Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 39 страниц)

На зимний сезон друзья (вернее, де Хаан) сняли под мастерскую мансарду соседней виллы. Это была огромная комната размерами 36 на 45 футов, которую Гоген украсил литографиями Бернара и своими собственными, а также японскими гравюрами. Но пока позволяла погода, художники предпочитали работать на воздухе, а не в мастерской и использовали ее преимущественно для скульптурных работ.

Охваченные всепожирающей жаждой творчества, Гоген и его друзья уже не удовлетворялись одной живописью. Вполне возможно, что декорировка столовой в гостинице Мари Анри навела их на мысль поработать и в области прикладного искусства.

Гоген пробовал свои силы не только в круглой скульптуре (он ею уже занимался раньше), но и в барельефе; он делал также рисунки для блюд и вееров, украшал резьбой мебель и даже вырезал узоры на своих деревянных башмаках.

Более претенциозной работой в этом плане был широкий многоцветный барельеф с многозначительной надписью, адресованной женщинам: "Люби и будешь счастлива".

Конечно, Гоген был неоспоримым вождем небольшой группы. Вот что сказал о нем один анонимный почитатель: "Гоген был вождем. У него были последователи, которых он немилосердно третировал, поощрял и дружески наставлял на путь, каким им следовало идти. Он демонстрировал, что такое настоящая работа, и подавал всем пример, ни единой секунды не оставаясь без дела. Он пускал в ход дерево, глину, бумагу, холст, стены – все, на чем можно было запечатлеть свои идеи и результаты своих наблюдений. Я до сих пор помню бочонок, на обручах которого он вырезал ряд фантастических животных, и, казалось, что они танцуют. Завистливые люди говорили, что он разыгрывает из себя папу римского, но даже если предположить, что так оно и было, разве он не имел на это права? Однако он держался без всяких претензий, демонстрируя кому угодно свои самые последние эксперименты, хотя, как каждый большой художник, прекрасно знал себе цену... Тем, кто следовал за ним, он открывал новые горизонты. Он выявлял самые разнообразные индивидуальности; те, в ком тлела лишь слабая искорка, так никогда ничего бы и не создали, если бы не его магическое присутствие. И тем не менее у него никогда не было учеников..." 42

Несмотря на подобное свидетельство, кажется все же сомнительным, что Гоген не имел учеников. Самая яркая индивидуальность среди художников Бретани, он, хотя и заимствовал некоторые свои идеи у более инициативного Бернара, был значительно одареннее и сильнее своего друга. Его плодовитость, легкость, с какой он творил, изобретательность, какую он проявлял, смелость, с какой он открывал новые пути, делали его на голову выше всех окружающих. Те, кто группировались вокруг него, либо были слишком слабы, чтобы противостоять его влиянию, либо не испытывали такого желания, так как сами искали общества Гогена, чтобы учиться у него.

При постоянном обмене мнениями, который возникал в результате тесного содружества группы людей, стремящихся к одной цели, бывало, конечно, и так, что Гоген черпал вдохновение у друзей или, по крайней мере, находил в их похвалах поддержку своим собственным убеждениям, но в целом, несомненно, Гоген больше давал, чем получал, и к тому же давал щедро. Факт налицо: из группы, сложившейся в Понт-Авене и Ле Пульдю, не вышло ни одного крупного художника, кроме Гогена, и все ее члены имеют право претендовать на бессмертие лишь в качестве его друзей и последователей.

В то время как Гоген не любил давать советы из уважения к индивидуальности своих друзей, склонный к философствованию Серюзье возводил самые его мелкие замечания в научные догмы. Серюзье поддерживал постоянную связь со своими друзьями у Жюльена в Париже, главным образом с Морисом Дени, Боннаром и Вюйаром. Для всех них, как говорил потом Дени, Гоген был "неоспоримым мэтром, чьи парадоксальные суждения собирались и распространялись, чей талант, красноречие, жесты, физическая сила, злая ирония, неистощимое воображение, умение пить и романтическое поведение вызывали всеобщий восторг. Секрет его влияния можно объяснить тем, что он снабдил нас несколькими простыми и явно бесспорными идеями в тот момент, когда мы зашли в тупик и жаждали руководства. Так, отнюдь не стремясь к красоте в классическом смысле слова, он тотчас же привел нас к тому, что она поглотила все наши мысли. Больше всего он стремился схватить характер вещей, выразить их "внутренний смысл" даже через уродство... Он был неповторимо индивидуален и в то же время держался за народные традиции, наиболее общие и безымянные. Из этих противоречий мы извлекали законы, наставления и метод". 46

Летом 1890 г. Дени написал статью, в которой сформулировал принципы искусства Гогена так, как их ему передал Серюзье. 47

Гоген, конечно, полностью сознавал, что он играет роль вождя. "В то время, – объяснял он впоследствии Дени, – я хотел использовать все средства, чтобы в известном смысле освободить младшее поколение". 48

Влияние Гогена, по существу, было так велико, что чувствовалось даже в работах многих художников, никогда не встречавшихся с ним, не знакомых с его работами, но живших в тот период в Бретани; видимо, это было неизбежно. Те, кто непосредственно не общались с ним, по крайней мере слышали о нем от Серюзье или Бернара. Так, элементы "синтетизма" можно, например, обнаружить в картинах молодого датчанина И. Ф. Виллюмсена, который приехал в Понт-Авен летом 1890 г. Во время одного из своих кратких наездов в Понт-Авен Гоген заметил Виллюмсена, когда тот работал над холстом с изображением двух бретонок, и разговорился с ним. Несмотря на сильную неприязнь к датчанам (жена его была датчанкой), Гоген провел два дня с Виллюмсеном в пансионе Глоанек и взял его с собой к Морису Дени, занимавшему маленький домик за пределами деревни. Хотя Дени не было дома, Гоген смог показать Виллюмсену некоторые его работы. За те два коротких дня, что они провели вместе, Гоген сделал множество рисунков на простой оберточной бумаге, в том числе портрет своего нового молодого друга. Правда, Виллюмсен впоследствии утверждал, что обязан Гогену лишь техническими сведениями – например, как подготавливать холст, как смешивать краски и т. д. Гоген также научил его резать дерево и подцвечивать его разными красками. 49

Несмотря на то что все вокруг жадно внимали ему, Гоген был глубоко несчастен и удручен. В тот момент он страшно боялся одиночества и ощущал большую потребность в обществе своих молодых друзей, хотя их восхищение не могло рассеять его мрачного настроения. Во всех его письмах, относящихся к этому периоду, чувствуются подавленность и горечь. "В этом году мои усилия не принесли мне ничего, кроме воя из Парижа, который настигает меня даже здесь и до такой степени обескураживает, что я не смею больше писать и под северным ветром таскаю свое старое тело по берегам Ле Пульдю! Чуть ли не механически делаю какие-то этюды (если можно назвать этюдами несколько мазков, сделанных на глаз). Но души в них нет; печально созерцает она зияющую перед ней пустоту". 50

Гоген внезапно обиделся на Дега, которому, вероятно, пришлись не по вкусу кое-какие последние работы художника, виденные им у Тео Ван Гога. "В моих полотнах, – жаловался Гоген, – он не находит того, что есть у него самого (омерзительного запаха модели). Он чувствует в нас направление, враждебное его собственному. О, если бы только у меня, как у Сезанна, были материальные возможности ввязаться в драку, я бы это сделал, с наслаждением сделал. Дега стареет и теперь пришел в ярость, потому что не он произнес последнее слово..." 50

В то время как Гоген изливался своим отсутствующим друзьям, те, кто находились с ним в Ле Пульдю, вероятно, не подозревали о его подавленном состоянии. Правда, они замечали, что его беспокойство отражалось в необычайном разнообразии направлений, в которых он пробовал себя. "Некоторые полагали, что он собирается изменить свой стиль, – писал впоследствии один из его соратников. – Какое заблуждение! Тем не менее в этом заключался смысл его ежедневной работы, ибо каждый день... он пребывал в поисках неведомого, новой художественной доктрины, и все это, конечно, без всякого усилия, просто следуя велениям своего темперамента". 42

С тех пор как в начале 1889 г. он написал смело задуманный портрет семейства Шуффенекера, Гоген старался несколько смягчать четкие контуры, которыми окружал все формы, а также заменять широкие плоскости более тонко моделированными планами. Но даже в тех полотнах, где он прибегал к выполнению мелкими скученными, тесно переплетенными мазками, он сохранял свое пристрастие к богатым контрастами композициям; он применял, например, свой любимый прием, помещая крупные широко написанные фигуры на фоне более импрессионистически написанного заднего плана. Краски его были яркими, хотя он избегал слишком резких контрастов. По-прежнему он продолжал выказывать полную независимость от реализма и упорно совмещал упрощенные формы с преувеличенно ярким колоритом, чтобы порвать какую бы то ни было связь между "моделью и этой проклятой природой". 51 Но по временам, как, например, в натюрморте, подаренном им своей новой почитательнице, графине де Нималь, он возвращался к тщательной моделировке, в то время как в таких картинах, как портрет Мейера де Хаана избирал совершенно противоположный подход, то есть полную абстракцию. "Гоген прислал мне несколько новых полотен, – сообщал брату Тео Ван Гог в сентябре 1889 г. – Он пишет, что не решался посылать их, поскольку не достиг в них того, чего искал. Он пишет, что нашел это в других полотнах, которые еще не высохли. Как бы то ни было, его посылка кажется мне не такой хорошей, как в прошлом году, но в ней есть одна картина – это снова по-настоящему красивый Гоген. Он называет ее "Прекрасная Анжела". [Портрет госпожи Сартр, жены подрядчика и будущего мэра Понт-Авена, которая отказалась принять картину в подарок.] Это портрет, расположенный на холсте, подобно большим головам на японских шелках: поясной портрет в раме и фон. На нем изображена сидящая бретонка, руки ее сложены, она в черном платье, фиолетовом переднике и белом воротнике; рама серая, а фон красивый лиловато-голубой с розовыми и красными цветами. Выражение лица и поза получились очень хорошо. Женщина немного напоминает телку, но в картине есть нечто деревенское и вместе с тем она так свежа, что на нее очень приятно смотреть". 53 Немного позднее Тео Ван Гог в письме к брату снова обсуждал последние работы Гогена, сожалея об избытке японских, египетских и прочих влияний: "Что касается меня, то я предпочитаю видеть бретонку из Бретани, а не бретонку с жестами японки; но в искусстве не существует норм, и каждый может работать так, как ему нравится". 53

В своей работе Гоген опирался и на местные традиции. Вдохновленный грубыми каменными распятиями, часто встречающимися на дорогах Бретани, он сделал несколько композиций, в которых пытался уловить "великую первобытную и суеверную простоту", столь поражавшую его в крестьянах. Одна из таких его картин – "Желтый Христос" несомненно навеяна деревянной полихромной статуей Христа, находящейся в старинной часовне в Тремало возле Понт-Авена. Эта примитивная цвета слоновой кости фигура выделяется на голубовато-белой стене под аркой, выкрашенной синим, что усиливает ее собственный желтоватый цвет. 54 Другая картина, сделанная в том же духе, изображает распятие с зеленым Христом и несомненно навеяна одним из замшелых каменных распятий, очень распространенных в Бретани. 55 Глубокие религиозные чувства, пробужденные местным окружением и поддержанные горячей верой Бернара, отразились еще в одной картине Гогена, где он изобразил себя в виде Христа в Гефсиманском саду. Несмотря на собравшихся вокруг него "апостолов", это яркий символ его собственного одиночества; лицо его выражает покорность и страдание, о которых он так часто говорил в своих письмах. Тем временем Бернар тоже писал сцены из жизни Христа, и хотя Гоген в одной из них узнал себя в образе Иуды, протестовать он не стал. 51

Последние работы Бернара, видимо, нравились Тео Ван Гогу не больше, чем работы Гогена. "В его [Бернара] живописи больше тонкости, – писал он Винсенту. – В его картинах чувствуется более непосредственное влияние примитивов... Он тоже написал "Христа в Гефсиманском саду": лиловый Христос с красными волосами и желтый ангел. Очень трудно понять. Из-за поисков стиля его фигуры часто выглядят немного смешными, но, быть может, из этого и выйдет что-нибудь хорошее". 56

Когда Винсент Ван Гог получил от Бернара несколько фотографий его последних работ, он полностью согласился с братом. "Они напоминают фантазии или кошмары, – писал он Тео. – Они свидетельствуют об известной эрудиции чувствуется, что они сделаны человеком, одержимым примитивами, но, откровенно говоря, английские прерафаэлиты делали это гораздо лучше, а, кроме того, есть Пюви де Шаванн и Делакруа, которые куда здоровее прерафаэлитов. Не скажу, чтобы это меня не трогало, но у меня остается болезненное ощущение упадка, а не прогресса". 57

В письме к самому Бернару Винсент реагировал куда более яростно, обвиняя друга в попытке возродить средневековые шпалеры. "Несомненно, очень разумно и правильно, что тебя волнует библия, – писал он, – но современность так крепко держит нас, что при попытке даже отвлеченно, мысленно восстановить древние времена в наши размышления врываются мелкие события повседневной жизни и наши собственные переживания насильно возвращают нас в мир личных ощущений – радости, скуки, страдания, злости или смеха". 58

В противоположность Бернару Гоген действительно старался насыщать свои религиозные картины отражением собственных переживаний.

Мистическое вдохновение составляет лишь один аспект работы Гогена в 1889-1890 гг. В целом он, видимо, старался отказаться от зрелищных эффектов синтетизма в пользу более основательных достоинств "чистой" живописи. Если в этот критический период Гоген и находился под влиянием какого-нибудь художника, то художником этим был Сезанн. По-видимому, Гоген даже взял с собой в Ле Пульдю натюрморт Сезанна (из остатков своей коллекции), с которым он не захотел расстаться и который изобразил на заднем плане портрета молодой бретонки Мари Лагаду, иногда позировавшей Гогену и Серюзье. 59 Гоген всегда отзывался о Сезанне с большим уважением. Говорят даже, что когда в Ле Пульдю он начинал работу над новым полотном, то объявлял: "Давайте сделаем Сезанна". 60 В некоторых натюрмортах совершенно явно видна его зависимость от этого мастера, а метод, которым он накладывал краску, очень часто приближался к методу Сезанна (то же самое относится и к некоторым работам Бернара). Но тогда как Сезанн оставался щепетильно верен своему "мотиву", не отрывая от него глаз во время работы, Гоген перенял пластический язык Сезанна, его мазки и сдвинутые планы, но не его подход к природе.

Ведь Гоген изучал окружающую его природу только чтобы почерпнуть в ней элементы формы и цвета, которые воспроизводил в своих картинах, не заботясь о точности.

Дени впоследствии утверждал, что и в своих высказываниях, и в полотнах Гоген раскрывал окружающим искусство Сезанна "не как работу независимого гения, "отщепенца" школы Мане, а как то, чем она была на самом деле, – как завершение длительных усилий, неизбежное следствие большого кризиса". 46

Хотя выставка у Вольпини свидетельствовала о растущем противодействии импрессионизму (несмотря на то, что в ее названии был использован этот термин), особенно остро проявлявшемуся в работах Сёра и его последователей, Гоген обратился теперь к Сезанну, единственному члену группы импрессионистов, который пытался снова поставить живопись на более прочную основу. Но в то время как Сезанн уединился на юге Франции, работая в полном молчании, не поддерживая связи даже с немногими своими друзьями, Гоген, отчасти в силу сложившихся обстоятельств, отчасти из-за потребности общаться с другими и влиять на них, вовлекал в свою орбиту все более и более далекие от него группы. В то же самое время к аналогичной цели стремился его друг Ван Гог. Гоген, однако, был не намерен снова объединяться с ним, несмотря на то, что весной 1890 г., на выставке "Независимых", счел работы Ван Гога самыми примечательными.

Гоген, по-видимому, очень редко упоминал Винсента Ван Гога в беседах с теми, кто окружал его в Бретани, а если и упоминал, то говорил о нем, как о человеке, покушавшемся в Арле на его жизнь. Правда, Ван Гог писал теперь не часто и даже жаловался в письме к Бернару, что он совершенно не в курсе того, что делают в Бретани Гоген и его друзья. Когда же Ван Гог стал однажды наводить справки, нельзя ли ему присоединиться к своим друзьям в Ле Пульдю, Гоген вскипел: "Ни за что! Он сумасшедший! Он пытался убить меня!" 61

Примечания

1 О. Maus. Le Salon de XX a Bruxelles. "La Cravache", 2 марта 1889. Работы Гогена занесены в каталог следующим образом: Paul Gauguin, 2, place Lamartine, Arles (художник принял приглашение, когда жил вместе с Ван Гогом). 1. "Aux Mangos" (Tropiques) (по-видимому, картина, принадлежащая Тео Ван Гогу); 2. "Conversation" (Tropiques); 3. "Paysage breton"; 4. "Breton et veau"; 5. "Berger et Bergere"; 6. "Lutteurs en herbe"; 7. "Vision du sermon"; 8. "En pleine chaleur; 9. "Miseres humaines": 10. "Au Presbytere"; 11. "Les Mas" [написана в Арле]; 12. "Vous y passerez, la belle!"

2 Об Академии Жюльена см.: W. Rothenstein. Men and Memories. Recollections (1872– 1900), New York, 1931, т. 1, стр. 36-43; H. Schlittgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 173-179; L. Hevesi. Altkunst – Neukunst, Wien (1894-1908), Wien, 1909, стр. 579– 588; L. Corinth. Legenden aus dem Kunstlerleben. Berlin, 1908, стр. 50-68; A. S. Hartrick. A Painter's Pilgrimage through Fifty Years. Cambridge, 1939, стр. 13-27.

3 Письмо Гогена к Бернару [март 1889, Понт-Авен]. См. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, N CVIII, стр. 197. Согласно сообщению Бернара, это письмо без даты (последняя часть его утеряна) написано в 1890 г., но поскольку в нем идет речь о выставке, которая должна была открыться в июне 1889 г., его можно датировать весной 1889 г.

Чрезвычайно трудно установить точную хронологию передвижений Гогена в течение 1889 г., особенно в части его поездок в Понт-Авен и Ле Пульдю. Ни один из документов, относящихся к этому периоду, не датирован. В сущности, у нас нет доказательств пребывания Гогена и Серюзье в Ле Пульдю весной 1889 г. Обычно считают, что все письма, относящиеся к их встрече в Ле Пульдю, написаны летом того же года, когда они действительно некоторое время вместе работали в Ле Пульдю. Тем не менее, нам кажется, что последовательность событий, приводимая в данной книге, наиболее правильна или, по меньшей мере, наиболее вероятна.

4 Письмо Серюзье к Дени [март] 1889, Понт-Авен. См.: Р. Serusier. ABC de la Peinture. Correspondance. Paris, 1950, стр. 39-40. (Обычно считают, что письмо это написано в течение лета 1889 г.)

5 Там же, стр. 41.

6 Там же, стр. 42.

7 Письмо Ренуара к Р. Марксу от 10 июля 1889 г. См.: С. Roger-Marx. Renoir. Paris, 1937, стр. 68.

8 См.: E. Bernard. Souvenirs inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient, без даты [1939], стр. 14, 15.

9 Письмо Гогена к Шуффенекеру [март 1889, Понт-Авен]. Lettres de Gauguin.., № LXXVII, стр. 152, 153 [ошибочно опубликовано, как написанное в Арле в декабре 1888].

10 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 16 июня 1888 г. [Париж]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh, т. IV, № T10, стр. 268.

11 Письмо В. Ван Гога к брату [от 19 июня 1889 г., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 595, стр. 431, 432.

12 Эмиль Бернар, не всегда точный в своих воспоминаниях, писал впоследствии, что Лотрек принял участие в выставке благодаря его, Бернара, вмешательству. (См.: Bernard. L'Aventure de ma vie в книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard. Geneve, 1945, стр. 33.) Ни в афишах, ни в каталоге выставки у Вольпини Лотрек не значится, и ни в одной рецензии имя его не упоминается.

13 В каталоге значится следующее: Paul Gauguin chez M. Schuffenecker. 29, rue Bulard [Paris]. 31. "Premieres Fleurs", Bretagne; 32. "Les Mangos", Martinique (принадлежит г. Ван Гогу); 33. "Conversation", Bretagne; 34. "Hiver", Bretagne; 35. "Presbytere de Pont-Aven; 36. "Ronde dans les foins"; 37. "Paysage d'Arles". 38. "Les Mas", Arles; 39. "Pastel decoratif"; 40. "Jeunes Lutteurs", Bretagne; 41. "Fantaisie decorative", pastel; 42. "Eve", aquarelle; 43. "Miseres humaines" (принадлежит г. Полю Шуффенекеру); 44. "Dans les vagues"; 45. "Le Modele", Bretagne; 46. "Portrait", Arles; 47. "Paysage", Pont-Aven.

Emile Schuffenecker, 29, rue Boulard [Paris]. 55. "Danseuse", pastel; 56. "Nature morte"; 57. "Notre-Dame par la neige"; 58. "Paysage de neige"; 59. "Coin de plage a Concarneau" (принадлежит г. Готро); 60. "Coucher de soleil a Concarneau"; 61. "Ramasseuses de varech", Yport; 62. "Pivoines" (принадлежит г. Шокару); 63. "Falaises", Yport; 64. "Cirque de Fecamp"; 65. "Rochers", Yport; 66. "Au Parc de Montsouris"; 67. "Paysage parisien"; 68. "Nature morte, Oranges"; 69. "Square"; 70. "A Vanves"; 71. "Matinee a Yport"; 72. "Dans la neige"; 73. "Effet de neige"; 83. "Portrait de Monsieur BXXX" (peinture petrole).

Emile Bernard, 5, avenue Beaulieu, Asnieres. 7. "Chiffonnieres", Clichy; 8. "Fleurs en pots"; 9. "Paysage a Asnieres"; 10. "Paysage pont-aveniste"; 11. "Paysage Saint-Briacois"; 12. "Portrait de Monsieur Qxxx" 13. "L'Ami Marcel" (принадлежит г. Эриссе); 14. "Les Bretonnes (принадлежит г-же Берт); 15. "Chateau de Kerlaouen"; 16. "Floreal"; 17. "Paysage asnierois"; 18. "Marche au Calvaire"; 19. "Moisson", Bretagne; 19 bis. "Paysage a Saint-Briac"; 75. "Baigneuses" (принадлежит г. Орье Альберу); 76. "Chateau de Kerlaouen" (принадлежит г-же Ла Валь); 77. "Nues" (принадлежит г. де Лаваль); 79. "Peupliers"; 80. "Croquis a Pont-Aven", aquarelle; 81. Idem; 86. "Femme et Oies" (принадлежит г. Режи Дельбефу); 88. "Caricatures bretonnes" (принадлежит м-ль Жанне Симон).

Louis Anquetin, 86, Avenue de Clichy [Paris]. "Bateau, Soleil declinant"; 2. "Effet du soir"; 3. "Ete"; 4. "Etude de cheval"; 5. "Etude de cheval"; 6. "Rosee"; 6 bis. "Eventail".

Louis Roy, Lycee Michelet. Vanves. 49. "Poires"; 50. "A Gif" (принадлежит г. Филлигеру); 51. "Paysage a Gif"; 52. "Primeveres"; 53. "A Gif"; 54. "Chemin des Glaises", Vanves; 54 bis. "Crepuscule".

Leon Fauche, 5, rue Boissonnade [Paris]. 22. "Le Soir", pastel; 23. "Femme et Enfant"; 25. "Paysanne cousant"; 26. "La Carriole"; 28. "Cantonnier".

Charles Laval, a Pont-Aven (Finistere). 84. "Entree de bois", Martinique; 85. "Allant au marche", Bretagne; 89. "Les Palmes"; 90. "Sous les bananiers"; 91. "Femmes au bord de la mer", esquisse; 92. "Reve martiniquais"; 93. "Le Saule", Pont-Aven; 94. "Dans la mer" (принадлежит г. Бернару); 95. "L'Avent, Ruisseau" (принадлежит графине Zxxx); 96. "Course au bord de la mer", aquarelle Martinique (принадлежит г. Рипипуэну).

Georges Daniel [de Monfreid], 55, rue du Chateau [Paris]. 20. "Fleurs"; 21 "Paysage"; 21 bis. "Portrait du peintre".

Ludovic Nemo [Emile Bernard]. 74. "Portrait d'un jeune ouvrier", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Жаку Тассе); 87. "Apres-midi a Saint-Briac", peinture petrole (1887) (принадлежит г. Эмилю Шуффенекеру).

Visible sur demande: "Album de Lithographies" par Paul Gauguin et Emile Bernard.

14 Письмо Бернара к Орье, понедельник, утро [май 1889, Париж]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г. Жаком Шатору. 15 Aurier. Apropos de l'Exposition Universelle de 1889, 26 мая 1889. См.: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893, стр. 334, 335.

16 См.: A. Rette. Bars et Brasseries a l'Exposition. "La Vogue", № 2, август 1889.

17 См.: G. Kahn. L'Art francais a l'Exposition. Кан писал: "Г-н Гоген выставляется в кафе, в ужасных условиях; картины его интересны, хотя кажутся глухими и грубоватыми. Окружающие их картины других художников не представляют интереса. Они чрезмерны в цвете, положенном плоско, моделировка их неубедительна и малопривлекательна".

18 F. Feneоn. Autre groupe impessionniste. "La Cravache", 6 июля 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 180.

19 Хотя в вопросах искусства Теодор Визева фактически никогда не соглашался с Фенеоном, он двумя годами позже выразил ту же мысль, даже в еще более резкой форме: "Манера г-на Гогена... просто заимствована у г-на Анкетена, который придерживался ее четыре-пять лет тому назад, причем более оригинально использовал заложенные в ней возможности". Возможно, однако, что Гоген не читал этих строк, так как статья появилась вскоре после его отъезда на Таити. См.: T. de Wyzewa. Le, Nouveau Salon du Champ-de-Mars. "L'Art dans les Deux Mondes", 13 июня 1891.

20 См.: J. Antoine. Impressionnistes et Synthetistes. "Art et Critique", 9 ноября 1889.

21 Письмо Гогена к Тео Ван Гогу [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное В. В. Ван Гогом, Ларен.

22 См.: A. Aurier. Le Symbolisme en peinture, Paul Gauguin. "Mercure de France", март 1891.

23 A. Aurier. Concurrence. "Le Moderniste", N 10, 27 июня 1889.

24 V. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris, 1926, стр. 70.

25 См.: M. Denis. Paul Serusier, sa vie, son oeuvre, y P. Serusier. ABC de la peinture. Paris, 1942, стр. 46.

26 См.: J. Rewald. Maillol. Paris, 1939, стр. 9, 10.

27 См.: Suzanne Valadon par elle-meme. "Promethee", март 1939."

28 Все перечисленные статьи появились в "Le Moderniste": Gauguin. Notes sur l'art a l'Exposition Universelle, 4, 13 июня 1889; Bernard. Au Palais des Beaux-Arts. Notes sur la peinture, 27 июля 1889; Gauguin. Qui trompe-t-on ici? 21 сентября 1889.

29 Письмо Гогена Шуффенекеру от 1 сентября 1889 г., Ле Пульдю. Lettres de Gauguin.., № LXXXVI, стр. 165.

30 Письмо Бернара к Шуффенекеру от 26 августа 1889 г. [Сен-Бриак]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

31 Письмо Гогена к Бернару [август 1889, Ле Пульдю]. Lettres de Gauguin.., № LXXXIV, стр. 162, 163.

33 Письмо Синьяка к Люсу [лето 1891]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жинет Кашен-Синьяк, Париж.

33 Письмо Бернара к Шуффенекеру [1892], Понт-Авен. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

34 Письмо Серюзье к Дени, 1889. Париж. См. ABC de la peinture. Paris, 1950, стр. 38.

35 См.: Hartrick. A Painter's Pilgrimage through Fifty Yeas. Cambridge, 1939, стр. 30.

36 A. Gide. Si le grain ne meurt. Paris, 1924, т. II, стр. 195-196. Согласно воспоминаниям Жида, встреча эта произошла в 1888 г., но нет никаких сомнений, что на самом деле она состоялась в 1889 г.

37 См.: Mothere (муж Мари Анри), цитируется у С. Chasse. Gauguin et le groupe de Pont-Aven. Paris, 1921, стр. 46-50.

38 Эти фрески были открыты в 1924 г. американскими художниками Абрахамом Ратнером

и Айседором Леви (см. "Life", l мая 1950 г.).

39 Письмо Серюзье к Дени [осень 1889, Ле Пульдю]. См.: ABC de la peinture, 1942, стр. 54.

40 См.: Bernard. Souvenirs. "La Renovation esthetique", ноябрь 1907 и апрель 1909. Одна из этих песенок приведена в книге: Rewald. Seurat. Paris, 1948, стр. 152 (примеч. 81). В своих мемуарах Бернар (цит. соч.) впоследствии писал, что в те дни "мы смеялись над всеми, от членов института до дивизионистов И пуантилистов, которых тогда главным образом представляли г.г. Синьяк, Сёра и Писсарро. Последний, как каждый новообращенный, превратился в самого воинствующего и опасного поборника этого направления. Сколько художников стало приверженцами этой теории из уважения к его почтенной седой бороде и признанному таланту". В другом месте Бернар говорил о "Камилле Писсарро, иными словами о самом Рипипуэне (в связи с его непоколебимой верой в дивизионизм)". (См.: F. L. [Francis Lepeseur – псевдоним Бернара]. Choses diverses. "La Renovation esthetique", март 1908.

41 См.: Mothere, цит. соч., стр. 38.

42 Неподписанная статья. "Gauguin et l'Ecole de Pont-Aven", "одного из его поклонников, принадлежащего к Понт-авенской школе". "Essays d'Art libre", ноябрь 1893.

43 См. К. van Hook. A Self Portrait by Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", декабрь 1942.

44 См. Mothere, цит. соч., стр. 33, 34.

45 См. С. Сhasse. De quand date le synthetisme de Gauguin? "L'Amour de l'Art", апрель 1938.

46 M. Denis. L'Influence de Paul Gauguin. "L'Occident", октябрь 1903. Перепечатано у Denis. Theories 1890-1910. Paris, 1921, стр. 163.

47 См.: M. Denis. Definition du neo-traditionnisme. "Art et Critique", 23, 24 августа 1890. Перепечатано там же, стр. 1-13.

48 Письмо Гогена к Дени [июнь 1899, Таити]. Lettres de Gauguin.., № CLXXI, стр. 290, 291.

49 Сведения любезно предоставлены покойным И. Ф. Виллюмсеном, Канны, и М. С Шульцем, Копенгаген. M. Bodelsen. Willumsen, Kopenhagen, 1957. Автор доказал, что Виллюмсен был более близко знаком с синтетизмом Гогена, которого никогда не признавал.

50 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. Lettres de Gauguin.., № ХСII, стр. 173, 174.

51 Письмо Гогена к Бернару [конец ноября 1889, Ле Пульдю], там же, № XCV, стр. 178.

52 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 5 сентября 1889 г., Париж. См.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № Т16, стр. 274.

53 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 22 октября 1889 г. [Париж], там же, № Т19, стр. 277.

54 См.: F. Dauchоt. Le "Christ Jaune" de Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", июль– август 1954.

55 В своей книге С. Chasse (Gauguin et son temps. Paris, 1955) воспроизводит распятие в Низоне около Понт-Авена, которое поразительно схоже с картиной Гогена "Зеленый Христос".

56 Письмо Тео к Винсенту Ван Гогу от 16 ноября 1889 г., Париж. Verzamelde Brieven.., № Т20, стр. 278.

57 Письмо В. Ван Гога к брату [ноябрь 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 615, стр. 478.

58 Письмо В. Ван Гога к Бернару [начало декабря 1889, Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № В21, стр. 236.

59 Сведения, любезно предоставленные м-ль X. Бутарик (Париж), по словам которой покойная г-жа Кошонек из Роспордена (Бретань), предполагаемая дочь Мари Анри и Мейера де Хаана, всегда утверждала, что портрет этот изображает не ее мать, хотя обычно он и считался портретом Мари Анри.

60 См.: R. Reу. Gauguin. Paris, 1928, стр. 25.

61 См.: Mothere, цит. соч., стр. 36.

1889 – 1890

ВАН ГОГ В СЕН-РЕМИ

СТАТЬЯ ОРЬЕ О ВАН ГОГЕ

Винсент Ван Гог покинул больницу лишь две недели спустя, 7 января 1889г. Его отвез домой преданный почтальон Рулен, добросовестно информировавший Тео о состоянии здоровья Винсента. В больнице Ван Гог подружился с пастором Саллем и доктором Реем, проходившим практику при больнице (Ван Гог написал его портрет); с ними обоими встретился и Тео во время своего кратковременного пребывания в Арле, и они тоже поддерживали с ним связь.