скоро весь умру. Но, тень мою любя, / Храните рукопись, о други, для себя!" ("Андрей Шенье", 1825). Винокуров противопоставляет знаменитой формуле Пушкина свою: "Я весь умру". Как и у Пушкина, здесь – ямб. Но именно потому, что это не развитие Пушкина, а полемика с ним, продолжение совсем другое, во всех отношениях другое, даже ритм сокрушен вторгающейся в стих прозой.
У Пушкина:
Нет, весь я не умру.
Душа в заветной лире
Мой прах переживет и тленья убежит...
У Винокурова:
Я весь умру. Всерьез и бесповоротно.
Я умру действительно.
Дальше полемика продолжается – уже не с Пушкиным, а с другими поэтами. Может быть, с Н.Заболоцким. Вспомним у Заболоцкого:
Как всё меняется! Что было раньше птицей,
Теперь лежит написанной страницей;
Мысль некогда была простым цветком,
Поэма шествовала медленным быком;
А то, что было мною, то, быть может,
Опять растет и мир растений множит.
("Метаморфозы", 1937)
Или в другом стихотворении Заболоцкого после строк:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес,
читаем следующие строфы:
Я не умру, мой друг. Дыханием цветов
Себя я в этом мире обнаружу.
Многовековый дуб мою живую душу
Корнями обовьет, печален и суров.
В его больших листах я дам приют уму,
Я с помощью ветвей свои взлелею мысли,
Чтоб над тобой они из тьмы лесов повисли
И ты причастен был к сознанью моему.
Над головой твоей, далекий правнук мой,
Я в небе пролечу, как медленная птица,
Я вспыхну над тобой, как бледная зарница,
Как летний дождь прольюсь, сверкая над травой.
Нет в мире ничего прекрасней бытия.
Безмолвный мрак могил – томление пустое.
Я жизнь мою прожил, я не видал покоя:
Покоя в мире нет. Повсюду жизнь и я.
("Завещание", 1947)
Мир Заболоцкого – трагический, но проникнутый высшей гармонией, красотой целесообразности и совершенства. Вот откуда уравновешенность его шестистопных ямбов, связанных между собой звучными опоясывающими рифмами, распадающихся на симметричные полустишия, глубокая ритмичность, поддержанная цезурами, архитектурой сложных и музыкальных строф, гармония глубоких синтаксических повторов:
Пускай мой бедный прах покроют эти воды,
Пусть приютит меня зеленый этот лес.
В этом мире нет уродства, нет и прозы. В нем все возвышенно, поэтично. Бессмертие и гармония – это поэзия.
Винокуровская смерть уродлива и прозаична, как прозаичны слова "всерьез и бесповоротно", слово "действительно", слова "я не буду участвовать...", "зачем обольщаться?.." Винокуров грубо утверждает: "Лгут все поэты!" Его не пугает уродство звучаний в строке "Ничто" – вот что...". Он и дальше продолжает свой спор. Может быть, написав ироническую строку "Ты придешь, опираясь на зонтик...", он вспомнил ту поэтическую красивость, которой проникнута романтическая элегия Пушкина-Ленского:
Забудет мир меня; но ты
Придешь ли, дева красоты,
Слезу пролить над ранней урной
И думать: он меня любил,
Он мне единой посвятил
Рассвет печальный жизни бурной!..
("Евгений Онегин", VI, 22)
Этой возвышенной картине противостоит страшная своей обыденностью сценка, нарисованная Винокуровым:
Ты придешь, опираясь на зонтик,
ты постоишь над холмиком,
под которым лежит "Ничто",
потом вытрешь слезу...
Но в споре, который Винокуров ведет с поэтами, утверждающими бессмертие, побеждает не он, или, точнее, побеждает другая точка зрения, которую он, казалось бы, отвергал. Все ж таки бессмертие существует, несмотря на бесповоротность физической смерти,– о нем говорится в конце стихотворения самыми простыми словами, с той же прозаичностью и серьезной сдержанностью:
Но мальчик, прочитавший
мое стихотворенье,
взглянет на мир
моими глазами.
Единственное, что поэтически возвышает эти строки над всеми прежними, это их еле уловимая метричность: две строки ямба, строка дактиля, строка амфибрахия.
Свободный стих Винокурова приобретает, таким образом, большое содержание. Он является как бы антиритмическим началом, на фоне которого даже слабые тени ритма получают выразительность. Неритм становится элементом общей ритмической композиции. Неритм оказывается своеобразной формой ритма.
Верлибр разнообразен. Его ритмические закономерности – за пределами нашей лестницы. Индийский поэт и мудрец Рабиндранат Тагор сказал однажды: "Ритм не есть простое соединение слов согласно определенному метру; ритмичными могут быть то или иное согласование идей, музыка мыслей, подчиненная тонким правилам их распределения".*
______________
* Рабиндранат Тагор. Религия художника. В кн.: в "Восточный
альманах", №4. М., 1961, с. 96.
глава шестая. Рифма
"...язык гнется иногда под цепями
стопосложения и ярмом рифмы; но зато,
как часто, подобно воде, угнетаемой и с
живейшей силою бьющей вверх из-под
гнета, язык сей приемлет новый блеск и
новую живость от принуждения."
Пётр Вяземский,
"Известие о жизни и стихотворениях
И.И.Дмитриева", 1823
Гражданин фининспектор возражает
Маяковский пытался растолковать, что такое рифма, человеку, далекому от литературы,– сотруднику финансовых органов, взимающему налог с кустарей-одиночек. Поэт популярно объяснял:
Вам,
конечно, известно
явление "рифмы".
Скажем,
строчка
окончилась словом
"отца",
и тогда
через строчку,
слога повторив,
мы
какое-нибудь
ламцадрица-ца.
("Разговор с фининспектором о поэзии", 1926)
Фининспектор, выслушав, мог бы спросить собеседника: – А зачем это вам надо, такое "ламцадрица-ца"? Не кажется ли вам, что подыскивать слова, которые кончаются одинаковыми или похожими звуками,– это игра, словесные бирюльки, недостойные взрослого и серьезного человека? Вы стремитесь высказать какую-то мысль, сообщить какую-то информацию,– при чем же тут "ламцадрица"? Чем обогатится ваше высказывание, если вы его украсите бубенчиком? Добро еще, когда звуками играют дети,– они несмышленые, им все равно, чем играть. Посмотрите в окно, там во дворе моя дочка прыгает с другими первоклассницами. Вот они рассчитываются, кому водить,прислушайтесь, что они за чепуху городят: "Эне-бене-раба, квинтер-финтер-жаба", а то еще и так они повторяют, тыча друг в дружку пальцем: "Эн-ден-ду, поп на льду. Папа Нел и на панели, эн-ден-ду". Что за ахинея? Почему поп и на каком льду? Кто такая Неля, зачем у этой бедной девочки папа где-то на панели? Звучит вроде бы складно, но ведь это бессмыслица, и вредная. А вы, взрослый дядя, туда же со своим "ламцадрица"... Наверняка вам приходится в стихах говорить не то, что вам необходимо сказать, а то, чего от вас требует слово, ожидающее рифмы. Разве оно не уводит вас куда-то вбок от вашей мысли?
Так мог бы сказать фининспектор, если бы Маяковский дал ему право голоса. Фининспектор выступает у него вовсе не как представитель именно бюджетной системы; он просто человек, чуждый поэзии, ему приходится все растолковывать с самого начала.
Отступление о двух разговорах
Ведь и Пушкин за сто лет до того беседовал с Книгопродавцем, который говорил Поэту:
Стишки для вас одна забава,
Немножко стоит вам присесть,
Уж разгласить успела слава
Везде приятнейшую весть:
Поэма, говорят, готова,
Плод новый умственных затей.
Итак, решите; жду я слова:
Назначьте сами цену ей.
Стишки любимца муз и граций
Мы вмиг рублями заменим...
("Разговор книгопродавца с поэтом", 1824)
Поэт по мере сил старался объяснить дельцу-издателю, как создаются стихи, что такое ритм, гармония, мечта, вдохновение. Делец на все это реагировал трезво и, можно сказать, с разумно-прозаической деловитостью:
