Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 39 страниц)

8 Signac. Journal. Saint-Tropez, 29 сентября, 1894 г. См. отрывки из неопубликованного дневника Синьяка в "Gazette des Beaux-Arts", июль сентябрь 1949.

9 Письмо Синьяка к Камиллу Писсарро [сентябрь 1887, Колиур]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

10 Письмо Синьяка к Люсьену Писсарро от 29 августа [1887], Колиур. Неопубликованный доку

мент, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.

11 Gauguin цитируется В. Ван Гогом в письме к брату [от 3 февраля 1889 г., Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 576, стр. 386.

12 Gauguin. Natures mortes. "Essais d'Art libre", январь 1894. Эта статья не включена в книгу воспоминаний: Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923.

13 Письмо Гогена к Бернару [декабрь 1888, Арль]. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, N LXXIII, стр. 154, 155.

14 Письмо В. Ван Гога к Бернару [октябрь – ноябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В19а, стр. 230, 231. Говоря о новом искусстве в тропиках, Ван Гог, по всей видимости, повторял то, что ему говорил по этому поводу Гоген. (Письмо это Бернар передал Орье, который использовал его для статьи о Ван Гоге. См. стр. 227, 228 и стр. 240 примеч. 72).

15 Письмо Гогена к Бернару, постскриптум к предыдущему письму. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

16 Gauguin. Avant et Apres (написано в Атуане, на Маркизских островах в 1903 г.). Paris, 1923, стр. 15-19.

17 Черновик письма В. Ван Гога к Гогену [начало июня 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III,

№ 494а, стр. 227.

18 Письмо В. Ван Гога к брату [17 января 1889, Арль], там же, № 571, стр. 373.

19 Письмо Тео Ван Гога к Гогену от 13 ноября 1888 г., Париж. См.: M. Bodelsen. An Unpublished Letter by Theo van Gogh. "Burlington Magazine", июнь 1957.

20 Надо полагать, что, несмотря на сделанные исправления, покупатель все же отказался от картины, так как в следующем году она фигурировала на выставке у Вольпини под названием "Хоровод на лужайке" (см. стр. 192 примеч. 13) и была занесена в каталог под № 36 без указания владельца, а это означало, что картина является собственностью художника. Впоследствии Гоген снова увез ее в Бретань.

21 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 560, стр. 356.

22 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль]. См.: Vincent van Gogh. Letters to Emile Bernard. London – New York, 1938, стр. 106, 119, 120, таблицы 31, 32.

23 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1888, Арль]. См.: Lettres de Gauguin.., № LXXV, стр. 151.

24 Письмо В. Ван Гога к Гогену [начало октября 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 553а, стр. 344.

25 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 561, стр. 358.

26 Письмо В. Ван Гога к Бернару [ноябрь – декабрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № B21 стр. 234.

27 Письмо Гогена к Фонтена [сентябрь 1902, Атуана]. Lettres de Gauguin.., N CLXXVI, стр. 306.

28 Письмо В. Ван Гога к Дж. Расселу [конец января 1890, Сен-Реми]. См.: H. Thannhauser.

Documents inedits. Vincent van Gogh et John Russel. "L'Amour de l'Art", сентябрь, 1938. Verzamelde Brieven.., т. III, № 623a, стр. 494.

29 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь – декабрь 1888, Арль], там же, № 562, стр. 359.

30 Письмо В. Ван Гога к брату [декабрь 1888, Арль], там же, № 563, стр. 361.

31 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1888, Арль], там же, № 560, стр. 355.

32 В некоторых случаях картины, сделанные Гогеном в Арле, относят к бретонскому периоду его творчества. Так, пейзаж, воспроизведенный в книге: Rewald. Gauguin. New York, 1938, стр. 65 как "Бретонский пейзаж" (ныне находится в John Herron Art Institute, Индианополис), несомненно написан в окрестностях Арля.

33 Письмо Шуффенекера к Гогену от 11 декабря 1888 г., Париж. Неопубликованное письмо из собрания Полы Гоген, любезно предоставленное Генри Дорра, Вашингтон.

34 См.: Ir. V. W. van Gogh. M-me Roulin – "La Berceuse" – door Vincent van Gogh en Paul Gauguin. "Museum Journaal", октябрь, 1955.

35 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 604, стр. 453.

36 Позднее в письме к Тео Винсент объяснял: "Это был действительно я, вымотанный до предела и наэлектризованный" [10 сентября 1889, Сен-Реми], там же, № 605, стр. 458.

37 Gauguin. Avant et Apres, стр. 20. Согласно рассказу Гогена, написанному пятнадцать лет спустя, события разворачивались следующим образом: он писал портрет Ван Гога, и в тот же вечер Винсент швырнул ему в голову стакан, затем, на следующий день, извинился, но вечером снова покушался на жизнь друга и кончил тем, что отрезал себе ухо. Но, согласно письмам Ван Гога и самого Гогена, портрет Винсента писался в конце ноября или начале декабря 1888 г., за несколько недель до роковой ночи 24 декабря. История с брошенным стаканом могла произойти по окончании портрета и дала повод для письма Гогена к Тео (см. примеч. 36), на котором нет даты. Однако известно, что после извинений Ван Гога друзья отправились вместе в Монпелье, поскольку Гоген писал Тео о том, что отказывается от возвращения в Париж уже после того, как вернулся из этой поездки. Хотя события изложены здесь более логично, чем в мемуарах Гогена, все же у нас нет уверенности, что наше повествование абсолютно точно; мы лишь пытаемся установить наиболее вероятную последовательность событий на основании находящихся в нашем распоряжении документов.

38 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [декабрь 1888 г., Арль]. См. предисловие к Verzamelde Brieven. ., т. I, стр. XLII.

39 Письмо Бернара к Орье от 1 января 1889 г., Париж. См. примеч. 50.

40 Письмо В. Ван Гога к брату [декабрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 564, стр. 363.

41 Письмо Гогена к Шуффенекеру [декабрь 1888, Арль]. См.: Roger-Marx. Lettres inedites de Vincent van Gogh et de Paul Gauguin. "Europe", 15 февраля 1939.

42 Письмо В. Ван Гога к брату [23 декабря 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 565, стр. 363, 364.

43 По этому вопросу см.: С. Maurоn. Notes sur la structure de l'inconscient chez Vincent van Gogh. "Psyche", № 75-78, январь – апрель 1953.

44 Gauguin. Avant et Apres, стр. 20, 21.

45 Вопрос о том, отрезал ли себе Ван Гог все ухо, или только мочку, вызвал много споров. Доктор Рей, который лечил его, и полицейский Робер в один голос заявляют, что Ван Гог отрезал себе все ухо (этой же версии придерживается Гоген, хотя он видел Винсента, после того как тот искалечил себя, уже с перевязанной головой). Но доктор Гаше и его сын, а также жена Тео и Синьяк утверждают, что он отрезал себе только мочку уха (см.: Doiteau et Leroy. Vincent van Gogh et le drame de l'oreille coupee. "Aesculape", июль 1936). По словам доктора Рея (там же), отрезанное ухо было доставлено в больницу на следующее утро, но уже ничего нельзя было сделать. В отчете от 9 мая 1889 г. доктор Пейрон из Сен-Реми констатировал, что Ван Гог искалечил себя, "отрезав себе ухо" (см. стр. 205).

46 Le Forum republicain цитируется у H. Perruchot. La Vie de van Gogh. Paris, 1955, стр. 284, примеч. 2.

47 В своих воспоминаниях (предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLII) вдова Тео, – не бывавшая в Арле, – впоследствии сообщала, что разбуженный шумом почтальон Рулен бросился к месту происшествия и отвел своего друга Винсента в желтый домик. Но утверждение это кажется сомнительным, так как едва ли этот преданный человек мог оставить Ван Гога одного, не позвав врача и не попытавшись привести в порядок залитую кровью комнату. Дочь Рулена, которую я расспрашивал в Арле в 1955 г., не помнит, чтобы отец хоть когда-нибудь говорил, что провожал Ван Гога домой в ту роковую ночь.

48 Robert, письмо, датированное 11 сентября 1929, Арль, цитируется y Doiteau et Leroy, цит. соч., "Aesculape", июль 1936.

49 См.: Gauguin, Avant et Apres, стр. 20-23.

50 Письмо Бернара к Орье [1 января 1889, Париж]. Согласно одной из фраз этого письма, оно было написано через "четыре дня после поспешного возвращения Гогена". Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-ном Жаком Вильямом, Шатору.

51 Письмо Тео Ван Гога к своей невесте Иоганне Бонгер [конец декабря 1888, Арль]. См. предисловие к Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLII.

52 Письмо В. Ван Гога к брату [1 января 1889, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 566, стр. 364. 53 Письмо В. Ван Гога к Гогену [1 января 1889, Арль]. Письмо, вложенное в конверт с письмом к брату, написанным в тот же день. Там же, стр. 364, 365.

1889

АКАДЕМИЯ ЖЮЛЬЕНА

ВЫСТАВКА СИНТЕТИСТОВ У ВОЛЬПИНИ И ПОНТ-АВЕНСКАЯ ГРУППА

После своего неожиданного возвращения из Арля в декабре 1888 г. Гоген еще раз воспользовался гостеприимством Шуффенекера и провел около трех месяцев в Париже. Он возлагал большие надежды на выставку "Группы двадцати" в Брюсселе, куда, еще будучи в Арле, получил приглашение и где он надеялся "развенчать" неоимпрессионистов. Действительно, Гоген очень болезненно реагировал на то, что Сёра и его друзья были постоянными участниками бельгийских выставок, в то время как его, Гогена, игнорировали. Не исключена возможность, что приглашением на выставку он был обязан рекомендации Дега, о которой сам просил. Кроме Гогена, среди приглашенных были Сёра, Камилл Писсарро, Кросс и Люс, а также Моне и Дега, причем последний отказался. Гоген собирался даже поехать в Брюссель, но не смог достать денег на дорогу. Однако потрясающий успех, на который он там рассчитывал, не был достигнут; по существу, единственный комплимент по адресу Гогена исходил от Октава Мауса, который написал в одном парижском еженедельнике о брюссельской выставке: "Из всех выставляющихся наибольшей способностью вызывать веселье публики отличается г-н Поль Гоген... Только потому, что в одном из его пейзажей стволы деревьев синие, а небо – желтое, люди делают заключение, что он не имеет самых элементарных представлений о цвете. А его "Видение после проповеди", символизируемое борьбой Иакова с ангелом на ярко-красном поле, наводит публику на мысль, что над нею самым нахальным образом подшутили. Я лично скромно признаюсь, что искренне восхищаюсь г-ном Гогеном, одним из наиболее тонких колористов, какие мне известны, и художником, который больше чем кто-либо другой избегает шаблонных приемов. Меня привлекает и примитивный характер его картин, и очарование его гармоний. В нем есть что-то от Сезанна и что-то от Гийомена, но большинство его последних картин говорит о его быстром движении вперед и о том, что художник уже освобождается от всех посторонних влияний... Ни одна из его картин не была понята публикой... все они удостоились похвалы Дега, что должно полностью вознаградить художника за все отрицательные отзывы, иронические отголоски которых, вероятно, достигли его слуха". 1

Отсутствие покупателей в Брюсселе временно нарушило планы Гогена отложить какую-то сумму денег для очередного путешествия в тропики, и он со своим другом Мейером де Хааном решил еще раз отправиться в Бретань, где жизнь была дешевле, а пока что занялся керамикой и небольшими скульптурами.

До отъезда Гоген вместе с Эмилем Бернаром сделал также ряд литографий на бретонские сюжеты и написал портрет Шуффенекера, его жены и двух маленьких дочерей, собравшихся в мастерской Шуффенекера. Это полотно по выполнению, композиции и цвету было куда смелее, чем портрет Ван Гога, написанный Гогеном в Арле.

Находясь в Париже, Гоген поддерживал отношения с Тео Ван Гогом, а также переписывался с Винсентом, однако, судя по всему, он так и не встретился со своим "однодневным учеником" Полем Серюзье. Правда, тогда Гоген не знал, что небольшой этюд, который Серюзье написал под его руководством в "Лесу любви" в Понт-Авене, оказал огромное влияние как на Серюзье, так и на его друзей по Академии Жюльена.

Собственно говоря, Академия Жюльена была вовсе не академией, а обычной художественной мастерской, где ученикам предоставляли модели и не слишком строго следили за их работой. Теоретически художественное образование во Франции было бесплатным, однако официальная Школа изящных искусств не имела возможности принять всех, кто желал обучаться в ней. Чтобы освободить французских налогоплательщиков от необходимости обеспечивать бесплатное обучение иностранцам и в то же время не давать оснований обвинять законодателей в скупости, департамент изящных искусств придумал очень ловкий ход. Каждый иностранец обязан был сдать чрезвычайно трудный, по существу, каверзный экзамен по французскому языку, на котором все, "кто прибыли из-за границы с желанием обучаться у официальных французских мастеров, практически проваливались и получали отказ. Их судьбу разделяли, конечно, и многие юные французы.

Именно это положение в 1873 г. побудило Родольфа Жюльена, не слишком одаренного художника, открыть собственную "академию", в которую он предусмотрительно пригласил консультантами четырех самых знаменитых преподавателей Школы изящных искусств. Они обычно появлялись один раз в неделю для проверки работ учеников. Предприятие Жюльена оказалось таким успешным, что вскоре ему пришлось открыть в Париже несколько отделений, включая специальное отделение для женщин.

Успех Жюльена легко объясняется тем, что он предоставил возможность сотням, если не тысячам молодых художников, особенно иностранцам, отвергнутым Школой изящных искусств, учиться в "академии" под руководством преподавателей самой Школы изящных искусств. Это предприятие, выгодное для самого Жюльена, оказалось не менее выгодным как для его учеников, так и для их учителей. Действительно, будучи членами жюри Салона, различные преподаватели следили за тем, чтобы работы их учеников допускались на выставки, а ученики в свою очередь ежегодно, подавляющим большинством, переизбирали своих учителей в жюри Салона. Ученики имели возможность с гордостью сообщать домой, что учатся у знаменитых художников, выставляются в Салоне и находятся на пути к признанию. Преимущества, которые предоставляла эта контрабандная система, вполне оправдывали плату, взимаемую Жюльеном.

Но среди учеников Жюльена были и другие – молодые художники, по собственному желанию бросившие Школу изящных искусств с ее устарелыми принципами и посещавшие классы Жюльена именно потому, что там они могли работать без чересчур назойливого вмешательства со стороны учителей; художники старшего поколения тоже посещали Жюльена, чтобы воспользоваться его моделями.

Так как слава заведения Жюльена все возрастала, то приезжающие из-за границы в конце концов перестали обращаться в Школу изящных искусств, а направлялись прямо к Жюльену; фактически именно Академия Жюльена и влекла их в Париж. Чему бы они там ни учились, они были обязаны этим своим старшим товарищам, собственному желанию и восприимчивости, а не бледным индивидуальностям своих учителей. Академия Жюльена была отправным пунктом, и перед каждым ее учеником открывалось много путей, ведущих к самостоятельной карьере.

В какой-то мере известность Академии Жюльена была связана также с буйным поведением ее учеников, их легендарной непристойностью, беспощадными шутками, грубыми выходками, которыми они встречали новичков, и дикими шествиями по улицам Парижа. Иностранцам, постоянным объектам насмешек, иногда приходилось у Жюльена очень тяжело, и многие из них в отчаянии были вынуждены покидать Академию.

Академия Жюльена представляла собой ряд мастерских, переполненных учениками. Стены мастерских пестрели поскребками с палитр и карикатурами; там было жарко, душно и на редкость шумно. Над входом висели изречения Энгра: "Рисунок – душа искусства", "Ищи характер в природе" и "Пупок – глаз торса". Найти место среди плотно сдвинутых мольбертов и стульев было нелегко: куда бы человек ни приткнулся, он обязательно кому-нибудь мешал.

Старожилы и те, кто уже заслужил медали Салона, занимали почетные места вблизи модели, новички отсылались в последние ряды, откуда они едва могли разглядеть модели (зачастую одновременно позировали двое). Среди студентов были представлены все национальности: русские, турки, египтяне, сербы, румыны, финны, шведы, немцы, англичане, шотландцы и много американцев, не считая большого количества французов, игравших руководящую роль всякий раз, когда дело касалось шума. Сдержанных англичан по большей части передразнивали и высмеивали, немцев, победителей в последней войне против Франции, не слишком любили, но обращались с ними не хуже, чем с другими, американцев же большей частью оставляли в покое, потому что те умели пускать в ход кулаки. В перерывах они частенько устраивали между собой боксерские состязания, и только им одним разрешалось носить цилиндры во время работы. Один удивительно высокий американец привлекал всеобщее внимание тем, что прикреплял кисти к длинным палкам, чтобы писать на расстоянии и одновременно иметь возможность судить о своей работе. Сидя на стуле и придерживая палитру ногами, он покрывал холст, стоящий перед человеком, который сидел впереди него, и все время манипулировал длинной кистью над головой своего несчастного соседа. Среди художников, в то или иное время работавших у Жюльена, были ирландец Джордж Мур, впоследствии сделавшийся писателем, немец Ловис Коринт, швейцарец Феликс Валлотон, испанец Игнасио Зулоага, англичанин Уильям Ротенштейн и, позднее, американец Альфред Морер.

В душных мастерских часто стоял оглушительный шум. Иногда на несколько минут воцарялась тишина, затем внезапно ученики разражались дикими песнями. Исполнялись всевозможные мотивы. Французы особенно быстро схватывали чужеземные мелодии и звучание иностранных слов. Они любили негритянские песни и так называемые воинственные кличи американских индейцев. Кроме занятий "пением", они любили подражать голосам животных: лягушек, свиней, тигров и т. д. или свистеть на своих дверных ключах. Часто запевала затягивал одну из их любимых песенок:

La peinture a l'huile

Est tres difficile...

Затем вступал хор:

Mais c'est bien plus beau

Que la peinture a l'eau. *

* Живопись маслом

Очень трудна...

Но она прекраснее,

Чем живопись акварелью (франц.).

В Академии не существовало ни распорядка, ни дисциплины; даже к профессорам во время их редких посещений не всегда относились с уважением. Некоторые ученики, когда к ним приближался профессор, с откровенным вызовом поворачивали обратной стороной свои картины. Верно и то, что в своих советах разные учителя не всегда придерживались одного направления.

Бугро, наиболее знаменитый из них и наделенный наименьшим воображением, непреклонно настаивал на "правильном" рисунке, тогда как другие склонны были по временам отдавать предпочтение цвету.

Лефевр, искусный, но совершенно банальный художник, писавший ню, умудрялся за два часа исправить около семидесяти работ. Человек простой и непосредственный, он всегда находил для каждого слова одобрения. Его коллега Робер-Флери, отличавшийся элегантностью манер и речи, рассматривал этюды, не произнося ни слова, за исключением тех случаев, когда объявлял их авторам, что считает ниже своего достоинства исправлять подобную мазню. Его любимый совет сводился к тому, что тени не имеют цвета, а всегда нейтральны. Что же касается Дусе, приятного в обхождении парижанина, то он выказывал снисходительное сочувствие к оригинальным экспериментам в мастерских.

Действительно, среди учеников было очень много таких, кто не имел желания усваивать заповеди Школы изящных искусств и предпочитал следовать собственным склонностям. На наиболее сознательных учеников преобладающее влияние оказывали Пюви де Шаванн и Моне. 2

В каждой мастерской имелся избираемый учениками massier, * в чьи обязанности входило не допускать вопиющих беспорядков, следить за печкой, нанимать модели и заниматься прочими административными делами. Поль Серюзье был massier так называемой "малой мастерской" Академии Жюльена, помещавшейся в предместье Сен-Дени, где преподавателями были Лефевр и Буланже. Среди более или менее вульгарных и неотесанных учеников он выделялся большой культурой и был направляющей силой, вожаком в интеллектуальных и художественных вопросах. Однако в то же время он был обаятельный и веселый товарищ, готовый на любые шалости, любивший пошутить, но всегда бравший слабых под свою защиту, гордый своей физической силой, приятной внешностью, замечательным голосом. Родившийся в 1863 г., Серюзье получил превосходное высшее образование, интересовался театром, писал пьесы в стихах, рисовал декорации и делал марионеток; он также много читал и начал даже изучать арабский язык. Родители не желали, чтобы он посвятил себя искусству, но в конце концов он добился разрешения поступить к Жюльену, где быстро начал делать успехи. Его картина, написанная согласно традиционным указаниям учителей, заслужила даже "почетный отзыв" в Салоне 1888 г. Однако в том же году краткое знакомство с Гогеном открыло ему новые горизонты.

* Жезлоносец, старшина (франц.).

Возвратясь из Понт-Авена в Париж в октябре 1888 г., Серюзье показал свой этюд небольшой группе близких друзей по Академии Жюльена. Друзья его стояли выше большинства преимущественно тупых учеников, они интересовались новыми идеями и готовы были отправиться на поиски нехоженых путей. Все они – Пьер Боннар, Эдуард Вюйар, Морис Дени, Феликс Валлотон и Поль Рансон – были начинающими, и все они на несколько лет были моложе Серюзье. Этюд его вначале показался им почти бесформенным из-за того, что все элементы в нем были до предела синтезированы. Энтузиаст, как все новообращенные, Серюзье зашел в абстракции дальше, чем сам Гоген. Его небольшая картина напоминала лоскутное одеяло с большими пятнами сплошного цвета и абсолютным минимумом натуралистических элементов; практически трудно было сказать, где у нее верх, где низ. Светло-синие стволы деревьев были увенчаны плоскими массами желтого и зеленого, голубое пятно означало кусочек неба, виднеющегося из-за листвы, а отражения в воде, написанные с предельной свободой, занимали всю нижнюю половину картины. Объясняя это произведение, Серюзье передал друзьям "послание" Гогена: "Вместо того чтоб копировать природу, передавая ее такой, какой видишь, надо преображать ее, превращать в игру ярких красок, подчеркивать простые, выразительные, оригинальные арабески и радовать этим глаз".

Намерения Гогена в восторженной интерпретации Серюзье казались прямо-таки волшебством, но друзья его не дали увлечь себя. Им было внезапно предложено решение многих проблем, к которым они еще не успели подойти, в том числе и таких, о существовании которых они еще и не подозревали. Сплотиться вокруг Гогена и принять его теории было бы слишком просто. Могли ли они, обратясь в веру Серюзье, отказаться от своего здорового любопытства, радости экспериментирования, трепета неожиданных открытий? Могли ли они променять свою юношескую предприимчивость на зрелую уверенность? Несомненно, в теориях Гогена было много такого, что могло им помочь освободиться от условности натурализма, но, с другой стороны, они таили в себе опасность сделать их пленниками слишком узкой формулы. А главное, существовал ряд вопросов, на которые сам Серюзье еще не мог дать ответа, так как его встреча с Гогеном ограничилась несколькими часами.

Хотя концепции Гогена стали чуть ли не навязчивой идеей Серюзье, он понимал, как мало он знает о них, и мечтал встретиться с Гогеном еще раз. Во время пасхальных каникул он в сопровождении нескольких других учеников Жюльена отправился в Понт-Авен, откуда Гоген сообщил Бернару: "Только что приехал Серюзье и не говорит ни о чем другом, кроме происшедшей в нем перемены. Он намерен сопротивляться влиянию Лефевра и обещает повести за собой своих друзей. Я еще не видел ни одной его работы..." 3

В достаточной мере странно, что вначале Серюзье испытал в Понт-Авене большое разочарование и написал своему другу Морису Дени: "Как только я приехал, я осознал, что Гоген, находящийся рядом со мной, не тот художник, о котором я мечтал. В его рассуждениях есть пункты, по которым мы решительно расходимся, в его работах я нахожу недостаток тонкости, нелогичное, доходящее до ребячливости подчеркивание рисунка, поиски оригинальности, граничащей с обманом. Я поэтому воздержался показывать ему мои работы". 4

Однако спустя три дня Серюзье закончил это письмо на более радостной ноте. Приписка сделана в Ле Пульдю, небольшой приморской деревне неподалеку от Понт-Авена: "Я прибыл вчера к этим прелестным берегам, где проведу две недели вдвоем с Гогеном, без развлечений, без забот и без аперитивов. Я охвачен желанием работать, все хорошо... Надеюсь, мне наконец удастся сделать что-нибудь стоящее". 5

В своем энтузиазме Серюзье написал на стене гостиницы следующее кредо, заимствованное из сочинений Вагнера: "Я верю в судный день, когда все те, кто на этом свете осмеливались торговать возвышенным и чистым искусством, все те, кто пятнали и унижали его низменностью своих чувств, своей подлой страстью к материальному наслаждению, будут осуждены на страшные муки. С другой стороны, я верю, что верные апостолы великого искусства обретут славу, что, окутанные тканью небесных лучей, благовоний, мелодичных звуков, – они возвратятся в лоно божественного источника всеобщей Гармонии, чтобы навсегда слиться с ним". 6

Вдохновленный такой мистической преданностью своему призванию, Серюзье должен был, однако, еще найти способ выражения, соответствующий его природному дарованию. Проблема, которая особенно занимала его и которую он, по-видимому, подробно обсуждал с Гогеном, была сформулирована им в следующих словах: "Какую часть должна занимать природа в произведении искусства? Где должна проходить граница? Надо ли, с точки зрения практики, работать непосредственно с натуры или лишь созерцать и вспоминать ее? Слишком большая свобода пугает меня, беднягу подражателя, и все-таки голова моя полным-полна образами, порожденными всем тем, что я постоянно вижу вокруг себя, и поэтому натура кажется мне незначительной и банальной". 4

Советы, которые Гоген давал Серюзье, несомненно шли в том же направлении, что и советы, данные им Ван Гогу. Но как бы догматичен ни был Гоген, как бы ни хотел сам Серюзье перейти в его веру, последний, по-видимому, вернулся в Париж далеко не убежденный в том, что нашел истину.

Тем временем Париж был взбудоражен предстоящей Всемирной выставкой, которая должна была открыться весной 1889 г. под сенью только что законченной Эйфелевой башни, символизирующей новые возможности применения железа в архитектуре. На Всемирной выставке 1889 г. в павильоне искусств должна была состояться "выставка столетия" (открывшаяся с некоторым опозданием), в состав которой критик Роже Маркс имел смелость включить несколько картин таких все еще спорных художников, как Мане, Моне и Писсарро. Ренуар в момент сомнений и уныния сообщил Роже Марксу: "Я считаю очень плохим все сделанное мной, и мне было бы чрезвычайно больно увидеть это на выставке". 7

Дега был еще более скромен – или горд: он попросту отказался воспользоваться комнатой, специально отведенной для его работ. Что же касается Сезанна, то Роже Маркс сумел протащить его только потому, что Виктор Шоке, друг и Ренуара, и Сезанна, отказался представить на выставку свою антикварную мебель, если не будет выставлено хотя бы одно полотно Сезанна.

На выставке был, конечно, неизбежный контингент официальных мастеров, но для работ более молодых художников, как, например, Гоген, места не нашлось: Роже Маркс столкнулся с неистовым сопротивлением уже тогда, когда дело дошло лишь до их непосредственных предшественников.

У Гогена была единственная возможность появиться на Всемирной выставке – последовать примеру Курбе и Мане, выстроивших собственные павильоны на территории выставки. Но на это у него не было средств. Гоген уже отказался от всякой надежды выставиться, когда совершенно случайно Шуффенекер обнаружил место, где он и его друзья могли показать свои работы. Он заметил большой зал кафе, весьма кстати носившего название "Большое кафе изящных искусств" и расположенного как раз рядом с павильоном искусств. Когда Шуффенекер разговорился с его владельцем, итальянцем по имени Вольпини, выяснилось, что тот находится в полном отчаянии, так как зеркала стоимостью в 250000 франков (?), заказанные им для украшения стен, не будут готовы вовремя. Видимо, Шуффенекеру оказалось не трудно убедить хозяина, что выгоднее отказаться от зеркал, затянуть стены гранатово-красным материалом и позволить художнику и его друзьям повесить там свои картины. 8

Гоген получил неожиданное известие в Понт-Авене и тотчас же ответил: "Браво! Вы победили. Отправляйтесь к [Тео] Ван Гогу и договоритесь с ним обо всем, пока я еще здесь. Но помните: эта выставка не для других. Следовательно, давайте ограничимся небольшой группой друзей.

Исходя из этого, я желаю быть представленным максимально возможным количеством работ. Пожалуйста, присмотрите, чтобы все было сделано как можно благоприятнее для меня в зависимости от имеющегося в нашем распоряжении места. [Здесь следует список десяти картин, сделанных на Мартинике, в Арле и Бретани, которые Гоген хотел показать.] Помните, это мы приглашаем остальных, а потому...

Шуффенекер – 10 картин

Гийомен – 10 "

Гоген – 10 "

Бернар – 10 " 40 картин

Руа – 2 картины

Человек из Нанси – 2

Винсент – 6 картин 10 картин. 50 картин

Этого достаточно. Я отказываюсь выставляться с другими, с Писсарро, Сёра и прочими. У нас своя группа! Я собирался показать всего две-три работы, но Лаваль считает, что пришла моя очередь выставиться и что мне нет смысла работать на других". 9

С самого начала Гоген занял весьма агрессивную позицию по отношению к художникам, которых не хотел приглашать, и потому кажется странным, что он предоставил такие широкие возможности Гийомену, принадлежавшему, в конце концов, к старой гвардии импрессионистов, а не к группе Гогена. Верно, однако, и то, что Гийомен не имел контракта с Дюран-Рюэлем и его редко включали в число импрессионистов. Тем не менее позиция Гогена по отношению к его друзьям импрессионистам, видимо, обозлила Гийомена, потому что он отказался участвовать в выставке. Гоген впоследствии объяснял, что если бы Гийомен выставлялся с ними, ему не пришлось бы привлечь к участию в выставке столько молодых, неизвестных художников. Отказ Гийомена Гоген в сущности счел дезертирством.

В первоначальный список участников выставки Гоген позабыл внести своего друга Лаваля; позднее он добавил его фамилию. Руа и "человек из Нанси", Леон Фоше, – это два молодых художника, с которыми Гоген недавно познакомился в Бретани и которые пользовались его советами. Серюзье же, видимо, был отстранен. Впоследствии список еще расширился: в него был внесен Даниэль де Монфрейд, друг Шуффенекера, с которым Гоген познакомился в начале 1889 г. Но удивительно, что для Мейера де Хаана так и не нашлось места.