Текст книги "Проза о стихах"

Автор книги: Ефим Эткинд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 27 страниц)

...И острый ржавый нос,

Не торопясь, своей броней железной

В снегу взрезает синий купорос.

Как нетороплива эта фраза! Она замедлена всеми возможными средствами: и эпитетами "острый ржавый", и вставным деепричастием "не торопясь", и уточнением "своей броней железной", повторяющим уже сказанное эпитетами, и метафорами "в снегу", "купорос"... Итак, здесь мы сталкиваемся с тем, что синтаксис стал образом медленности, о которой идет речь в этой фразе.

Ряд других слов выделен поэтом всевозможными способами: на баке бриз повторением начального б; в белом балахоне – звуковым подобием начальных слогов: бел-бал; влажный – повторением целого слова; купорос – повторением слова и к тому же его техничностью, как и другого слова – киноварь. В конце стихотворения цветовой контраст синего (купорос) и красного (киноварь) создает особую эмоциональную атмосферу, которой и определяется содержание вещи.

Бунин – поэт действительности, он, ликуя, видит неповторимые, единственно точные подробности материального бытия; он с предельной зрительной ясностью фиксирует детали. Можно ли точнее, лучше, зримее сказать, чем у него в заключительных строках: "Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли, / Струясь, краснеет киноварь на киле"!

Крупный план – этот уже использованный нами выше термин из области кино, взятый в переносном смысле, поможет охарактеризовать особенности стиховой речи. В поэзии звучащее слово дается крупным планом. В рассмотренном стихотворении почти каждое слово выделено, тем или иным способом подчеркнуто, превращено в образ. Впрочем, не только слово – в стихах все языковые средства воплощают, изображают то, что в нехудожественной прозе они просто обозначают, а в прозе художественной выражают.

Изобразительно ли слово?

Есть, конечно, в языке немало слов, которые и по происхождению изобразительны.* Прежде всего это слова звукоподражательные. Например: шушукать, балаболка, колокол, барабан, бабахнуть, бухнуть, громыхать. Но изобразительно ли такое слово, как лепет! Возможно. Ощутить это в отдельно взятом слове трудно. Поэзия восстанавливает исконную изобразительность слова, присущую ему от века, или сообщает ему новую звуковую образность, рождающуюся в контексте.

______________

* Об этом можно прочесть в интереснейшей книге

А.М.Газова-Гинзберга "Был ли язык изобразителен в своих истоках?", М.,

"Наука", 1965.

Вешний трепет, и лепет, и шелест,

Непробудные, дикие сны,

И твоя одичалая прелесть

Как гитара, как бубен весны!

(А.Блок. "Кармен", 7, 1914)

Слово лепет становится образным оттого, что рядом с ним похожие на него трепет и шелест и что образуется цепочка гласных е:

Вешний трепет, и лепет, и шелест...

А в другом, пятом по счету стихотворении той же блоковской "Кармен" приобретает яркую образность слово таянье благодаря тому, что оно соединено звуками с другими словами – линий и пенье, употребленными метафорически пенье линий, то есть неотчетливость, зыбкость, исчезновение контуров:

Сердитый взор бесцветных глаз.

Их гордый вызов, их презренье.

Всех линий – таянье и пенье.

Так я вас встретил в первый раз.

В партере – ночь. Нельзя дышать.

Нагрудник черный близко, близко...

Образности этих трех слов – "линий таянье и пенье" – способствует то, что их объединяет центральный согласный звук к, во всех трех случаях смягченный – нь.

В 1829 году Пушкин совершил поездку по Кавказу и написал уже цитированное выше "Путешествие в Арзрум". Там есть следующие строки:

"Дорога шла через обвал, обрушившийся в конце июня 1827 года. Таковые случаи бывают обыкновенно каждые семь лет. Огромная глыба, свалясь, засыпала ущелие на целую версту и запрудила Терек. Часовые, стоявшие ниже, слышали ужасный грохот и увидели, что река быстро мелела и в четверть часа совсем утихла и истощилась. Терек прорылся через обвал не прежде, как через два часа. То-то был он ужасен!"

Тот же самый случай – в стихотворении "Обвал" (1829). Привожу пока лишь три строфы из пяти:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал,

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

Вдруг, истощась и присмирев,

О Терек, ты прервал свой рев;

Но задних волн упорный гнев

Прошиб снега...

Ты затопил, освирепев,

Свои брега.

И долго прорванный обвал

Неталой грудою лежал,

И Терек злой под ним бежал,

И пылью вод

И шумной пеной орошал

Ледяный свод.

Каждой строфе стихотворения соответствуют две-три прозаических фразы "Путешествия в Арзрум". Дело, однако, не в различном количестве слов, но в их различном качестве: для стихов Пушкин отбирает другие слова, а те, которые совпадают, преображаются под влиянием ритма и звукового окружения.

Прежде всего о словах других: Пушкин-поэт, в отличие от Пушкина-прозаика, широко пользуется архаизмами – оттоль, могущий, рев, освирепев, ледяный. Видимо, такой отбор лексики связан с тем, что в прозе спокойно рассказывается о некоем единичном происшествии, а в стихах это же происшествие вырастает до грандиозного обобщения – мы видим борьбу природных стихий, которые схватываются, как дикие звери, и все-таки оказываются в подчинении у человека.

Вспомним, что последняя строфа гласит:

И путь по нем широкий шел:

И конь скакал, и влекся вол,

И своего верблюда вел

Степной купец,

Где ныне мчится лишь Эол,

Небес жилец.

Говоря о повседневности человеческой жизни, Пушкин обходится без славянизмов. Он использует их только изображая схватку стихий – Терека с обвалом, водяного потока со снегами.

Как же преображаются те слова, что встречаются и в прозе и в стихах? Остановимся на слове "обвал".

В прозе оно обладает своим смыслом – и только. Как сказано в "Словаре языка Пушкина", это: "1) Падение оторвавшейся части горы или снежных масс. 2) Обрушившиеся с гор глыбы, скалы" (т. III, с. 9). В стихе, однако, происходят качественные сдвиги. Обратим прежде всего внимание на то, что в первой из приведенных строф пять раз повторяются одни и те же звуки ал: сорвался... обвал, упал, скал, вал. К тому же из этих пяти слов четыре стоят на рифме, и первое – глагол "сорвался" – предшествует слову "обвал", как бы предсказывая его звучание. Кстати, в прозе Пушкин предпочел причастие "обрушившийся" – там ему звуковые совпадения не нужны. Читая всю строфу, мы словно слышим "тяжкий грохот" (а в прозе "ужасный грохот"), гул медленно падающей "огромной глыбы" (так в прозе) – грохот этот звучит в повторяющихся звуках: вал-вал-пал-скал-вал. Но ведь глыба падает только в первых двух стихах – именно они богато оркестрованы, в них на ударных местах звучат гулкие о и а:

Оттоль сорвался раз обвал,

И с тяжким грохотом упал...

Последующие подхваты этих звучаний кажутся уже отзвуком умолкшего грохота:

И всю теснину между скал

Загородил,

И Терека могущий вал

Остановил.

А в глаголах, стоящих в укороченных стихах, уже звучит закрытый звук и. Отметим, что дважды целую строку занимает одно слово: загородил, остановил здесь тоже длина слова становится образом выражаемого им смысла.

Дальше, однако, про "обвал". Пушкин возвращается к этому слову через строфу; опять та же четырехкратная рифма на ал, та же – и совсем-совсем другая, потому что теперь эти гулкие "алы" приглушены шипящими согласными ж и ш: лежал, бежал, орошал. Изобразительное различие в, п, к с одной стороны и ж, ш – с другой в том, что первые отличаются мгновенностью, а значит и энергичностью произнесения, тогда как вторые, шипящие, длительны. Создается иной звуковой образ, статический, соответствующий изменению темы.

В стихе, как видим, осмысляется вся звуковая материя слова. Теперь уже кажется, что слово "обвал" так и задумано языком – как музыкальный образ грозной и внезапной стихии, ибо в его б, в, ал, в его энергичном ударении чудятся и гул, и внезапность, и грозность.

И до Пушкина в стиховом слове умели обнаруживать образность; нет сомнений, что в этом деле первейшим мастером был Державин. Необыкновенно изобразительно каждое слово в стихотворении "Цыганская пляска" (1805):

Как ночь – с ланит сверкай зарями,

Как вихорь – прах плащом сметай,

Как птица – подлетай крылами

И в длани с визгом ударяй.

Жги души, огнь бросай в сердца

От смуглого лица.

Звук х слова "вихорь" подхвачен в соседнем "прах" – таким образом этот гортанный согласный приобретает "местную картинность": он становится образом вихря, сметающего прах. Слово "визгом" содержит звук з, который предвосхищен с: с визгом; в целом сочетание получает звукоподражательность. А три параллельных предложения, стоящие на сходных ритмических местах и обладающие одинаковыми началами (анафорой) и разными продолжениями, воспроизводят стремительный, ритмичный и бешено-разнообразный танец цыганки:

Как ночь

Как вихорь

Как птица

В стихотворении Державина "Мой истукан" (1794) читаем:

То, может быть, и твой кумир

Через решетки золотые

Слетит и рассмешит весь мир,

Стуча с крыльца, ступень с ступени,

И скатится в древесны тени.

Известный критик и теоретик начала XIX века Н.Остолопов с восхищением отзывался об этих строках: "Произнося четвертый стих, как будто слышишь стук бюста по ступеням, а в пятом стихе живо изображается медленная каткость его по ровному месту".* Другой критик той же поры, поэт В.Жуковский, обращает внимание читателей на словесное искусство И.А.Крылова. "...Какая поэзия!"восклицает он в статье "О басне и баснях Крылова" (1809), и разъясняет: "Я разумею здесь под словом поэзия искусство представлять предметы так живо, что они кажутся присутственными". Затем Жуковский приводит примеры и объясняет их:

______________

* Н. Остолопов. Словарь древней и новой поэзии, ч. II. СПб.,

1821, с. 398.

"Что ходенем пошло трясинно государство...

живопись в самих звуках! Два длинных слова: ходенем и трясинно прекрасно изображают потрясение болота.

Со всех Лягушки ног

В испуге пометались,

Кто как успел, куда кто мог.

В последнем стихе, напротив, красота состоит в искусном соединении односложных слов, которые своей гармонией представляют скачки и прыганье. Вся эта тирада есть образец легкого, приятного и живописного рассказа". Но особенно радует Жуковского басня "Пустынник и медведь" (1807); здесь "живопись в самих звуках" достигла особого блеска. Жуковский приводит строки из басни, в которых пустынник внял совету друга-медведя и улегся отдохнуть:

Пустынник был сговорчив: лег, зевнул,

Да тотчас и заснул.

А Мишка на часах – да он и не без дела:

У друга на нос муха села – Он друга обмахнул;

Взглянул

А муха на щеке; согнал – а муха снова

У друга на носу...

Жуковский видит в этих строках замечательную образность – это "картина, и картина совершенная. Стихи летают вместе с мухою. Непосредственно за ними следуют другие, изображающие противное, медлительность медведя: здесь все слова длинные, стихи тянутся:

Вот Мишенька, не говоря ни слова,

Увесистый булыжник в лапы сгреб,

Присел на корточки, не переводит духу,

Сам думает: "Молчи ж, уж я тебя, воструху!"

И, у друга на лбу подкарауля муху,

Что силы есть – хвать друга камнем в лоб!

Все эти слова: Мишенька, увесистый, булыжник, корточки, переводит, думает, и у друга, подкарауля прекрасно изображают медлительность и осторожность: за пятью длинными, тяжелыми стихами следует быстрое полустишье

хвать друга камнем в лоб!

Это молния, это удар! Вот истинная живопись, и какая противоположность последней картины с первою".*

______________

* В.А.Жуковский. Поли. собр. соч. в 12 т., т. IX. СПб., 1902, с.

77.

Анализ Жуковского превосходен, к тому же он подчеркивает свойство, которое и в самом деле ставит И.А.Крылова на особое место в поэзии начала XIX века, между Державиным и Пушкиным и рядом с самим Жуковским (вспомним рассмотренное во Введении описание морской стихии в балладе "Кубок"). Крылов – виртуоз "живописи звуком"; порой на этой "живописи" строится весь басенный сюжет, как в хрестоматийных "Двух Бочках" (1818):

Две Бочки ехали; одна с вином,

Другая

Пустая.

Вот первая себе без шуму и шажком

Плетется,

Другая вскачь несется;

От ней по мостовой и стукотня, и гром,

И пыль столбом...

Слова, характеризующие полную бочку, выбраны приглушенные, как бы беззвучные, с преобладанием шипящих – "...без шуму и шажком"; вторая изображена словами, обладающими подчеркнутой звуковой выразительностью: "Другая... вскачь... и стукотня, и гром, / И пыль столбом". Слова эти в большинстве своем либо односложные (вскачь, гром, пыль), либо с энергичным ударением на последнем слоге (по мостовой, стукотня, столбом). Когда мы читаем Крылова или Жуковского, нам тоже начинает казаться, что изобразительность их слов задумана языком.

Однако вся эта образность – свойство не самого слова, а слова, стоящего в стихе. И она весьма условна, то есть очень часто она зависит от того, как поэт захочет осмыслить избранное им слово.

Каково звучание слова "Терек"?

В кавказских стихах Пушкина и Лермонтова слову "Терек" придана грандиозность. Вот несколько примеров.

У Пушкина:

И Терека могущий вал

Остановил.

("Обвал", 1829)

Меж горных стен несется Терек,

Волнами точит дикий берег,

Клокочет вкруг огромных скал,

То здесь, то там дорогу роет,

Как зверь живой, ревет и воет

И вдруг утих и смирен стал.

(1829)

У Лермонтова:

Терек воет, дик и злобен,

Меж утесистых громад...

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Но, склонясь на мягкий берег,

Каспий дремлет и молчит;

И, волнуясь, буйный Терек

Старцу снова говорит...

("Дары Терека", 1839)

По камням струится Терек,

Плещет мутный вал;

Злой чечен ползет на берег,

Точит свой кинжал...

("Казачья колыбельная песня", 1838)

В глубокой трясине Дарьяла,

Где роется Терек во мгле...

Лишь Терек в теснине Дарьяла

Гремя нарушал тишину;

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну.

("Тамара", 1841)

Из всех этих примеров видно, как слово "Терек", входя в русский поэтический язык, приобрело высокоторжественное звучание. Пушкин ставил его в среду величавых славянизмов, окружал стремительными, динамичными и возвышенными глаголами. Лермонтов вскрывал его звуковой строй, ставя рядом фонетически близкое к нему – благодаря совпадению первого слога – слово теснина, слова буйный, злобен, воет, похожие на него благодаря расположению ударения (по схеме хорея). Кажется, слово "Терек" уже закрепилось в нашем сознании таким, каким его создали поэты прошлого века. Но пришел Маяковский, и вот что его стих делает с названием кавказской реки:

От этого Терека

в поэтах

истерика.

Я Терек не видел.

Большая потерийка.

Из омнибуса

вразвалку

сошел,

поплевывал

в Терек с берега,

Совал ему

в пену

палку.

("Тамара и Демон", 1924)

И вдруг мы видим, что торжественное Терек может быть даже смешным. Оно рифмуется с истерикой и, что совсем уже неожиданно, с пренебрежительно-уменьшительным потерийка. Маяковский так играет звуками, так нагнетает внутренние рифмы – в каждой строке они есть,– что музыкальный образ, созданный Пушкиным и Лермонтовым, не может не распасться: ведь этот образ был совершенно условным.

Впрочем, и распавшись он продолжает жить в нашей памяти как фон, на котором комическое осмысление слова Терек Маяковским звучит особенно выразительно и особенно смешно: величавый Терек, оказывается, можно на слух воспринять как терик – слово с уменьшительным суффиксом (вроде двор дворик, ковер – коврик).

Звуковые метафоры

Маяковский любил сближать далекие по смыслу, но неожиданно похожие по звучанию слова и таким сближением заново осмыслять звуковую материю поэтических слов. Такое осмысление нужно поэту для каждого данного случая впрочем, иногда оно может приобрести более общее значение и остаться в числе признаков, вообще характеризующих слово. В поэме "Владимир Ильич Ленин" есть такое сочетание: "задолицая полиция". В 1925 году Маяковский написал поэму с любопытным названием "Летающий пролетарий", связав звуковую форму слова пролетарий с глаголом летать или даже пролетать; это сближение – не только в заголовке, но и во многих строках поэмы:

Недаром

пролетали

очищен небий свод.

Крестьянин!

Пролетарий!

Снижайте самолет.

Но для Маяковского очень важно, чтобы такие сближения слов были содержательны. Он отрицал в этом смысле практику символистов, когда, по словам Маяковского, "материал бессознательно ощупывался от случая к случаю" и когда "аллитерационная случайность похожих слов выдавалась за внутреннюю спайку, за неразъединимое родство". Зато Маяковского восхищали опыты Велимира Хлебникова – поэта, которого он считал своим учителем и называл Колумбом "новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами". Он приводил строки Хлебникова:

Леса лысы.

Леса обезлосили. Леса обезлисили...

и восклицал: "...не разорвешь – железная цепь". Этой цепи Маяковский противопоставлял звукопись Бальмонта:

Чуждый чарам черный челн...

и писал об этой строке, что здесь все "само расползается".*

______________

* В.Маяковский. Поли. собр. соч. в 12 т., т. 12. М.,

Гослитиздат, 1959, с. 24.

Слова пар и парус друг другу чужды, но Леонид Мартынов неожиданно открывает их родственность в стихотворении о том, что дизельный двигатель сменил и парусные суда, и пароходы:

Нет,

Мы не так препятствия тараним.

Заменены на наших кораблях

И пар

И парус

Внутренним сгораньем,

Чтоб кровь земли

Пылала в дизелях.

("Вот корабли прошли под парусами...", 1952)

Звуковая похожесть подчеркнула выявленное поэтом смысловое родство слов; она может, напротив, подчеркивать противопоставление понятий:

Из смиренья не пишутся стихотворенья,

И нельзя их писать ни на чье усмотренье.

Говорят, что их можно писать из презренья.

Нет!

Диктует их только прозренье.

(1948)

Критики писали о случайной словесной вязи в некоторых стихах Л.Мартынова. Ложное заключение! Мартынов сближает слова, где звучание сходно, и благодаря этой внешней похожести выступает с еще большей отчетливостью их внутренняя противоположность: стихотворенье, то есть поэзия, в известном смысле противоположно и смиренью, и, с другой стороны, чьему-то усмотренью, то есть команде. А презренье к своим врагам, к враждебной поэзии или далекому от нее начальствующему обывателю противоположно мудрому прозренью будущего.

Для современной поэзии эти сближения слов-образов очень важны, ими пользуются разные, далекие друг от друга поэты. Путь к таким сближениям показал В.Хлебников, который считал "лес", "лось", "лис" и "лыс" "склонениями корня слова" ("Леса обезлосили. Леса обезлисили").

Итак, в системе стихотворения звуковая перекличка слов становится соответствием, музыкальным образом, входящим в целостную образную систему, созданную поэтом.

Поэзия, как сказано, тянется к сжатости, к максимальной концентрированности словесной формы. Можно утверждать, что в стихах существует звуковая или, если угодно, музыкальная метафора: сопряжение слов-понятий по звуковому сходству, которое ведет к расширению смыслового объема каждого из сопрягаемых слов, вступающих в музыкальную перекличку.

В строке Маяковского

Где он, бронзы звон или гранита грань...

смысл каждого из аллитерирующих слов углублен. Рядом с "бронзой" стоит "звон", подчеркивающий свойство бронзы, которое выражено, как мы теперь замечаем, звуками в самом наименовании металла. Звучание слова "грань" рядом с "гранитом" обнажает внутреннюю форму слова, скрытую в нем метафору (глагол "гранить"). Конечно, в таких перекличках нет обязательности – например, слово "брынза" на слух почти не отличается от названия звучного металла, однако оно не вызывает соответствующих ассоциаций. Для их появления необходимо, чтобы значение слова придало составляющим его звукам осмысленность.

Если этого не происходит, то возникает внешнее, пустое сопоставление похожих слов, то самое, против чего так энергично протестует Новелла Матвеева в сонете "Созвучия" (1963):

Зачем скрывать!– и я люблю созвучья.

Простая муза тоже не глуха.

Люблю созвучья – веточки и сучья

Таинственного дерева – Стиха.

Вот только не люблю, когда созвучья

Как на сосне березовые сучья.

Стихи о слове

Что же удивительного в том, что поэтическому слову посвящено так много прекрасных стихотворений? Ведь само по себе слово в поэзии превращается в реальную вещь, имеющую форму, протяженность,– оно выделено всеми средствами стиха, оно становится сгустком звуковой материи и начинает жить самостоятельной жизнью. "Сначала появлялись тонкие белые вены и слабо обрисовывались рука или нога, затем стали видны стекловидные кости и сложная сеть артерий, наконец, мышцы и кожа – сперва в виде легкой туманности, которая быстро становилась все более плотной и непрозрачной". Это Г.Уэллс рассказывает о том, как Человек-невидимка стал доступен зрению. Так и невидимое в прозе слово обретает в стихах зримую материальность. Но герой Уэллса, Гриффин, стал виден, когда умер. Слово же, попадая в стих, приобретая физические свойства и черты, становится – нет, не вещью, это было бы неверное определение, а уж скорее чем-то вроде живого существа.

Кто только не писал о поэтическом слове, кто не изумлялся его волшебным качествам, его всемогуществу! Можно было бы составить большую антологию стихов, героем которых является Слово. Немало строк посвятил слову Маяковский – для него оно и орудие творчества-, и вещь, с которой нужно обращаться бережно во избежание неприятностей:

Начнешь это

слово

в строчку всовывать,

а оно не лезет

нажал и сломал.

Зато настоящие, счастливо найденные поэтом слова – грандиозные аккумуляторы жизненной энергии:

Эти слова

приводят в движение

тысячи лет

миллионов сердца.

("Разговор с фининспектором о поэзии", 1926)

Обращаясь к пролетарским поэтам, Маяковский призывает их к единству действий, к дружной совместной работе:

Чем нам

делить

поэтическую власть,

сгрудим

нежность слов

и слова-бичи,

и давайте

без завистей

и без фамилий

класть

в коммунову стройку

слова-кирпичи.

("Послание пролетарским поэтам", 1926)

Последние строки, которые Маяковский оставил в своей записной книжке самые, может быть, потрясающие строки его лирики,– посвящены могуществу поэтического слова:

Я знаю силу слов я знаю слов набат

Они не те которым рукоплещут ложи

От слов таких срываются гроба

шагать четверкою своих дубовых ножек

Бывает выбросят не напечатав, не издав,

Но слово мчится подтянув подпруги,

звенит века и подползают поезда

лизать поэзии мозолистые руки.

Я знаю силу слов...

(Маяковский набросал эти строки почти без знаков препинания – мы так их и воспроизводим.)

Строем своей песенной поэзии далек от Маяковского А.Прокофьев. Но и для него слово – один из важнейших героев его стихов. Кем только оно не оборачивается на наших глазах! Слово меняет облик – от страницы к странице, от строки к строке. И каждый облик слова-оборотня возможен, он соответствует нашему о нем представлению. Вот в одном только стихотворении какая горсть метафор, как будто противоречащих друг другу, а на деле охватывающих слово с разных сторон:

Слова мы не на паперти

Выпрашиваем где-то,

Они у нас на скатерти

Сверкают, самоцветы.

Они у нас рассеяны,

Из золота отлиты,

Они у нас весенние,

Дождем весенним мыты.

Они у нас, они у нас...

Они как молнии из глаз.

(1960)

Метафоры обгоняют друг друга, пересекаются, сплетаются. Слова оборачиваются то девушками, то слитками, то самолетами, то мотыльками, то пряниками. А потом они предстают нам солдатами

Я вывожу их утром рано,

И на путях моих крутых

Любовно смотрят ветераны

На новобранцев молодых,

Поставленных в полки и роты

В моем разбуженном краю...

или рабочими ребятами, которые

Все шли

и, словно в проходной,

сдавали номера...

или диковинными зверьками, как в стихотворении, посвященном Николаю Тихонову:

С тобой давно мы ладом ладили,

Сдружила крепко нас Нева,

Где мы с тобой не только гладили,

Но и ерошили слова!

Поэзия слова у Прокофьева иная, чем у Маяковского, потому что и само слово в песенной поэзии Прокофьева иное, чем у его старшего собрата. Несмотря на необузданную метафоричность, у Маяковского прямой смысл ораторского слова, в котором концентрируется гигантская энергия мысли и чувств, всегда точен. У Прокофьева слово не столько значит, сколько поет, переливается звуковыми оттенками и ладами, растворяется в стремительном напеве, который закручивает, не позволяет вглядеться в отдельное слово.

Мастером такого народно-песенного слова был Борис Корнилов, как никто умевший заставить слово плясать, петь, переливаться, словно лады гармоники:

На краю села большого

пятистенная изба...

Выйди, Катя Ромашова,

золотистая судьба.

Косы русы,

кольца,

бусы,

сарафан и рукава,

и пройдет, как солнце в осень,

мимо песен,

мимо сосен,

поглядите, какова.

У зеленого причала

всех красивее была,

сто гармоник закричало,

сто девчонок замолчало

это Катя подошла.

Пальцы в кольцах,

тело бело,

кровь горячая весной,

подошла она,

пропела:

– Мир компании честной.

("Прощание", 1934)

Поэзия слова у Маяковского с одной стороны, у Корнилова и Прокофьева с другой – разная потому, что эти поэты по-разному воспринимают функцию слова в стихе. Слово и тут и там превращается в образ, но это различные по качеству своему образы. У Маяковского каждое слово – всеми средствами синтаксиса и ритма – выделено, оно сгущает в себе Множество смыслов, интонацию, переживание. Каждое слово Маяковского произносится не в общем потоке фразы, а отдельно, оно как бы выкрикивается. Попробуйте прочитать цельной фразой строку: "Шкурой ревности медведь лежит когтист", и вы ровно ничего не поймете. Стих этот значит, однако, вот что: ревность утихла, или, в метафорической системе Маяковского, когтистый медведь ревности затих, и теперь он лежит смирно, как шкура (шкурой).

И Маяковский написал эти слова в строке так, чтобы почти каждое отчеканивалось отдельно:

Шкурой

ревности медведь

лежит когтист.

("Юбилейное", 1924)

Прокофьеву и Корнилову система выделения слов чужда. Строй их стихов противоположен: слова сливаются в единый мелодический поток, который у них оказывается важнее отдельных слов.

Совсем иное отношение к поэтическому слову у Вадима Шефнера, мастера слова точного, полносмысленного, весомого, тщательно отобранного. В стихотворении "Слова" (из сборника "Нежданный день" (1956) Шефнер пишет:

...Словом можно убить, словом можно спасти,

Словом можно полки за собой повести.

Словом можно продать, и предать, и купить,

Слово можно в разящий свинец перелить.

Но слова всем словам в языке у нас есть:

Слава, Родина, Верность, Свобода и Честь.

Повторять их не смею на каждом шагу,

Как знамена в чехле, их в душе берегу.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Пусть разменной монетой не служат они

Золотым эталоном их в сердце храни!

И не делай их слугами в мелком быту

Береги изначальную их чистоту.

Когда радость – как буря иль горе – как ночь,

Только эти слова тебе могут помочь!

А Осипа Мандельштама терзает то, что слово не соответствует явлению или мысли, что оно существует отдельно от называемых им вещей, что оно никогда не может с этими вещами или мыслями отождествиться. Поэтому так часто он пишет о слове забытом, непроизнесенном, умершем, превратившемся в тень и, как продолжает Мандельштам, обращаясь к древнегреческой мифологии, спустившемся в царство мертвых, в подземные чертоги Аида:

Я слово позабыл, что я хотел сказать.

Слепая ласточка в чертог теней вернется,

На крыльях срезанных, с прозрачными играть.

В беспамятстве ночная песнь поется.

Не слышно птиц. Бессмертник не цветет.

Прозрачны гривы табуна ночного.

В сухой реке пустой челнок плывет.

Среди кузнечиков беспамятствует слово...

(1920)

Слово бесконечно богато возможностями, и, становясь фактом поэзии, оно разными путями превращается в образ. Это может быть образ музыкальный, пластический, ассоциативный, стилистический. Для нас, однако, важно подчеркнуть то общее, что объединяет всех поэтов,– превращение слова в образ.

глава пятая. Ритм

"Раскрыв глаза, гляжу на яркий свет,

И слышу сердца ровное биенье,

И этих строк размеренное пенье,

И мыслимую музыку планет.

Все – ритм и бег. Бесцельное

стремленье!

Но страшен миг, когда стремленья нет."

Иван Бунин

Хаос и космос

Одна из древнейших книг человечества, которая так и называется– Библия, то есть Книга (точнее – "книги"), начиналась с рассказа о том, как Бог из первобытного хаоса создал космос. Хаос – это непроницаемый мрак, отсутствие законов, господство непознанных и непознаваемых случайностей. Космос – это устроенная Вселенная. По библейской легенде, сотворение мира Богом Саваофом – это прежде всего сотворение света: появилось чередование дня и ночи, лета, зимы, весны и осени. В бескрайний, таинственный и поэтому страшный мир был внесен ритм – и этот мир сразу приблизился к человеку, стал доступен его чувствам и разуму, стал обжитым и понятным.

Легенда о сотворении мира из библейской "Книги Бытия" отражает процесс его познания, его приближения к человеку. Разум уловил ритм, ощутил его. А ритм – это порядок, гармония, равномерное и стройное движение. Люди постепенно проникались пониманием того, что окружающая их природа подчиняется законам ритма. Ритмично движется время: день сменяется ночью, ночь – днем, одно время года другим. Ритмично бьется сердце. Ритмично чередуются вдох и выдох. Что такое ходьба? Это движение мышц, ведущее к тому, что мы в определенном ритме переставляем ноги и в таком же ритме размахиваем руками. И чем равномернее мы дышим, тем нам легче идти или бежать. Чем ритмичнее мы движемся, тем нам легче совершать работу – любую, как бы она ни была трудна. В "Анне Карениной" Толстой рассказывает о том, как Константин Левин пошел с мужиками косить, как ему поначалу было мучительно трудно, но как он, втянувшись в ритм крестьянского труда, стал ощущать огромное наслаждение от косьбы. Наслаждение это появилось только тогда, когда он понял красоту равномерной работы:

"Старик, прямо держась, шел впереди, ровно и широко передвигая вывернутые ноги, и точным и ровным движением, не стоившим ему, по-видимому, более труда, чем маханье руками на ходьбе, как бы играя, откладывал одинаковый, высокий ряд. Точно не он, а одна острая коса сама вжикала по сочной траве".

Левин проникается ритмом косьбы, и еще другим ритмом – чередования труда и отдыха. Первый легко ощутить, к нему привыкнуть просто: взмах-другой, взмах-другой, вжик-вжик-вжик... А вот между полосами труда, отдыха, и снова труда, и снова отдыха не сразу ощутишь соизмеримость.

"В самый жар косьба показалась ему не так трудна. Обливавший его пот прохлаждал его, а солнце, жегшее спину, голову и засученную по локоть руку, придавало крепость и упорство в работе; и чаще и чаще приходили те минуты бессознательного состояния, когда можно было не думать о том, что делаешь. Коса резала сама собой. Это были счастливые минуты. Еще радостнее были минуты, когда, подходя к реке, в которую утыкались ряды, старик обтирал мокрою густою травой косу, полоскал ее сталь в свежей воде реки, зачерпывал брусницу и угощал Левина.