Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 39 страниц)

Итак, подобно своим друзьям в Понт-Авене, Ван Гог стремился теперь к упрощенным линиям и более выразительным краскам; он написал даже пейзаж, близкий к "Жнецу" Анкетена, которым восхищался в Париже.

Дюжарден в своей статье о "клуазонизме" утверждал, что эта картина Анкетена похожа на окно в темной комнате, которое внезапно распахивается и открывает вид на залитый солнцем пейзаж. "Все нюансы цвета, возникающие перед вами после долгого созерцания, вначале незаметны, ибо пропадают в единстве и силе общего впечатления". 14

Так, по существу, случилось с самим Ван Гогом, когда он внезапно распахнул свое "окно" на залитое солнцем великолепие южной Франции. "Я пытаюсь сейчас преувеличивать существенное и намеренно оставляю неопределенным то, что обыкновенно! 42 – объявил Ван Гог после нескольких недель пребывания в Арле.

Вскоре он обнаружил, что видение его изменилось и что он теперь смотрит на вещи "японскими глазами", иначе чувствует цвет. "Ты понимаешь, объяснял он в письме к сестре, – южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит нечто аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна". 43

Он также указывал сестре, что, изучая японские гравюры, она, несомненно, легче всего поймет, каким путем идут современные художники, работающие яркими и чистыми красками. "Что же касается меня, – добавлял он, – то я не нуждаюсь в японском искусстве, так как твержу себе, что здесь я нахожусь в Японии и мне, следовательно, остается лишь раскрыть глаза и брать то, что лежит передо мной". 43

Первое же соприкосновение с югом глубоко затронуло чувства Ван Гога и раскрыло ему истинный характер его творческих побуждений. "Я уверен, что длительное пребывание здесь – это как раз то, что мне нужно, чтобы утвердить свою индивидуальность", – писал он брату. 15 "Природа здесь так необыкновенно красива! – восклицал он. – Везде, надо всем дивно синий небосвод и солнце, которое струит сияние светлого зеленовато-желтого цвета; это мягко и красиво, как сочетание небесно-голубого и желтого в картинах Вермеера. Я не могу написать так же красиво, но меня это захватывает настолько, что я даю себе волю, не думая ни о каких правилах". 44

Он так лихорадочно старался запечатлеть на холсте все упоительные аспекты провансальского пейзажа, что почувствовал необходимость снабдить объяснительным письмом первую партию картин, отправленную брату. "Предупреждаю тебя: люди будут думать, что я работаю слишком быстро. Не верь ни единому слову. Разве нами руководит не чувство, не искренность восприятия природы? А если иногда эти чувства так сильны, что работаешь, сам того не замечая, и мазки ложатся один за другим, последовательно и связно, как слова в речи или письме, то надо помнить, что так бывает не всегда, что придет время, и вновь наступят тяжкие дни, когда иссякает вдохновение. Значит, нужно ковать железо, пока оно горячо..." 45

Когда Тео выразил опасение, как бы Винсент в перевозбуждении не попытался сделать слишком много, художник ответил: "Не думай, что я стану искусственно взвинчивать себя, но знай, что я целиком отдаюсь сложным раздумьям, результатом которых является ряд полотен, выполненных быстро, но обдуманных заблаговременно". 46

Насколько можно судить по его письмам, Ван Гог, несмотря на свою экзальтацию, работал отнюдь не под всепобеждающим натиском первого впечатления. Он совершал длительные ежедневные прогулки по живописным окрестностям, и где бы он ни увидел соблазнительный для него мотив или хотя бы такой, элементы которого возбуждали его воображение, он возвращался туда и работал там. Следовательно, каждый раз, когда он выходил с холстом и этюдником, он знал, куда идет, и имел по крайней мере несколько часов на то, чтобы "заблаговременно обдумать" свою следующую картину. Специфическая проблема его нового мотива, таким образом, была уже почти решена в его уме, существенные черты уже превалировали над очевидными, краски ложились так, чтобы можно было акцентировать соответствующее настроение: радость, избыток счастья или крайнюю печаль, гармонию или резкую дисгармонию. В тот момент, когда Ван Гог устанавливал на поле свой мольберт, защитив его от вечно дующего мистраля, рука его начинала повиноваться двум хозяевам: глазу, который испытующе смотрел на пейзаж, подмечая каждую деталь, каждый нюанс, и разуму, уже создавшему синтетический образ зрелища, развернутого перед ним природой." Даже самые банальные виды были пронизаны у него динамизмом, ибо Ван Гог открывал в них то неуловимое качество, которое позволяло излиться его эмоциям. Тем самым его задача состояла не столько в том, чтобы оставаться фотографически верным своему сюжету, сколько в том, чтобы выразить свои внутренние чувства в рамках изображения природы.

"Когда характер изображаемой вещи, – спрашивал он брата, – находится в полном соответствии и является единым целым с манерой ее изображения, разве не это определяет произведение искусства?" 47

Хотя Ван Гог восторгался тем, что его друзья в Понт-Авене могут работать по памяти и даже целиком придумывать такие композиции, как "Иаков, борющийся с ангелом", он заявлял, что сам не может еще воспользоваться этими методами.

В письме к Эмилю Бернару Ван Гог объяснял: "Я не могу работать без модели. Я не отрицаю, что решительно пренебрегаю натурой, когда перерабатываю этюд в картину, организую краски, преувеличиваю или упрощаю, но как только дело доходит до форм, я боюсь отойти от действительности, боюсь быть неточным. Возможно, позднее, еще через десяток лет, все изменится; но, честно говоря, меня так интересует действительное, реально существующее, что у меня слишком мало желания и смелости, чтобы искать идеал, являющийся результатом моих абстрактных исследований. Другие, видимо, лучше разбираются в абстрактных исследованиях, нежели я; в сущности, тебя можно отнести к таким людям, Гогена тоже... возможно, и меня, когда я постарею. А пока что я безостановочно поглощаю натуру. Я преувеличиваю, иногда изменяю мотив, но все-таки не выдумываю всю картину целиком; напротив, я нахожу ее уже готовой в самой природе. Весь вопрос в том, как выудить ее оттуда". 48

В Арле и его окрестностях природа предлагала Ван Гогу бесчисленные сюжеты; из них он мог отбирать интересующие его элементы, главным образом, такие, которые помогали ему постоянно возобновлять страстную внутреннюю борьбу за равновесие между его видением и его зрительным опытом. Повсюду его влекли к себе красивые места: набережные широкой и ленивой Роны с железными мостами через нее, тенистые аллеи и римские гробницы Аликана, романтические руины Монмажура, к которым он возвращался десятки раз, величественная равнина Кро, поля с ивами и каналами и даже подъемный мост, построенный некогда голландцами, скромные рыбачьи хижины в Сент-Мари де-ла-Мер, маленькая укрепленная церковь, пустынные отмели и живописные лодки. Был здесь еще и его выкрашенный желтой краской дом вблизи от станции, который он обставил, когда ожидал приезда Гогена, были кафе, которое он часто посещал, городской парк, который особенно привлекал его и который он называл "Сад поэта", и старый дилижанс, ежедневно отправлявшийся в Тараскон, на родину Тартарена Доде. Ван Гога никогда не влекли знаменитые античные руины Арля и красивые церкви – места, посещаемые всеми туристами. Он предпочитал писать вещи, знакомые ему, или простые сюжеты, красоты которых не замечало большинство туристов, осматривающих достопримечательности города, но в которых Ван Гог находил скрытую поэзию и жизнь, равно как и стимул для своей творческой силы.

После первой серии полотен, все еще свидетельствующих об импрессионистском подходе, – среди них есть несколько картин с цветущими миндальными деревьями, – Ван Гог начал постепенно усиливать интенсивность своей цветовой гаммы, упрощать формы. Он, конечно, отдавал себе полный отчет в этой эволюции, потому что никогда не упускал возможности проанализировать свою работу по ее окончании, хотя писал обычно под воздействием эмоций. Решительное изменение, которое его искусство претерпело в Арле, началось с перемены его отношения к природе, ибо то, чего он теперь "хотел от природы", было иным по сравнению с тем, чего он хотел в Париже, где Писсарро и Синьяк, Гийомен и Моне впервые научили его смотреть на нее глазами импрессиониста. Но теперь в Арле, будучи предоставлен самому себе, черпая поддержку лишь в непрерывном обмене мнениями с Понт-Авеном, он имел возможность сообщить брату: "Я чувствую, как покидает меня то, чему я научился в Париже... И я не удивлюсь, если импрессионисты скоро начнут ругать мою работу, которая оплодотворена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ведь я не пытаюсь точно изобразить то, что находится перед моими глазами, а использую цвет более произвольно, так чтобы наиболее полно выразить себя". 49

Среди первых картин, написанных с этим новым подходом, был ряд видов разводного моста под Арлем, выполненных в манере, напоминающей японские гравюры, с ярко выраженными диагоналями, плоскими планами, резкими контурами и сильными контрастами. Между мартом и маем Ван Гог несколько раз возвращался к этому мотиву; в сущности, у него вошло в привычку писать по нескольку вариантов одного и того же сюжета, поскольку он заявлял: "Чтобы схватить истинный характер вещей, нужно присматриваться к ним и писать их в течение очень длительного времени". 50

Увлечение Ван Гога плоскими планами, зачастую обведенными сильными, темными контурами, сопровождалось стремлением оживить монотонность однообразных пространств разнообразием фактуры, в которой мазок кисти везде был очень заметен. Употребляя кисти, с которых буквально капала краска, и густо накладывая пигменты, он, например, применял для заднего плана мазки, переплетающиеся, подобно плетенке, либо использовал для неба живой пунктир по контрасту с крупными мазками, какими был выполнен лежащий под ним пейзаж. В одних случаях он изображал каждый предмет волнообразными линиями, своеобразно подчеркивающими его форму. В других случаях использовал в пределах одной картины самые разнообразные мазки, усиливая их контрасты, создавая противопоставления, которые дополняли впечатление от контрастов и противопоставлений красок. Иногда он не только использовал штрихи, точки или словно нанесенные ударами хлыста линии, но просто выжимал краску из тюбиков прямо на холст. Все это сильно отличалось от техники Гогена в Понт-Авене, которая была основана на эффектах плоских планов, а именно, на использовании их гладкой и чистой поверхности.

Во многих случаях Ван Гог, казалось, рисовал кистью, накладывая каждый мазок так, что он образовывал линию – прямую или изогнутую, и строил всю картину на сочетании явственно видимых мазков. "Наступил момент, – сообщал он в сентябре брату, – когда я решил больше не начинать картину с наброска углем. Это ни к чему не ведет: чтобы хорошо рисовать, надо сразу делать рисунок краской". 51

С другой стороны, в своих рисунках пером он использует линии примерно так же, как мазки в своих полотнах, – аналогично подчеркивая фактуру. По-видимому, в Арле Винсент впервые начал употреблять восточные тростниковые перья для рисунков тушью, стремясь максимально приблизиться к технике японцев. Иногда он сочетал тростниковые перья с обыкновенными, которые дают более тонкие линии, а также с карандашом, но обычно рисовал несколькими тростниковыми перьями различной толщины. С их помощью он достигал потрясающего разнообразия эффектов фактуры, ослепительного нагромождения штрихов, запятых, точек, пятен, линий, каких до него никто даже не пытался добиться. Его широкие черные линии носят характер законченности, сохраняя в то же время неуловимый оттенок непосредственности. Положенные быстро и решительно, они растекаются во всех направлениях и покрывают весь большой белый лист, то скучиваясь в одном месте, то разрежаясь в другом, имитируя гибкие травинки или стебли пшеницы, скручиваясь и извиваясь, чтобы изобразить листву кипарисов, изливаясь волнами для обозначения черепичных крыш или моря; они предстают резкими параллельными контурами на одеждах, редко разбросанными точками на небе, перепутанными массами на кустах и деревьях, зачастую плотно переплетенными и темными рядом с поверхностями, которые остаются девственно белыми. Они похожи на знаки удивительной стенографической записи, – быстрые, мощные, искусные, всегда бьющие в цель, безошибочно точные и выразительные, передающие образ буйной растительности, дальних горизонтов, динамичные формы. А богатство разнообразнейших фактур, изобретательность, с которой они сочетаются или противопоставляются, придают этим рисункам совершенно особые характер и очарование, ощущаемое даже теми, кто не ценил картин Ван-Гога.

Однако, несмотря на то что Ван Гог применял тростниковые перья, рисунки его лишены восточного аромата; они чужды изящества, плавности и ловкости и не обладают декоративными качествами японских рисунков. Напротив, в них проявляются огромная жизнеспособность и сила, и оригинальность их состоит не столько в грациозных арабесках, сколько в мастерстве, с каким множество пульсирующих и колеблющихся значков сливаются в образы, простые чуть ли не до грубости и все же полные поэзии. 52

Увлечение Ван Гога восточным искусством сильнее, чем в рисунках, проявляется в некоторых его картинах, как, например, в натюрморте, написанном в мае месяце. Натюрморт этот отличается теми же четкими контурами, что и натюрморт Гогена со щенками, но композиция Ван Гога обладает единством, которого недостает Гогену, и в ней нет даже следа гогеновской эксцентричности. Напротив, в попытке Ван Гога создать мощную гармонию, построенную только на двух цветах, ощущается спокойная и то же время могучая торжественность.

"Я сделал небольшой натюрморт, – писал художник Бернару, – синий эмалированный кофейник, ярко-синяя чашка с блюдцем, молочник в светло-голубую с белым клетку, чашка с оранжевым и синим рисунком на белом фоне, синий майоликовый кувшин с цветами и листьями в зеленых, коричневых и розовых тонах. Все это на синей скатерти и желтом фоне; рядом с посудой лежат два апельсина и три лимона. Это – вариации синих тонов, оживленных целой серией желтых, доходящих до оранжевого". 53 Бернар примерно в это время тоже написал натюрморт с эмалированным кофейником.

Плененный эффектом, которого он мог достигать ограниченной шкалой красок, использованием больших плоских планов и резких контуров, Ван Гог написал портрет Рулена (почтальона, с которым он подружился) в ярко-синей форменной одежде на бледно-голубом фоне. Написал он также ряд картин с изображением подсолнечников в желтом провансальском кувшине на желтом столе, стоящем на светло-желтом фоне, в котором сочетаются разнообразные желтые и несколько нежно-зеленых тонов. В других картинах он ставил себе задачу создать резкое противопоставление цветов. Когда он писал "Тарасконский дилижанс" (Доде посвятил такой карете целую главу в своем "Тартарене") в ярко-красных, синих, черных и зеленых тонах, он поместил его на сером, желтом и теплом белом фоне под голубым небом. А когда он писал портрет лейтенанта зуавов Милье, ставшего наряду с Руленом 54 ближайшим другом художника, то упивался столкновениями красного, синего, зеленого и белого.

Милье проводил в Арле отпуск после кампании в Тонкине, и вполне возможно, что Ван Гог решил познакомиться с ним из-за его живописной формы зуава. Вскоре Милье начал брать у Ван Гога уроки рисования. Но впоследствии он заявлял, что ни в коем случае не стал бы учиться живописи у Ван Гога. И в самом деле, во всем, что касалось вопросов искусства, взгляды друзей расходились. "Он был странным парнем, – вспоминал впоследствии Милье, импульсивный, как человек, проживший долгое время под палящим солнцем пустыни... Когда он знал, чего хочет, что случалось далеко не каждый день, то был очаровательным компаньоном. Мы часто совершали чудесные прогулки по окрестностям Арля, и оба делали там много этюдов. Иногда он устанавливал мольберт и начинал мазать красками. Вот тут уж ничего хорошего не получалось. Этот парень имел вкус и талант к рисованию, но как только брался за кисть, становился ненормальным... Я либо уходил, либо отказывался высказать свое мнение, либо мы ссорились. С ним нелегко было ладить, а когда он злился, то казался просто сумасшедшим. Он писал слишком размашисто, не обращал внимания на детали, предварительно не делал рисунка, куда там... Он заменял рисунок краской". 55

Милье явно не одобрял этого и согласился позировать для нескольких портретов только чтобы не обидеть друга. Он нисколько не дорожил портретами, написанными с него Ван Гогом.

В то время Ван Гог был особенно заинтересован в портретах и всегда сожалел, что у него нет достаточного количества знакомых, которые согласились бы позировать ему. "Я хотел бы писать мужчин и женщин, вкладывая в них нечто от вечности, такое, что некогда символизировал нимб и чего мы стремимся достичь сиянием и трепетом наших красок", 56 – писал он брату. Но сам он признавал, что портреты его "грубы и даже уродливы и не пользуются успехом. И все же, если победить трудности, портреты могут проложить путь в будущее. Фигуры, которые я делаю, почти всегда кажутся мне ужасными, не говоря уже о том, какими они кажутся остальным; и все-таки именно работа над фигурами больше всего укрепляет меня". 57

Слово "уродливый" Ван Гог часто применял к собственной работе, объясняя, что не может выразить себя иначе, как через преувеличение, что сказывается в неистовстве цвета. Так случилось с его картиной, изображающей ночное кафе, где он обычно питался. "Три ночи напролет, – писал он брату, я сидел и работал, а спал днем. Я часто думаю, что ночь более оживленна и более богата красками, чем день... В этой картине я пытался выразить неистовые человеческие страсти красным и зеленым цветом. Комната кроваво-красная и глухо-желтая с зеленым бильярдным столом посредине; четыре лимонно-желтые лампы, излучающие оранжевый и зеленый. Всюду столкновение и контраст наиболее далеких друг от друга красного и зеленого – в фигурах бродяг, заснувших в пустой, печальной комнате, фиолетовый и синий. Кроваво-красный и желто-зеленый цвет бильярдного стола контрастирует, например, с нежно-зеленым цветом прилавка, на котором стоит букет роз. Белая куртка бодрствующего хозяина в этом жерле превращается в лимонно-желтую и светится бледно-зеленым. Цвет нельзя назвать локально-верным с иллюзорно-реалистической точки зрения; это цвет, наводящий на мысль об определенных эмоциях страстного темперамента". 58 Дальше Ван Гог подчеркивал: "В моей картине "Ночное кафе" я пытался показать, что кафе – это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление". 59

Ван Гог использовал символику цвета, чтобы выражать также радостные настроения, написав, например, на фоне ясного голубого неба свой желтый домик. (Зуав Милье считал эту картину ужасной и не мог понять, как можно писать такие скучные, неуклюжие дома, в которых нет никакого изящества.)

В другой картине, изображающей его спальню в желтом домике, Ван Гог снова выбрал "непривлекательный" сюжет. "Это всего-навсего моя спальня,писал он брату, – но здесь все должен сделать цвет, придающий всем вещам своей упрощенностью более высокий стиль. Здесь он должен говорить о покое или вообще о сне. Одним словом, картина эта должна успокаивать мозг, вернее воображение... Простые линии мебели тоже должны выражать безмятежный покой... Тени и отбрасываемые тени устранены, все раскрашено плоско и ярко, как раскрашивают материю. Картина эта будет контрастом по отношению, скажем, к "Тарасконскому дилижансу" или "Ночному кафе". 60

С подлинной страстью Ван Гог использовал возможность выражать различные настроения сочетанием цветов. "Я постоянно надеюсь совершить в этой области открытие,– сообщал он брату,– например, выразить чувства двух влюбленных сочетанием двух дополнительных цветов, их смешением и противопоставлением, таинственной вибрацией родственных тонов. Или выразить зародившуюся в мозгу мысль сиянием светлого тона на темном фоне. Или выразить надежду какой-то звездой, пыл души блеском заходящего солнца". 56

Из пояснений самого Ван Гога видно, что каждый выбираемый им сюжет вызывал в нем особые эмоции или ассоциации, которые он стремился передать посредством композиции, упрощения и в особенности цвета. Таким образом, каждое его полотно обладает духовным содержанием, кристаллизирует искреннее чувство. Хотя картины его сами по себе достаточно выразительны и не нуждаются в объяснениях, у зрителя остается странное ощущение, что содержат они гораздо больше и гораздо более серьезные вещи, чем это видно на поверхности. Они преисполнены многозначительными намеками, реминисценциями, размышлениями и даже пророчествами; они насыщены сдержанным состраданием и нежностью, евангелическим пылом или языческим экстазом. В каждой картине ее буквальный, явный смысл дополняется скрытым символическим, который подобен некоему добавочному "четвертому" измерению". 61

Поэтому картины Ван Гога, написанные в Арле, в известном смысле похожи на дневник, на запись его изменчивых настроений и наитий, его надежд и стремлений. В дополнение к ним он вел еще дневник другого рода, состоящий из его почти ежедневных писем к брату, в которых он обсуждал свои картины, свою жизнь, прочитанные книги, встреченных людей. Письма эти облегчали ему одиночество, так как бывали дни, особенно в начале, когда он не разговаривал ни с одним человеком за исключением официантов, которым заказывал еду, и лавочников, у которых делал покупки. Хотя Ван Гог и привык к одиночеству, в нем всегда жила потребность излить свою душу, и Тео снова, как это было до приезда Винсента в Париж, стал его идеальным наперсником.

В их переписке чувствуется теперь неподдельная нежность, глубокая взаимная любовь, которую во время совместной жизни им мешала проявить их природная застенчивость. Письма Винсента, написанные лаконичным, выразительным языком, хотя синтаксис их иногда запутан (теперь художник писал по-французски, а не по-голландски), повествующие о трудной, но все же поэтичной жизни, свидетельствуют о странном сочетании уравновешенности и напряженности. Эти письма насыщены непокорностью, глубоким отчаянием и в то же время верой. Они удивительно схожи даже по стилю с патетической повестью о страданиях другого художника, которую как раз в это время рассказал Кнут Гамсун в своем первом романе "Голод". Но в отличие от Гамсуна, ожесточенно боровшегося с крайней нищетой и отчаянием в одиночестве, у Винсента был брат, к которому он всегда мог обратиться за помощью. Если временами он не укладывался в свой бюджет и заказывал подрамники, не оставляя себе денег даже на еду, если бывали случаи, когда он по нескольку дней подряд сидел на одном кофе с хлебом, то перед ним всегда маячила надежда на помощь из Парижа; и действительно, в последнюю минуту всегда приходило письмо от Тео с вложенной в конверт кредиткой на предмет покрытия каких-нибудь непредвиденных и неотложных долгов. 62 Винсент в своих письмах зачастую касался финансовых вопросов, но совершенно не считался с реальными возможностями, с легкостью занося в "приход" заветные желания и приятные мечты. Правда, Гоген, всегда готовый поддержать самые фантастические планы, еще лучше умел путать реальные обстоятельства с вымыслом. Летом 1888 г. Гоген, который не мог оплатить свой скромный стол в пансионе Глоанек, вообразил, что сумеет добыть не менее 600000 франков на организацию галереи, где Тео Ван Гог мог бы продавать картины импрессионистов.

Тео, более уравновешенный, чем художники, – качество, совершенно необходимое тому, кто хотел им помочь, – всегда как-то умудрялся содержать себя и брата, а по временам даже высылал деньги Гогену. По-видимому, он чрезвычайно редко напоминал Винсенту об ограниченности своих средств и не было случая, чтобы он не внял его просьбе, если художник выходил за пределы своего месячного содержания. Наоборот, когда Винсента угнетала мысль, что он берет у брата слишком много денег, и он выражал надежду, что сможет вернуть ему долг картинами, Тео отвечал: "Я считаю вопрос о деньгах и продаже твоих картин и вообще все финансовые проблемы – несущественными или, вернее, просто твоей манией... Ты говоришь о деньгах, которые мне должен и которые хочешь вернуть. Я не желаю об этом слышать. Надеюсь, наступит время, когда тебе никогда не придется думать о деньгах. Работать для заработка должен я. Поскольку оба мы имеем немного, нам не следует позволять себе больше, чем можно, но при условии, что мы не будем забывать об этом, мы сумеем продержаться какое-то время, даже ничего не продавая". 63 А когда Винсент приходил в отчаяние, что его картины никто не покупает, Тео утешал его: "Когда мы видим, что не продаются работы Писсарро, Гогена, Ренуара, Гийомена, нам следует радоваться, что публика тебя не жалует: ведь те, кто сейчас в почете, не всегда будут нравиться, и времена могут очень скоро измениться". 64

Так, помимо постоянной материальной помощи, Тео оказывал брату и полную моральную поддержку, проявляя непоколебимую веру в его искусство. Трудно себе представить, как Винсент мог бы вообще работать, не будучи уверен, что рядом с ним всегда находится Тео, надежная гавань, где он может найти прибежище до, во время или после любого шторма. Художник великолепно понимал это и часто говорил брату, что он не только торговец картинами, но что ему принадлежит большая доля в его, Винсента, творческой работе. "Я хотел бы, – написал он однажды Тео, – втолковать тебе, наконец, что, снабжая деньгами художников, ты сам выполняешь работу художника и что единственное мое желание – делать мои полотна так хорошо, чтобы ты был удовлетворен своей работой". 65

После отъезда Винсента из Парижа Тео поддерживал связь не только с Гогеном и Бернаром (чьи работы Винсент постоянно понуждал его приобретать), но и с Сёра, у которого он купил одну картину, Синьяком, Люсом, Лотреком и многими другими. Иногда он приглашал Гийомена и Писсарро зайти взглянуть на последние картины, присланные ему Винсентом, и затем немедленно передавал брату одобрительные замечания художников. Когда Дега проявил интерес к картинам Гогена, написанным в Понт-Авене, Тео сейчас же сообщил туда хорошие новости и поддержал этим пребывавшего в подавленном состоянии художника.

Однако в коммерческой деятельности Тео не имел большого успеха. Летом 1888 г. он увез ряд картин импрессионистов, в том числе одну картину брата, в Голландию, но там ими никто не заинтересовался. Мало того, глава его фирмы в Голландии, взглянув на пейзаж Сислея, заявил даже, что, по его мнению, художник был слегка пьян, когда писал. Винсент должен был признать, что в сравнении с пейзажем Сислея его картину сочли бы написанной в припадке белой горячки.

Фактически мы не имеем сведений о том, как Тео Ван Гог вел дела в галереях Гупиля в Париже. Он был слишком застенчив и скромен, чтобы сделаться "фигурой" в парижском мире искусства, хотя в символистских журнальчиках часто появлялись объявления о картинах, которые можно посмотреть в его галерее. Он просто и незаметно делал свое дело. Горячо веря в будущее таких художников, как Гоген и его собственный брат, он все-таки предпочитал, чтобы его клиенты сами обнаруживали достоинства картин и никогда не пытался навязывать другим свои убеждения. По временам ему удавалось продать некоторые работы Гогена, но он, видимо, очень неохотно рекламировал картины брата, тем более что существование Винсента не зависело от их продажи.

Немецкий художник, изучавший в июле 1888 г. полотна Моне в галерее Тео Ван Гога (Тео только что подписал недолговечный контракт с Моне), впоследствии рассказывал, что "молодой и приветливый служащий с рыжеватыми волосами, совсем непохожий на француза, вскоре начал встречать нас очень сердечно, как старых знакомых. Видно было, что публика мало интересовалась выставленными картинами, так как обычно галерея пустовала. Рассматривая картины, мы любовались ими, а молодой человек молчал, улыбался и, видимо, был доволен. Через несколько дней он заговорил с нами, сказал, что видит наш интерес к современному искусству, объяснил, что у него есть брат художник, который живет в провинции, и попросил разрешения показать нам некоторые его картины. Он принес из другой комнаты несколько небольших холстов без рам и скромно отошел в сторону, наблюдая, какое впечатление произведут на нас эти полотна...

Мы все еще находились под чарами Моне, и эти картины нас несколько ошарашили. Это было нечто совершенно иное – природа, увиденная с необычайной силой, декоративно; контуры, иногда обведенные синим цветом, как на японских гравюрах. Молодой человек спросил мое мнение. Я похвалил красивый чистый цвет, хотя на мой взгляд в целом там было слишком много стилизации. Он дружески поблагодарил нас и отнес картины обратно. Впоследствии, когда мы проходили мимо галереи, он часто смотрел сквозь стеклянную дверь и улыбался нам. Значительно позже мы узнали, что звали его Тео Ван Гог". 66

Совершенно очевидно, что такие скромные манеры не способствовали успешной продаже. К счастью, в конце лета 1888 г. Тео получил небольшое наследство, оставленное ему дядей в Голландии. Поскольку деньги эти не были ему нужны для удовлетворения насущных потребностей, он решил отложить часть их для помощи брату, а другую часть использовать для осуществления заветной мечты Винсента – контракта с Гогеном. По этому контракту Тео гарантировал Гогену 150 франков в месяц за двенадцать картин в год, предоставляя ему право продавать остальную свою продукцию кому угодно. Для Гогена контракт этот был долгожданным решением всех проблем. (Лаваль заключил аналогичное соглашение с неизвестным ему покровителем, и Бернар завидовал им обоим, так как, хотя родители его и были достаточно обеспечены, они отказались помогать ему до тех пор, пока он не прекратит заниматься живописью.) Предложив Гогену постоянную регулярную помощь, Тео Ван Гог посоветовал ему перебраться к Винсенту в Арль, где оба художника, поделив расходы, могли бы прожить дешевле.

Винсент Ван Гог был в восторге от сделки, заключенной братом, и надеялся, что со временем Тео сможет получить исключительное право на работы Гогена и, следовательно, поднять на них цены. Но сам Гоген скромно писал Винсенту в Арль: "Боюсь, что твой брат, который признает мой талант, в действительности переоценивает его. Я человек, готовый на жертвы, и хочу, чтобы он знал, что я заранее одобряю каждый его поступок". 67