Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 39 страниц)

Произведение искусства даже в глазах тупой черни никогда не должно отличаться подобной двусмысленностью... Следовательно, живописное подражание должно подчиняться определенным законам. Таким образом, долг художника состоит прежде всего в том, чтобы избежать вещи, противопоказанной всякому искусству, – узкоконкретной правды, натуралистической иллюзорности, и не создать своей картиной ложного впечатления натуры, которое воздействовало бы на зрителя только как сама натура... Логично поэтому, что художник устраняется от детального анализа предмета, чтобы избежать конкретной правды. В самом деле, каждая деталь является лишь неполным символом, который большей частью совершенно не нужен для понимания общего значения предмета. Поэтому истинный долг каждого художника-идеиста – сделать разумный отбор среди множества элементов, из которых складывается объективная реальность, использовать в своей работе только общие и характерные линии, формы, краски, помогающие ясно зафиксировать идейное значение предмета в дополнение к отдельным неполным символам, подтверждающим общий символ. Отсюда вывод: художник всегда имеет право преувеличивать, преуменьшать, деформировать эти лежащие на поверхности признаки (формы, линии, краски и пр.) и не только согласно своему личному видению, согласно субъективному началу (как бывает даже в реалистическом искусстве), но преувеличивать, преуменьшать и деформировать согласно требованиям той идеи, какую он выражает.

Итак, подытоживаю и заключаю – произведение искусства, как я его вижу, логически должно быть:

1) идейным, потому что единственная цель его – выражение идеи;

2) символическим, потому что оно выражает идею посредством форм;

3) синтетическим, потому что оно преподносит эти формы, эти символы таким образом, что они могут быть поняты всеми;

4) субъективным, потому что преподнесенный предмет рассматривается не просто как предмет, а как символ идеи, заключенной в предмете;

5) декоративным, потому что подлинно декоративная живопись, как ее понимали египтяне, а также, наверно, греки и примитивисты, является не чем иным, как проявлением искусства, одновременно субъективного, символического и идейного".

Однако Орье тут же поспешил оговориться, что художник, умеющий прочесть абстрактное значение каждого предмета и знающий, как использовать предметы в качестве алфавита для выражения раскрывшихся перед ним идей, должен все же обладать еще чем-то, еще некой "психической способностью", для того чтобы стать совершенным художником. "Ему надо... добавить к своему умению постигать еще более возвышенный дар... дар эмоциональности... трансцендентальной эмоциональности, такой сильной и драгоценной, которая заставляет душу трепетать перед зыбкой драмой абстракций. Как редко встречаются люди, чью душу и плоть трогает возвышенное зрелище чистого Бытия и чистых Идей! Но это дар sine qua, * это та искра, которую Пигмалион искал для своей Галатеи, это озарение, золотой ключ, это Муза... Благодаря этому дару символы, иными словами идеи, появляются из мрака, обретают душу, начинают жить уже не нашей временной и условной, но другой, ослепительной, единственно настоящей жизнью – жизнью искусства... Благодаря этому дару и существует в конечном счете настоящее, совершенное, абсолютное искусство.

* Непременный, совершенно необходимый (лат.).

Именно таким и является искусство, которое Поль Гоген, этот большой талантливый художник с душой первобытного человека и немножко дикаря, пытается воскресить в нашей жалкой, загнившей стране, если только я правильно понимаю его творчество.

...Однако, как ни волнующи, ни властны, как ни чудесны его произведения, они – ничто в сравнении с тем, что мог бы сделать Гоген, живи он при иной цивилизации. Я повторяю, что Гоген, как все художники идеи, прежде всего – декоративист. Его композициям тесно в ограниченном пространстве его полотен. Иногда вы поддаетесь соблазну рассматривать их как фрагменты необъятных фресок, и почти всегда вам кажется, что они готовы взломать ограничивающие их рамы... Как! Наш агонизирующий век обладает лишь одним великим декоративистом, – может быть, двумя, если считать Пюви де Шаванна, – и наше слабоумное общество банкиров и политехников отказывается предоставить этому редкому художнику самое маленькое пристанище, самую крохотную хижину, где он мог бы развесить пышные одежды своих грез!.. Немного здравого смысла, умоляю вас! Среди вас находится гениальный декоративист. Стены! Стены! Дайте ему стены!" 70

Как ни лестна была для художника эта статья, она в первую очередь являлась манифестом символистского искусства, равно как заявление Сёра, опубликованное год назад, явилось манифестом дивизионизма.

С тех пор как Орье написал свою значительно более поэтичную статью о Ван Гоге, он добился такой известности, что стал теперь "официальным" теоретиком нового направления и с полным правом мог выдать патент на философское величие тому, что родилось в Понт-Авене. Нет нужды говорить, что его громкая статья не только привлекла к себе большое внимание, но и вызвала жаркие споры.

"Посылаю тебе журнал, в котором помещена статья Орье о Гогене, – писал Писсарро сыну. – Ты увидишь, как этот литератор жонглирует своими доводами, балансируя на острие иглы. Согласно его статье, совсем не обязательно рисовать или писать, для того чтобы создавать произведения искусства. Необходимы только идеи, а выразить их можно несколькими знаками. Допускаю, что можно принять его определение искусства, но только эти "несколько" знаков должны быть все-таки более или менее прилично нарисованы. И, кроме того, необходима гармония для выражения идеи, – значит, чтобы иметь идеи, тебе нужно иметь ощущения... Этот господин считает нас идиотами! Японцы практиковали такое искусство, китайцы тоже, но символы их удивительно естественны; зато они не были католиками, а Гоген католик. Я не критикую Гогена за то, что в "Иакове, борющемся с ангелом" он сделал красный фон, не возражаю против двух сражающихся воинов и бретонских крестьянок на переднем плане; я возражаю против того, что он украл эти элементы у японских, византийских и прочих художников. Я критикую его за то, что он не применяет свой синтез к нашей современной философии, абсолютно социальной, антиавторитарной и антимистической. В этом серьезность проблемы. Гоген – не провидец; он просто хитрый человек, который почуял, что буржуазия регрессирует, испытывая ужас перед великой идеей солидарности, растущей в народе, – идеей бессознательной, но плодотворной и единственно правильной! Символисты – явление того же порядка, что Гоген. С ними надо бороться, как с чумой!" 71

Конечно, не все разделяли взгляды Писсарро на общие тенденции конца века. В широко читавшейся серии интервью относительно эволюции французской литературы, иными словами – относительно антагонизма между поднимающимся символизмом и приходящим в упадок натурализмом, Шарль Анри выразил совершенно иное мнение: "Я не верю в будущее психологизма, натурализма и вообще какой бы то ни было реалистической школы. Напротив, я верю в более или менее близкий приход глубоко идеалистического и даже мистического искусства, основанного на новой технике. И верю я в это потому, что мы являемся свидетелями все большего развития и распространения научных методов и индустриальных достижений, с которыми связано экономическое будущее всех наций. Социальные вопросы обязывают нас учитывать это, ибо проблема прогресса в жизни всех народов в конечном счете сводится к следующему: производить много, дешево и очень быстро. Европа не вправе дать уничтожить или хотя бы перегнать себя Америке, которая давно уже поставила свое народное образование и всю свою организацию на службу этой цели. Я верю в будущее искусства, которое явится противоположностью всякому обычному логическому или историческому методу и верю именно потому, что наш интеллект, истощенный чисто рационалистическими усилиями, испытывает необходимость почерпнуть свежие силы в совершенно иных областях духа.

Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить о поразительной тяге к оккультным наукам, спиритизму и прочим ложным доктринам – ложным потому, что они не могут удовлетворить ни ум, ни воображение". 72

Малларме в аналогичном интервью высказывал аналогичные взгляды.

"...В обществе, не обладающем устойчивостью и единством, не может быть создано устойчивое, окончательное искусство. Несовершенство социальной организации, объясняющее постоянное брожение умов, порождает неясную потребность в индивидуальном, непосредственным отражением чего и являются существующие литературные направления". Далее Малларме определяет цели поэтов-символистов в выражениях, которые Орье мог бы употребить в своей статье о Гогене: "Назвать предмет – значит на три четверти уничтожить наслаждение поэмой, состоящее в счастье постепенного угадывания; "вызвать" предмет – вот наша мечта. Совершенное применение этого секрета и есть символизм: цель его – вызвать мало-помалу представление о предмете, чтобы показать состояние души или, наоборот, избрать предмет и путем последовательных разгадок извлечь из него душевное настроение". 73

Октав Мирбо, хотя он уважал символистов и всячески превозносил Малларме, Верлена, Шарля Мориса и Орье, не подписывался под их идеями и скорее разделял мнение Писсарро, предсказывая, что роман будущего явно будет "социалистическим: эволюция идей требует этого, это неизбежно. Дух революции растет, и я поражаюсь, почему угнетенные так редко стреляют в миллионеров... Да, все изменится разом: литература, искусство, образование – все изменится после всеобщего переворота, которого я жду и который – я убежден – наступит в этом году, в будущем, через пять лет, но обязательно наступит!" 74

Расставаясь с Европой, Гоген уходил от социальных волнений, предсказанных Мирбо, от материалистического "царства золота", о котором говорил сам. Этот "дикарь", мечтавший о возвращении к дикости, пускался в бегство, предварительно впитав в себя все утонченные теории школы, называемой иногда декадентской, которая устами своих глашатаев воспела величайшую изысканность понятного лишь посвященным индивидуализма.

В художественных кругах ходили всевозможные слухи по поводу бегства Гогена от цивилизации к первобытной жизни. Через несколько недель после распродажи картин Гогена Жюль Ренар писал в дневнике: "Доде, придя в веселое настроение, рассказал нам об "отъезде" Гогена, который собирается отправиться на Таити в надежде обрести там одиночество, но не уезжает. Поэтому его лучшие друзья уже начинают твердить ему: "Пора тебе ехать, дорогой друг, пора ехать". 75

Тем временем сын Эрнеста Ренана, недавно пригласивший Гогена выставиться в новом Салоне, предложил художнику заручиться с его помощью "официальной миссией", какую однажды правительство уже возложило на другого художника, уезжавшего в Индо-Китай.

В связи с этим 15 марта Гоген написал следующее письмо:

"Господин министр,

Я желаю отправиться на Таити, чтобы написать там ряд картин, в которых я намереваюсь запечатлеть характер этой страны. Имею честь просить вас возложить на меня эту миссию, как это было сделано с г-ном Дюмуленом. Миссия эта, хотя и не принесет мне вознаграждения, но облегчит мне мои исследования и переезд". 76

За этой просьбой через три дня последовало письмо, подписанное Жоржем Клемансо, который был тогда редактором "Justice" и посредничества которого добился Мирбо.

26 марта министр изящных искусств Рувье не только возложил на Гогена бесплатную миссию, но разрешил сделать ему тридцатипроцентную скидку на билет второго класса от Марселя до Нумеи. Эта "миссия" влекла за собой неопределенное обещание приобрести одну из картин Гогена после его возвращения. Однако, согласно воспоминаниям Шарля Мориса, сопровождавшего Гогена в министерство, где ему были вручены документы на все эти привилегии, художник, добившись наконец успеха во всех своих предприятиях и будучи уверен в близком отъезде, внезапно загрустил и разразился рыданиями. 77

Конечно, больше не было и речи о том, что Бернар поедет с Гогеном. Художник готов был встретить будущее один на один, и нет никаких оснований предполагать, что сейчас, когда отъезд его приближался, он искал себе новых компаньонов. Гоген изменил свое решение покинуть Европу навсегда и говорил теперь об отъезде на три года.

В начале марта друзья Гогена решили устроить в честь его банкет, один из многих, на которых он присутствовал вместе с различными поэтами-символистами, провозглашавшими тосты друг за друга. Так, 2 февраля под председательством Малларме состоялся банкет в честь Жана Мореаса, кончившийся жестокой перебранкой. Среди приглашенных были Анри де Ренье, Морис Бар-рее, Шарль Морис, Октав Мирбо, Жюль Ренар, Андре Фонтенэ (Гоген впоследствии вступил с ним в переписку), Андре Жид, Жорж Леконт, Анатоль Франс, Феликс Фенеон и представители художников – на этот раз не только Гоген и Редон, но также Синьяк и Сёра (умерший через месяц после этого). 78 Несколько дней спустя Гоген встретился с Жаном Доланом, Эженом Карьером и Шарлем Морисом на обеде "Tetes de bois" ("Деревянных голов"). Но, разумеется, самым важным событием стал для художника банкет в честь его самого, хотя и менее шумный, чем банкет в честь Мореаса.

Состоялся он в понедельник 23 марта в кафе "Вольтер" под председательством того же Малларме. На нем присутствовало сорок человек гостей. Среди приглашенных были Одилон Редон, Жан Мореас, Шарль Морис, Жан Долан, Альфред Валлет и его жена г-жа Рашильд, Роже Маркс, Альбер Орье, Жюльен Леклерк, Эжен Карьер, Ари Ренан, И. Ф. Виллюмсен, Леон Фоше, Даниель де Монфрейд, Поль Серюзье, Могенс Баллин, архитектор Траксель (считавшийся единственным символистом в своей области) и многие другие, в числе которых, по-видимому, находились Морис Дени, Поль Фор, Бруйон-Ротоншан, Веркаде, де Хаан и Сен-Поль Ру. Ни Шуффенекера, ни Эмиля Бернара, по всей вероятности, не было; Писсарро тоже не пригласили. Неполный список гостей и тексты различных тостов были опубликованы в майском выпуске "Mercure de France".

Малларме встал первым и произнес несколько слов: "Господа, давайте, не откладывая, выпьем за возвращение Поля Гогена и воздадим должное его чуткой совести, которая гонит его в изгнание в самом расцвете таланта, вынуждая его искать новые силы в далекой стране и в себе самом".

Морис прочел стихи, написанные в честь Гогена, а Леклерк произнес такую речь: "Мой дорогой Гоген, кто знает вас, тот не может не восхищаться вами, как великим художником, и не любить вас, как человека. А ведь восхищаться тем, кого любишь, – это великая радость. Все три года вашего отсутствия друзья часто будут вспоминать своего уехавшего друга; за эти три года многое произойдет. Тех, кто сейчас еще очень молод, в том числе меня, вы, вернувшись, застанете взрослыми; наши старшие друзья к тому времени будут вознаграждены за свои труды. К тому времени наступит день, рассвет которого брезжит сегодня, и мы сможем более авторитетно, нежели сейчас, воздать должное вашим прекрасным работам".

Произнесены были тосты и за тех, кто писал о Гогене, – за Мирбо, Долана, Маркса, Орье, за художников, ценивших его, и за тех, кто считал его своим учителем. Был прочитан перевод "Ворона" Эдгара По, сделанный Малларме, затем встал Гоген и кратко ответил:

"Я люблю всех вас, и я глубоко тронут. Поэтому я не могу сказать много и сказать хорошо. Многие из вас создали великие произведения, которые приобрели мировую известность. Пью за эти произведения и за произведения будущие". 79

На банкете было решено, что следующий спектакль "Театра д'Ар" Поля Фора будет дан 27 мая в пользу Гогена и Верлена. Он должен был состоять из одноактных пьес Верлена и Метерлинка, бельгийского поэта, недавно "открытого" Мирбо, из трехактной пьесы Мориса, "Ворона" в исполнении молодой актрисы Маргариты Морено и еще двух номеров. В фойе театра должны были быть вывешены картины Гогена.

"Figaro", отказавшийся опубликовать статью Мирбо о Гогене, объявил об этом спектакле в заметке, где автор, по-видимому, приводил цитату из прессы: "...Удивление мое увеличилось, когда я прочел следующее: "Поль Гоген, с чьим именем для нас, мечтающих об идеалистическом обновлении литературы, связано представление не только о художнике исключительного таланта, создателе замечательных широко известных полотен, но, прежде всего, о ненависти к банальности, о возвращении к подлинному символизму в пластическом искусстве, о возрождении великой живописи идей, как ее понимали Фра Анджелике, Мантенья, Леонардо..." И автор добавлял: "Я увидал в указанном месте желтое море, грубо написанных лиловых быков, розовые деревья, синие скалы... Чему может научить природа этих гениальных людей, которые переделывают ее, но не наблюдают?" 80

Спектакль успеха не имел, и ни Верлен, ни Гоген не получили от него никакой материальной выгоды. (Художник рассчитывал, что его доля составит примерно 1500 франков.) К этому времени, однако, Гоген уже покинул Париж и приближался к месту своего назначения.

Не было его в Париже и 15 мая, когда открылся Салон нового "Национального общества". В Салоне этом была секция "Предметов искусства", в которой Гоген был представлен тремя керамиками (две из них были одолжены Шуффенекером) и барельефом "Люби..." Вместо адреса художника в каталоге было указано: "Обращаться к Буссо и Валадону, бульвар Монмартр, 19". 81

Гоген до отъезда, несомненно, посетил открывшийся 20 марта "Салон независимых" с посмертными выставками Ван Гога и Дюбуа-Пилле и с большим количеством работ Анкетена, Бернара, Боннара, де Монфрейда, Дени, Лотрека, Госсона, Гийомена, Люса, Мофра, "таможенника" Руссо (Гоген был одним из немногих, кто не потешался над ним), Сёра, Синьяка, Валлотона, ван Риссельберга и Виллюмсена. В обзоре выставки Жюльен Леклерк сурово критиковал неоимпрессионистов, хвалил Лотрека, хотя и не считал его стиль "достаточно индивидуальным", одобрял Дени и называл Бернара "очень молодым художником с большим талантом, о котором нельзя судить по выставленным полотнам... Не следует выставлять результаты незавершенных исканий".

О Даниеле де Монфрейде Леклерк сказал: "Он восхищается Гогеном, и это заметно". О Виллюмсене он писал: "Среди тех, кто находится под влиянием Гогена, он один из немногих, чья индивидуальность ярко выражена". 82 Так в момент отъезда Гогена публика начала признавать его влияние на художников нового поколения.

Отъезд Гогена в Марсель, где он должен был сесть на пароход, состоялся вечером 4 апреля 1891 г. (через несколько дней после похорон Сёра). На Лионский вокзал его проводили друзья, в том числе Серюзье, Морис, еще один писатель (видимо, Орье), Веркаде и его приятель Баллин.

По-видимому, возлюбленная Гогена Жюльетта Гюэ, в то время беременная, благоразумно воздержалась от участия в проводах.

"Прощание было кратким и взволнованным, – писал впоследствии Веркаде. – Обняв нас, Гоген исчез в поезде. Он был явно тронут. Как только поезд отошел, мы медленно пошли обратно, и вдруг Морис разразился громкими упреками в свой адрес, восклицая: "Гоген прав! Что с нами будет! Ведь мы же только теряем время в этом отвратительном Париже. Ах, если бы я тоже мог уехать!" 83

Впрочем, очень немногие разделяли чувства Мориса. Ренуар, живший на вершине Монмартра, возле недавно воздвигнутой базилики Сакре-Кёр, терпеливо ожидая своего часа, который все еще не наступил, и до сих пор продававший свои картины за несколько сот франков, покачал головой, узнав об отъезде Гогена. "Можно так хорошо писать в Батиньоле", – сказал он. 84

Что же касается Сезанна, в еще большем одиночестве работавшего в родном Эксе, то он обвинил Гогена в том, что тот "украл мое petite sensation, * чтобы таскаться с ним по южным морям". 85

* Индивидуальное ощущение (франц.).

Примечания

1 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю]. См.: Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, № XCI, стр. 171-172. Во всех специально неоговоренных случаях ссылки, относящиеся к письмам Гогена, сделаны на эту книгу. О книге этой см. также стр. 145, примеч. 1.

2 Письмо Бернара к Гогену [осень 1889, Сен-Бриак]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.

3 Письмо Гогена к Бернару (начало сентября 1889, Понт-Авен], цит. соч., № LXXXVII, стр. 166, 167.

4 Письмо Бернара к Шуффенекеру [от 31 мая 1890 г., Лилль]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

5 См.: Bernard. L'Aventure de ma vie, опубликовано как вступление к книге Lettres de Paul Gauguin a Emile Bernard, 1888-1891. Geneve, 1954, стр. 38.

6 См.: H. Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

7 Письмо Гогена к Мадлен Бернар [конец ноября 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № XCVI, стр. 180.

8 См.: Н. Dorra. The First Eves in Gauguin's Eden. "Gazette des Beaux-Arts", март 1953.

9 Письмо Гогена к Бернару [ноябрь 1889, Ле Пульдю], цит. соч., № ХСII, стр. 174, 175.

10 См.: письмо Гогена к Шуффенекеру [январь 1890, Понт-Авен], там же, № XCVIII, стр. 181.

11 Письмо Гогена к Бернару [апрель] 1890, Париж, там же, № СП, стр. 187.

12 Письмо Бернара к Гогену [апрель – май 1890, Лилль]. Неопубликованное письмо (собрание Полы Гоген), любезно предоставленное г-ном Генри Дорра, Вашингтон.

13 Письмо Гогена к Бернару [апрель – май 1890, Париж], цит. соч., № CV (ошибочно обозначено июнь 1890), стр. 192.

14 Письмо Гогена к Бернару [июнь 1890], там же, № CIII (ошибочно обозначено апрель 1890), стр. 192.

15 Письмо Гогена к Бернару [июль 1890, Ле Пульдю], там же, № CVII, стр. 196.

16 Письмо Гогена к Бернару [конец июля 1890, Ле Пульдю], там же, № CIX, стр. 198.

17 Письмо Бернара к Орье [июль 1890], там же, второе издание, Paris, 1949, стр. 322, 323.

18 Письмо Гогена к Бернару [август 1890, Ле Пульдю], цит. соч., № СХ, стр. 199, 200.

19 Письмо Гогена к Шуффенекеру [лето 1890, Бретань]. См.: A. Alexandre. Paul Gauguin, sa vie et le sens de son oeuvre. Paris, 1930; стр. 110, 111.

20 Письмо Гогена к Редону [осень 1890, Бретань]. См.: Lettres a Odilon Redon. Paris, 1960, стр. 193.

21 Письмо Гогена к Виллюмсену [осень 1890, Бретань]. См.: "Les Marges", 15 марта 1918.

22 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь 1890, Сен-Жермен]. См.: Lugne-Poe. La Parade, I, Le Sot du tremplin. Paris, 1930, стр. 254.

23 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь – декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 245.

24 Письмо Дени к Люнье-По [ноябрь – декабрь 1890, Сен-Жермен], там же, стр. 261.

25 С. Moriсе. Paul Gauguin. Paris, 1920, стр. 25-29. (Морис относит свои воспоминания к 1889 г., но нет ни малейшего сомнения, что дело происходило в 1890 г.)

26 J. Renard. Journal. Paris, 1935, т. I, стр. 56, запись от 31 декабря 1890 г.

27 См.: G. D. de Monfreid – цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 69.

28 Письмо Гогена к Шуффенекеру [1890, Бретань]. См.: Alexandre, цит. соч., стр. 154.

29 См.: P. Fort. Mes Memoires. Paris, 1944, стр. 11, 12.

30 Gauguin. Huysmans et Redon. См.: J. Loize. Un Inedit de Gauguin. "Nouvelles litteraires", 7 мая 1953.

31 См.: C. Morice, цит. соч., стр. 43.

32 Дата выполнения этого портрета точно неизвестна: он мог быть написан в 1893 г., после возвращения Гогена с Таити, хотя более вероятно, что он подарен Карьеру, – которому и посвящен, – в то время, когда Карьер писал портрет Гогена.

33 Высказывания Карьера о Гогене см. в "Mercure de France", ноябрь 1903. Перепечатано в книге Carriere. Ecrits et Lettres choisies. Paris, 1907, стр. 43, 44.

34 M. Joyant. Henri de Toulouse-Lautrec. Paris, 1926, T. I, стр. 118.

35 H. Schlitgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 250, 251.

36 J. Dolent цитируется y Morice, цит. соч., стр. 13.

37 См.: G. Geffroy. Claude Monet, sa vie, son oeuvre. Paris, 1924, гл. XXXIII.

38 Письмо Камилла Писсарро к сыну от 8 июля 1891 г., Эраньи. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950. стр. 258, 259.

39 Письмо Гогена к жене [февраль 1891, Париж], цит. соч., № XCIX, стр. 181, 182 (а не январь 1890, как ошибочно указано в книге).

40 Выдержки из бельгийских газет цитируются в "L'Art moderne", 29 марта 1891 г.

41 Сhampа1. Le Carnaval d'un ci-devant. Перепечатано в "L'Art moderne", 15 февраля 1891.

42 Письмо Синьяка к Фенеону [от 10 февраля 1891, Брюссель]. Неопубликованное письмо, любезно предоставленное г-жой Жиннет Кашен-Синьяк, Париж.

43 Письмо Шуффенекера к Гогену от 6 февраля 1891 г., Париж. Подлинный неопубликованный черновик, любезно предоставленный г-жой Жанной Шуффенекер, Париж.

44 Сведения любезно предоставлены покойным И. Ф. Виллюмсеном. Канны.

45 См.: D. Sutton. "La Perte du pucelage" by Paul Gauguin. "Burlington Magazine", апрель 1949.

46 См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin, Paris, 1925, стр. 81-82. Этот обычно точный автор ошибается, утверждая, что картина Гогена пропала. Верно, однако, что картина эта свыше пятидесяти лет находилась в частном собрании графа А. Ларошфуко и стала достоянием публики лишь недавно.

47 См.: С. Chasse. Gauguin et son temps. Paris, 1955, стр. 88. Согласно Шассе, она умерла около 1935 г. и задолго до смерти сожгла все письма и вещи, полученные от Гогена.

48 W. Verkade. Le Tourment de Dieu. Paris. 1926, стр. 68, 69.

49 Gauguin – в "Essais d'Art libre", февраль – апрель 1894.

50 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 13 мая 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 246, 247.

51 Письмо Камилла Писсарро к Мирбо от 12 января 1891 г. См. там же, стр. 247, примеч.

52 Письмо Малларме к Мирбо от 15 января 1891 г. См.: H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941.

53 Письмо Мирбо к Малларме [январь 1891, Ле Дан], там же, стр. 590.

54 Письмо Мирбо к Моне [январь 1891, Ле Дан]. См. Lettres a Claude Monet. "Cahiers d'Aujourd hui", № 9, 1922.

55 Письмо Гогена к жене [первая половина февраля 1891, Париж], цит. соч., № CXIX, стр. 209, 210. Я не смог обнаружить статей в "Le Journal des Debats" и в "Le Rappel". B "Le Gaulois" была опубликована краткая заметка о распродаже, имевшей место 22 февраля 1891 г.; заметка эта следовала за статьей Мориса о символизме, в которой наряду с Пюви де Шаванном, Дега, Редоном, Моне и Карьером упоминался и Гоген как один из вождей этого направления. В "La Justice" от 22 февраля Жеффруа снова кратко упоминал о Гогене, ссылаясь на важную статью Мирбо, якобы появившуюся в "L'Echo de Paris", a также в "Le Figaro"

56 Письмо Гогена к жене [от 19 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № СХХ, стр. 211.

57 О. Mirbeau. Paul Gauguin. "Echo de Paris", 16 февраля 1891. Перепечатано в книге: Mirbeau. Des Artistes. Paris, 1922, T. I, стр. 119-129.

58 Marx – в "Le Voltaire", 20 февраля 1891.

59 См.: G. Geffroy – в "La Justice", 22 февраля 1891.

60 Список проданных картин (где указаны не все), с обозначением цен и фамилий покупателей см. в "Catalogue de l'exposition Paul Gauguin", Paris, Orangerie des Tuileries, лето 1949, стр. 95, 96.

61 Письмо Малларме к Гогену [от 24-25 февраля 1891 г., Париж]. См.: J. de Rotonchamp, цит. соч., стр. 91.

62 Письмо Гогена к жене [от 24 февраля 1891 г., Париж], цит. соч., № CXXI, стр. 211, 212.

63 Bernard. Souvenir inedits sur l'artiste peintre Paul Gauguin et ses compagnons lors de leur sejour a Pont-Aven et au Pouldu. Lorient [1939], стр. 12.

64 См. письмо Бернара к Орье, цитируется на стр. 284, примеч. 17.

65 Bernard. L'Aventure de ma vie, цит. соч., стр. 45, 46.

66 Там же, стр. 30.

67 Это очень несправедливое замечание, так как произведения Сезанна около 1890 г. почти не продавались. Неверно также утверждение Гогена, что Бернар в 1887 г. писал святых и копировал шпалеры, поскольку эти работы Бернар выполнял несколько позднее, в период своих мистико-католических увлечений, уже после того, как встретился с Гогеном.

68 Gauguin. Notes sur Bernard [1895]. См.: Dorra. Emile Bernard and Paul Gauguin. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1955.

69 См. ответ Ж. Леклерка Бернару. "Mercure de France", июль 1895.

70 Aurier. Symbolisme en Peinture: Paul Gauguin. "Mercure de France", март 1891 (статья датирована 9 февраля 1891). Перепечатано в книге: Aurier. Oeuvres posthumes. Paris, 1893.

71 Письмо Камилла Писсарро к сыну Люсьену от 20 апреля 1891 г., Париж, цит. соч., стр. 233-235.

72 Ответ Анри на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", июль 1891. Перепечатано в "L'Art moderne", 25 октября 1891.

73 Ответ Малларме на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", перепечатано в "L'Art moderne", 9 августа 1891.

74 Ответ Мирбо на запрос Жюля Юре. "Echo de Paris", перепечатано в "L'Art moderne", 13 сентября 1891.

75 J. Renard. Journal. Запись от 15 апреля 1891 г. (в это время Гоген уже покинул Францию). См.: Renard, цит. соч., стр. 66.

76 Об этом вопросе см. предисловие Р. Рея к книге "Onze Menus de Gauguin", Geneve, 1950, стр. 45-51.

77 См.: Morice, цит. соч., стр. 29, 30.

78 Воспоминания Гогена по поводу этого банкета см.: Gauguin. Avant et Apres, Paris, 1923, стр. 27, 28.

79 См.: "Mercure de France", май 1891, стр. 318-320.

80 H. Fouquier. L'Avenir symboliste, a propos de la representation au profit de Gauguin et Verlaine. "Le Figaro", 24 мая 1891.

81 В числе прочих участников этого Салона были Анкетен, Ж. Е. Бланш, Буден, Каролюс-Дюран, Карьер, Кросс, Дебутен, Ходлер, Лебур, Либерман, Мофра, Пюви де Шаванн, Рафаэлли, Сислей, Стевенс, Толоу (шурин Гогена), Уистлер и Цорн.

82 J. Leclercq. Aux Independants. "Mercure de France", май 1891.

83 Verkade, цит. соч., стр. 92.

84 См.: A. Andre. Renoir. Paris, 1923, 1928, стр. 49.

85 См.: Cezanne – цитируется Мирбо в книге: Mirbeau, Duret, Werth, Jourdain. Cezanne. Paris, 1914, стр. 9.

1891 – 1893

ГОГЕН НА ТАИТИ

8 июня 1891 г., после шестидесятитрехдневного путешествия, Гоген наконец увидел огни острова Таити. Пароход заходил в различные австралийские порты, и художник почти три недели прождал в Нумеа, пока военный корабль не доставил его на Таити. Несмотря на скидку, предоставленную ему французским правительством, он сожалел, что взял билет второго класса, потому что мог бы сэкономить 500 франков и путешествовать почти с теми же удобствами, если бы поехал третьим классом. Но теперь впереди уже виднелось Папеэте, и для него начиналась новая жизнь, хотя первое его впечатление при виде встающей из моря земли было не слишком ошеломляющим.

Ровно три года назад, в июне 1888 г., Роберт Льюис Стивенсон впервые увидел острова Полинезии, где надеялся исцелиться от своего недуга. До него в 1843 г. на Маркизские острова заходил на своем китобойном судне Мелвил. В 1872 г. Пьер Лоти пережил там роман, который позднее описал в "Браке Лоти". Многие другие, в частности американец Чарлз Уоррен Стоддард, изложили на бумаге свои впечатления от этих легендарных островов. Однако ни один художник еще не отправлялся туда в поисках вдохновения.