Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 39 страниц)

Разрешение этих проблем было немыслимо без помощи наиболее сложных теорий современной геометрии, кинематики и стереометрии. Новая математическая наука, изобретенная Шарлем Анри, была полезна и с точки зрения психологии: она проливала свет и на другие сферы выразительности, в частности на области цвета и звука и предоставляла неограниченные возможности для развития художественной промышленности. 39

В 1885 г. Анри опубликовал "Теорию направлений", а также трактат "Научная эстетика", за которыми в 1886 г. последовали исследования "Музыкальная эстетика" и "Закон эволюции музыкальных ощущений". Задумал он также очерк о теории музыки Рамо.

Сёра, прельщенный возможностью аналогий между теориями музыки и его собственными, не замедлил усмотреть в изысканиях Анри источник тех точных научных данных, которые он искал. В то время как Сёра изучал находки Анри, Синьяк принял активное участие в работе ученого и начал вычерчивать для него схемы.

Поскольку метод Сёра подчинял цветовые гармонии его картин велениям физических и ритмических законов, такие элементы, как фактура, композиция и линия, неизбежно приобретали первостепенное значение, так как именно они давали наибольший простор инициативе художника и позволяли ему подчинять своей творческой воле "компоненты" картины. Вот почему Сёра начал внимательно следить за исследованиями Анри, стремясь применить открытия ученого в своих произведениях и дополнить ими собственные теории.

Таким образом, показ картины "Гранд-Жатт" на восьмой и последней выставке импрессионистов принес Сёра не только оскорбления, но и стойкого сильного союзника в лице Феликса Фенеона. На этой же выставке он завязал знакомство с Шарлем Анри, оказавшееся удивительно плодотворным, и приобрел еще несколько последователей среди молодого поколения художников. Кроме того, он впервые установил контакт с авангардистской "Группой двадцати" (Les Vingt) в Брюсселе, что сильно способствовало его растущей известности.

"Группа двадцати" была основана в июне 1884 г., всего на несколько месяцев раньше, чем "Группа независимых", с аналогичной целью популяризировать новое и нешаблонное искусство, но имела совершенно иной устав. 40

Двадцать молодых художников, либо уроженцев Бельгии, либо живших в ней, в частности Джеймс Энсор, Вилли Финч и Тео ван Риссельберг, основали ассоциацию, свободную от каких бы то ни было предвзятых доктрин и преследовавшую одну цель – организацию ежегодных выставок. На эти выставки двадцать ее членов могли приглашать равное количество гостей, частично из-за границы, представителей новых и жизнеспособных направлений. Такая программа давала им возможность концентрировать свое внимание на наиболее значительных явлениях современного искусства (они также устраивали концерты и лекции), в то же время избавляя их от необходимости допускать на выставки кого попало, как это вынуждены были делать "Независимые". Среди приглашенных на первую выставку в 1884 г. были Роден, Уистлер и Сарджент. Два года спустя, после того как Дюран-Рюэль выставил в одном из отелей в Брюсселе некоторые картины импрессионистов, помимо Уистлера, получили приглашения Моне, Ренуар, Редон и Монтичелли, Работы Редона, в то время еще малоизвестные даже во Франции, вызвали больше всего споров, восторгов и возражений.

Для того чтобы помочь ассоциации распространять свои взгляды и обрести более широкую поддержку, секретарь группы (председателя она не имела) бельгийский адвокат Октав Маус издавал также в сотрудничестве с Верхарном и Эдмоном Пикаром еженедельник "L'Art moderne".

Парижский корреспондент этого еженедельника подробно описал выставку импрессионистов 1886 г., заключив свой отчет упоминанием о "странном человеке, из-за которого на этой выставке непримиримых сами непримиримые сражаются друг с другом, одни сверх всякой меры захваливая его, другие же -безжалостно критикуя. Этот мессия нового искусства, а может быть, просто хладнокровный мистификатор, – г-н Жорж Сёра. Он бесспорно яркая индивидуальность, но какого сорта? Если судить о нем только по огромному полотну, которое он называет "Воскресная прогулка на Гранд-Жатт"... то его нельзя принимать всерьез. Фигуры деревянные... композиция геометрическая... В Брюсселе "Гранд-Жатт" вызвала бы скандал. Выставив ее, мы наблюдали бы среди публики случаи внезапного помешательства и апоплексических ударов. И все же, какая глубина в этом приводящем в замешательство полотне, какая точность атмосферы, какой сияющий свет! Не мистификация ли это? Не думаем.. Несколько пейзажей, написанных в той же манере, обличают в авторе художественную натуру; он умеет на редкость удачно расчленять световые явления, проникать в законы призмы, передавать простыми, но умело применяемыми средствами наиболее сложные и сильные эффекты. Мы считаем г-на Жоржа Сёра искренним, вдумчивым, наблюдательным художником, которого оценит. будущее". 41

Только это и требовалось, чтобы "Группа двадцати" решила пригласить Сёра участвовать в их выставке 1887 г. вместе с Камиллом Писсарро, Бертой Моризо, англичанином Сикертом и некоторыми другими. Маус предложил также Феликсу Фенеону быть парижским корреспондентом "L'Art moderne", где впоследствии им и было напечатано несколько наиболее важных статей о неоимпрессионистах. 42

Первая статья Фенеона для "L'Art moderne" была написана в связи со второй выставкой "Независимых", длившейся август и сентябрь 1886 г. Там, в последней комнате, царил Сёра в окружении Синьяка, Дюбуа-Пилле, Анграна, Кросса и Люсьена Писсарро. Камилл Писсарро решил не присоединяться к "Независимым", так как считал это предприятием молодых, для которых другие двери были закрыты. Одилон Редон, хотя и был одним из основателей общества, перестал участвовать в этих выставках, видимо, по той же причине, если только отказ его не был вызван отвращением к бесчисленным чудакам, которые заваливали не имевшую жюри выставку своей мазней.

У "Независимых" Сёра снова выставил свою "Гранд-Жатт", на этот раз повешенную гораздо удачнее, рядом с морскими пейзажами Гранкана и видом гавани в Онфлёре, написанным в том же году.

Поль Синьяк еще раз показал свое полотно "Модистка и гарнитурщица", выставлявшееся у импрессионистов, а также пейзажи, сделанные летом в Пти Андели на Сене, где он работал вместе с Люсьеном Писсарро. Люсьен прислал акварели, изображающие сельские окрестности вблизи родительского дома в Эраньи. Дюбуа-Пилле был представлен несколькими видами Парижа. Ангран выставил различные виды парижских предместий, а Кросс – портреты и несколько пейзажей Монако, где он жил. Хотя последние двое не писали мелкими точками, полотна их, особенно в сравнении с их прошлыми работами, свидетельствовали о влиянии концепций Сёра.

В своей статье о выставке Фенеон еще раз подчеркивал научный характер теории неоимпрессионизма, разбирал несколько картин и подробно останавливался на некоторых технических вопросах, как, например, химический состав определенных красок, подверженных изменению, и прочее. Коснулся он также проблемы рам: "Отказавшись от золотой рамы, мешающей оранжевым тонам, Писсарро, Сёра, Дюбуа-Пилле и Синьяк временно заимствовали у импрессионистов их классическую белую раму, нейтральность которой благоприятна для всего рядом лежащего, если только в нем содержится светло-желтый цвет, вермилион и краплак, смягчающие ее резкость". 43

Поскольку Сёра все более и более ревниво относился к своим теориям и, по-видимому, остерегался открывать дальнейшие подробности своих неустанных исканий даже Фенеону, последний вынужден был опираться на сведения, сообщаемые Писсарро и Синьяком.

В надежде рассеять опасения Сёра, что другие смогут слишком легко подражать ему, Фенеон писал: "Пусть какой-нибудь г-н X. хоть целую вечность изучает трактаты об оптике – он никогда не напишет "Гранд-Жатт"... Дело в том, что метод неоимпрессионистов требует исключительно острого глаза; его опасная точность отпугнет всех умников, маскирующих свою зрительную несостоятельность ловкостью рук. Этот тип живописи доступен только истинным живописцам". 43

Сёра провел осень 1886 г., заканчивая полотна, привезенные из Онфлёра, где он сделал также ряд рисунков и написал на дощечках несколько небольших этюдов, чтобы руководствоваться ими, работая в мастерской. К концу года виды Онфлёра были готовы, и Сёра собирался сопровождать свою "Гранд-Жатт" и шесть пейзажей Гранкана и Онфлёра в Брюссель на выставку "Группы двадцати". Хотя Синьяк и не был приглашен участвовать в бельгийской выставке, он поехал вместе с Сёра, чтобы присутствовать на ее открытии. Из Брюсселя Синьяк писал Камиллу Писсарро, второму гостю "Двадцати" из числа неоимпрессионистов.

"Только что, совершенно измученный, я вернулся с выставки. Страшная толчея, огромная толпа, очень буржуазная и антихудожественная. В целом, это наш большой успех: картины Сёра фактически не было видно, к ней немыслимо было подступиться – такая плотная стена людей стояла перед нею. Выставочное помещение – великолепная галерея музея, очень просторная, с превосходным светом. Лучшего найти невозможно. Ваши работы выглядят очень хорошо. К сожалению, они несколько вырываются из-за того, что их мало и они небольших размеров. Они пропадают, теряются между большими картинами, окружающими их. Эффект тем не менее получился большой. Пуантилистская техника исполнения интригует людей, заставляет их думать; они понимают, что за этим что-то должно быть". 44

По возвращении в Париж Синьяк рассказал Писсарро, как заинтересованы были бельгийские художники и как они приветствовали установление более тесного контакта с неоимпрессионистами. По поводу же большой композиции Сёра Синьяк сообщил: "По-моему, "Гранд-Жатт" намного проигрывает в этом большом зале. Ей свойственна некоторая чрезмерная тщательность, которая при таком расстоянии не нужна и теряется. Чувствуется, что эта огромная картина писалась в маленькой комнате, где от нее нельзя было отойти достаточно далеко".

Фактически то же замечание сделали и несколько человек из "Группы двадцати". Они сказали Сёра: "Ваша "Гранд-Жатт" вблизи нравится нам больше, чем на далеком расстоянии. Вы, по-видимому, писали ее в небольшой комнате. Совершенно очевидно, что такое поразительно тонкое разделение, очаровательное на небольших полотнах, кажется слишком мелочным на полотне в несколько метров. Ясно, что в монументальной плафонной живописи мазки должны быть крупнее, чем в станковой". 45

Как и следовало ожидать, "Гранд-Жатт" стала центром горячих дискуссий, и бельгийская пресса встретила ее бранью. Эмиль Верхарн воспользовался случаем и опубликовал восторженную статью об ее авторе. "Г-на Сёра называют ученым, алхимиком и еще бог весть чем, – писал он. – Однако он использует научные эксперименты лишь с целью контроля над своим видением. Они придают ему уверенность. Что же здесь дурного? "Гранд-Жатт" написана с подлинно первозданной наивностью и искренностью... Подобно тому как старые мастера, не боявшиеся показаться суровыми, располагали свои фигуры в иерархическом порядке, господин Сёра синтезирует позы, положения, походки. То, что делали старые мастера для выражения своей эпохи, он делает для выражения современности, не меньше их заботясь о точности, сосредоточенности и искренности... Жесты гуляющих, группы, которые они образуют, их приход и уход – все полно значения". 46

Сёра то превозносили, то обзывали шутом и невеждой, но тем не менее в Брюсселе он продал две картины. Нашелся покупатель, уплативший 300 франков за его "Бек дю Ок в Гранкане", а "Маяк в Онфлёре" приобрел Верхарн. 47

Возвратясь в Париж, Сёра на несколько недель заперся в мастерской. Он не допускал даже Синьяка. Он начал работать над новым большим полотном "Натурщицы" и делал для него предварительные этюды, хотя и в гораздо меньшем количестве, чем для своих прежних больших картин. На картине изображена в натуральную величину в трех разных позах одна и та Же натурщица, помещенная в углу мастерской Сёра, одну стену которой занимает "Гранд-Жатт".

Поскольку многие критики обвиняли Сёра в том, что фигуры его безжизненны, а техника пригодна лишь для пейзажей, художник, видимо, задумал это новое полотно как ответ на подобные обвинения. Однако, так же как в "Гранд-Жатт", он выбрал позы, показывающие модель либо в полный фас, либо в профиль, либо со спины.

В этой композиции Сёра, видимо, экспериментировал с новым грунтом, но остался очень недоволен результатами. "Гипсовый грунт никуда не годится,писал он Синьяку. – Ничего больше не понимаю. Все оставляет пятна, работать тяжело. Ни с кем не вижусь". 48

Синьяк, который в это время работал в Колиуре на Средиземном море, пользуясь аналогично подготовленными холстами, тоже жаловался в письме к Люсьену Писсарро: "Я страшно огорчен гипсовым грунтом: на моих холстах тона меняются через два дня и становятся омерзительны. Бедный Сёра написал своих обнаженных женщин на таком холсте; в одном из писем и он жалуется на изменение цвета". 49

В то же время Сёра несколько изменил манеру исполнения, о которой теперь особенно заботился, и, невзирая на критику своих друзей, начал применять еще более мелкие точки, поставленные еще плотнее друг к другу.

Техника мелких точек, раздражавшая публику и критиков, но соблазнявшая многих художников, ни в коей мере не была существенной частью системы Сёра. В сущности, эти точки были лишь наиболее подходящим средством для достижения оптического смешения и являлись скорее побочным, чем неотъемлемым атрибутом его концепций. Кроме того, Сёра не был рабом мелкой точки. На одном и том же полотне он мог применять и мелкую точку, и очень мелкие мазки, которые зачастую принимали форму круглого пятна. К тому же он не употреблял эти точки механически. Плотная ткань мелких мазков и точек, зачастую состоящая из двух-трех наложенных друг на друга слоев, никогда не применялась им одинаково. И разве он не отказывался начисто от пуантилистского выполнения в большинстве своих дощечек, обычно написанных как подготовительные этюды к большим композициям? Словом, несмотря на методический подход к живописи, Сёра свободно менял свою манеру исполнения не только от картины к картине, но даже в пределах одного и того же произведения, спасая его таким образом от однообразия. Писсарро так объяснял все эти вариации, на первый взгляд противоречившие строго научному методу Сёра:

"Что касается манеры исполнения, то мы не придаем ей большого значения. Искусство заключается совсем не в ней; подлинная оригинальность зависит только от характера рисунка и особого видения, свойственного каждому художнику". 17

Сёра и его соратники тщательно избегали в спорах слова пуантилизм и всегда говорили о "дивизионизме", термине, покрывающем все их нововведения. 50

Кое-кто из последователей и друзей Сёра, как, например, Кросс и Синьяк, около 1904 г. экспериментировали с небольшими квадратными мазками, похожими на мозаику, а спустя несколько лет Ангран пользовался еще более крупными прямоугольниками. Результаты такого выполнения были сходны с выполнением точками, хотя оптическая смесь не всегда бывала такой же слитной. Это компенсировалось большей интенсивностью цвета, который имел тенденцию тускнеть, если применялся слишком мелкими частицами. Теоретически, по крайней мере, не существовало причины, которая препятствовала бы созданию оптической смеси с помощью треугольных мазков.

Пуантилистская техника Сёра, поскольку она была чересчур явной, рассматривалась некоторыми членами его кружка как неудобство, хотя и неизбежное. Синьяк считал в известной мере неудачными все работы, в которых исполнение привлекало своей навязчивостью внимание зрителя, вместо того чтобы помочь ему полнее насладиться самой картиной. В связи с этим Синьяк впоследствии писал в своем дневнике по поводу "Натурщиц":

"Дивизионизм зашел здесь слишком далеко, точка чересчур мала, что придает этой красивой картине незначительный и механический характер. Некоторые части, как, например, задний план, покрытый крохотными точечками, неприятны для глаза, и вся проделанная здесь работа кажется ненужной и вредной, поскольку в результате получается серый оттенок. Другие части, где изображены аксессуары, выполненные более свободно, гораздо красивее по цвету". 51

Возможно, Сёра сам понимал это, потому что, завершив работу над большим полотном, он написал его уменьшенный вариант, сделанный в свободной манере, который хотя и "читался" хуже на очень близком расстоянии, издали казался более тонким и непосредственным.

В то время как другие искали наиболее подходящих путей для решения проблем, возникавших в связи с пуантилистской манерой исполнения, Синьяк и Дюбуа-Пилле осенью 1886 г, задумали выполнять рисунки пером исключительно мелкими точками. Эта утомительная работа создавала очаровательную фактуру и необычайный эффект, хотя здесь точка объективно утрачивала свое основное назначение, поскольку уже не должна была связывать воедино мелкие частицы различных взаимодействующих цветов.

Их друзья были очарованы нежностью серых тонов, получающихся при этом, и Камилл Писсарро тоже сделал три таких рисунка, отличающихся более равномерным распределением света. Сам Сёра сделал несколько таких рисунков, в том числе свою стоящую "Натурщицу". Но рисунки точками, по-видимому, были просто увлечением, которое длилось недолго.

После нескольких недель затворничества и работы над "Натурщицами", Сёра на ал допускать друзей в свою мастерскую и обсуждать с ними занимавшие его проблемы. (Ван Гог, посетив Сёра, восхищался именно "Натурщицами".)

"Послушать исповедь Сёра перед его картиной, над которой он работал год, – писал впоследствии Верхарн,– значило понять, насколько он искренен, и быть захваченным его красноречием. Спокойно, с неторопливыми жестами, ни на минуту не сводя с вас глаз, медленно, невозмутимым голосом, отыскивая наиболее доходчивые формулировки, он объяснял вам достигнутые им результаты, в которых он был уверен и которые, по его словам, являлись основополагающими. Затем он спрашивал ваше мнение, брал вас в свидетели и ожидал от вас слов, доказывающих, что вы все поняли. Он был очень скромен, даже застенчив, хотя вы все время чувствовали, что он несказанно горд самим собой". 52

В июне 1887 г. Сёра подробно, беседовал с Люсьеном Писсарро об окрашенных рамах, и когда отец Люсьена некоторое время спустя зашел в мастерскую, он заметил, что Сёра попутно с работой над картиной "Натурщицы" расписывает и ее раму. "Его работа над картиной подвигается, – сообщал Камилл Писсарро Синьяку, – уже сейчас он достиг

чудесной гармонии. Видимо, это будет очень красивая вещь, но особенно неожиданным окажется исполнение рамы. Я видел только начало. Вероятно, это неизбежно, мой дорогой Синьяк. Мы все должны будем делать то же самое. Картина выглядит совсем иначе, если она обрамлена белым или чем-нибудь еще. Без этого обязательного дополнения нельзя получить решительно никакого представления о солнце или о пасмурной погоде. Я сам собираюсь испробовать это. Конечно, результаты я покажу только после того, как станет известен приоритет нашего друга Сёра, что будет только справедливо". 53

Эти строки, написанные Писсарро, не только говорят о его скрупулезной честности, но и свидетельствуют о готовности соратников Сёра считаться с ревнивыми опасениями их друга. Опасения эти отнюдь не уменьшались с ростом количества его последователей. А число их росло с каждой выставкой и до такой степени быстро, что Сёра испытывал соблазн совсем отказаться от показа своих работ ради тщетной попытки воспрепятствовать непредвиденным последствиям, к которым приводило влияние его искусства.

В "Салоне независимых" 1887 г., где Сёра показал только пейзажи, рисунки и этюд для "Натурщиц" (сама большая композиция еще не была готова), Дюбуа-Пилле и Ангран выставили картины, выполненные исключительно мелкими точками. Выставлялся там и новичок – Максимилиан Люс, бывший ученик Каролюс-Дюрана в Школе изящных искусств. Вскоре Люс обратил в новую веру своего друга Лео Госсона, в то время как Люсьен Писсарро завербовал своего молодого товарища Луи Айе, который, находясь на военной службе в Версале, старательно изготовлял хроматические диски, включающие до ста двадцати цветов, и представлял их на рассмотрение Камиллу Писсарро.

Когда в 1888 г. Синьяк, Дюбуа-Пилле и Кросс были приглашены выставиться вместе с "Группой двадцати" в Бельгии, работы их окончательно убедили нескольких бельгийских художников, уже проявивших в прошлом году интерес к картинам Сёра и Писсарро.

Вилли Финч первый присоединился к неоимпрессионистам, за ним последовал Тео ван Риссельберг, один из наиболее активных членов группы, открывавший для нее новые таланты в Париже, а также Анри ван де Вельде и Жорж Леммен, в то время как другой член "Группы двадцати" Дарио де Регойя экспериментировал с "призматическими точками" в Испании.

Несколько позже в Париже объявился еще один новообращенный – Ипполит Птижан; даже ближайший друг Гогена Шуффенекер временно перешел в лагерь Сёра, где его не слишком приветливо встретили, и откуда он вскоре ушел.

Ряд других художников тоже пользовался пуантилистской техникой, как это делал Ван Гог, но они не применяли цветовую схему Сёра и не соблюдали закона контрастов, лишая себя, таким образом, единственного преимущества, какое можно было извлечь из пуантилизма.

Вместо того чтобы рассматривать свое все шире распространявшееся влияние как доказательство справедливости своих теорий, Сёра считал, что его новые последователи просто стремятся "примкнуть к движению, имеющему шансы на успех".

Естественно, что Писсарро и Синьяк не разделяли его узких взглядов, и последний с нескрываемой радостью восклицал: "Наша доктрина верна, наглядна, картины наши логичны, мы не делаем их больше наудачу, как вначале. Теперь мы – целое направление, а не изолированные одиночки, как это бывало на ранних выставках". 54

Но в этот же самый момент Сёра жаловался парижскому критику Арсену Александру, что у него стало слишком много последователей и это ему не по вкусу. Странная позиция Сёра, в конце концов, повлекла за собой серьезный конфликт с Синьяком.

Летом 1888 г., пока Сёра работал в Порт-ан-Бессене, очаровательной маленькой гавани на побережье Нормандии, которую Синьяк "открыл" несколько лет назад, Арсен Александр написал в Париже очерк о неоимпрессионизме. Очерк этот ни в коей мере не был сочувственным, в нем повторялись обычные утверждения, что пуантилистская техника "испортила некоторых явно одаренных художников, как, например, Анграна и Синьяка", и заканчивался он следующим заявлением: "Небольшая доза науки не приносит искусству никакого вреда; наука в слишком большом количестве уводит от него". Александр тем не менее соглашался, что Сёра – настоящий художник и говорил о нем: "Сёра – истинный апостол теории линзы, тот, кто ее основал и породил, человек большой учености и энергии, теперь считает, что плохо осведомленные критики и недобросовестные товарищи чуть ли не отрицают за ним авторские права на нее". 55

Синьяк пришел в ярость, прочтя эту фразу о "недобросовестных товарищах", которая, как он писал Писсарро, "ставит под сомнение нашу честность, чего я не могу спустить. Я пишу Сёра и прошу ответить, не он ли инспирировал эту фразу... Я жду откровенного ответа... Во всяком случае, вы должны согласиться, что если бы Сёра, как трус, не плакался в жилетку Александра, этот человек ничего бы не знал о низкой завистливости нашего прекрасного друга". 56

Ответ Сёра не рассеял полностью подозрений Синьяка. "Мой милый Синьяк, – писал он,– из этой статьи мне известна лишь та фраза, которую вы цитируете в своем письме. Если бы господин Александр сказал мне: "Я напишу это", я ответил бы ему: "Но вы же обидите Синьяка, или Писсарро, или Анграна, или Дюбуа-Пилле. Я не хочу обижать никого". Знайте, я не сказал ему ничего другого, кроме того, в чем был убежден всегда. А именно: чем больше нас будет, тем менее оригинальными мы будем казаться, а в тот день, когда все начнут применять нашу технику, она потеряет всякую цену, и люди начнут искать что-либо новое, как это уже случалось. Я имею право так думать и говорить, поскольку я пользуюсь этой техникой только для того, чтобы сделать что-то новое, искусство, целиком созданное мною".

В письме была небольшая приписка: "Я а) никогда никого не называл "недобросовестным товарищем", б) я до сих пор продолжаю считать брошюру Фенеона выражением моих идей в живописи". 57

Писсарро пытался успокоить Синьяка и просил его философски отнестись к этому инциденту: "Поверьте, если Сёра действительно был вдохновителем статьи, на которую вы обратили мое внимание, значит, он просто потерял голову... Как! Разве мало тех величайших предосторожностей, какие мы с самого начала приняли в отношении и Фенеона, и Дюран-Рюэля, и всех, кто был заинтересован новым искусством? Разве мы не сделали все, чтобы Сёра безраздельно наслаждался славой человека, кому первому во Франции пришла в голову мысль применить достижения науки к живописи? А сегодня он хочет, чтобы эта мысль была лишь его достоянием... Это же абсурд!.. Ей-богу, дорогой мой Синьяк, следовало бы выдать Сёра патент на его идею, если только это может польстить его гордости... В конце концов, искусство не сводится к научной теории. Честное слово, если бы Сёра владел только ею, он бы меня мало интересовал... Разве вы сами, дорогой мой Синьяк, считаете, что основа вашего таланта – научная теория? К счастью, нет. Ну, так пусть на вас не действуют эти болтуны; успокойтесь, продолжайте вашу работу, и пускай завистники воют. Вы одарены тем, что необходимо для создания искусства... Вот и применяйте науку, которая принадлежит всем, но сохраните присущий вам дар... Чувствуйте себя свободным художником, а Сёра пусть разрешает проблемы, что, конечно, тоже приносит известную пользу. Это его удел..." 58

Действительно, уделом Сёра было разрешать новые проблемы. "Все его друзья, – заявлял Верхарн, – художники и прочие, чувствовали, что в их группе он был подлинной силой. Он был самым упорным искателем, обладал самой сильной волей и твердо решил познать неведомое. Он был человеком, способным к абсолютной сосредоточенности, он умел обобщать идеи и с беспощадной логикой синтезировать их, выводить законы из каждого случайного наблюдения и не упускать ни одной самой мельчайшей детали, которая может дополнить его систему... Он никогда не считал, что его соратники стоят на одном уровне с ним". 59

Товарищи Сёра охотно признавали его ведущую роль, но в то же время обижались на его высокомерное к ним отношение. Это вело к враждебности и разочарованиям. Было бы, однако, несправедливо считать, что соратники Сёра не старались совершенно искренне способствовать развитию его теорий и только копировали его. В группе шел непрерывный обмен мнениями и опытом, и каждый член ее, берясь за решение какой-то конкретной проблемы, всегда держал остальных в курсе своих открытий. Каждая новая работа была поводом к исследованию новых идей. Синьяк впоследствии утверждал, что не проходило двух лет без того, чтобы в произведениях каждого из художников группы не появились бы новые элементы – плоды их непрестанных исканий. 60

Дюбуа-Пилле, по-видимому, первым начавший систематически применять дивизионизм в портретной живописи (хотя за ним сразу же последовал Тео ван Риссельберг), не ограничился изучением "Теории цветов" американского физика О. Н. Руда. Он начал эксперименты с "переходами", как он их называл, основанными на открытиях Томаса Юнга. Согласно теории, сформулированной этим английским ученым в 1807 г., "каждый бесконечно малый элемент сетчатой оболочки глаза может воспринимать и передавать три различных ощущения. Одна категория нервов чувствительна к воздействию длинных световых волн (ощущение красного), вторая категория реагирует на волны средней длины (ощущение зеленого), третья возбуждается короткими световыми волнами (ощущение фиолетового). Красное воздействует на первую категорию нервов, но, согласно Юнгу, оно также воздействует, хотя и в меньшей степени, на две остальные категории; то же самое относится к зеленому и фиолетовому. Так, если изучать кривую возбудимости различных категорий нервов, можно, например, увидеть, что если для создания ощущения красного цвета сильно воздействовать на нужные нервы, то возбуждаются также нервы, реагирующие на зеленый и фиолетовый, хотя вторые раздражаются уже гораздо меньше, а последние и совсем мало.

Таким образом, стремясь передать в картине ощущение красного, надо принимать во внимание количество зеленого и фиолетового. То же самое относится к ощущениям, вызываемым другими цветами. Если для прямого ощущения красного, или зеленого, или фиолетового и т. п. не принимать в расчет этих побочных цветовых ощущений, то основной тон будет изменен. Если же этот красный или зеленый, или фиолетовый цвет расположен рядом с другими цветами либо находится под воздействием цветового света или его отражения, либо покрыт пятнами тени, то количества непринятого во внимание цвета будет не хватать и переход от одного цвета к другому, от света к тени и т. п. будет бедным". 61

Друзья Дюбуа-Пилле не были убеждены в необходимости этих сложных расчетов. Не хотели они следовать и за Лео Госсоном, который доказывал, что нельзя изучать закон дополнительных цветов, базируясь лишь на сдвоенных комбинациях. 62 Когда Айе выдвинул несколько своих теорий по поводу переходов и промежуточных тонов, остальные подвергли критике оптический ахроматизм и обесцвечивание, которые обнаружили в его работе. 63 Впрочем, сам Айе объяснял в письме к своему другу Люсьену Писсарро: "Теория должна быть одной и той же для всех; все без исключения должны стараться дополнять и совершенствовать ее, но в то же время все должны применять ее по-разному, иначе мы все будем гибридами". 64

Однако собственные поиски друзей

Сёра не мешали им по временам подражать ему и либо создавать контрасты больших масс, как это делал он, либо употреблять маленькие деревянные дощечки для этюдов с натуры, либо просто давать своим картинам точные и описательные названия, какие он любил, а иногда даже работать на выбранных им мотивах, как, например, на острове Гранд-Жатт.

Конечно, иногда они полностью подпадали под его влияние, но разве тем самым они не признавали его главенство? Тем более, что каждый художник присоединялся к группе, рассчитывая с помощью неоимпрессионистских концепций достичь своего индивидуального выражения. Они горели желанием, как выражался Синьяк, "покончить с трудным, хоть и полезным периодом анализа, когда все наши этюды были похожи друг на друга, и приступить к созданию индивидуальных и разных произведений". 65 Те, кто подчинились влиянию Сёра, были скорее людьми слабыми, чем недобросовестными.