Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 39 страниц)

Редон жил в мире прекрасных и беспокойных грез, неотделимых от действительности. Поскольку они были для него реальностью, он не давал себе труда раскрывать их значение; он стремился лишь выразить их самыми чувственными красками, самыми сильными или самыми тонкими противопоставлениями черного и белого.

Однако в период господства натурализма и рационализма, произведения, исследующие тайны разума, одновременно истерзанного и безмятежного, едва ли могли встретить сочувствие у публики. Как и следовало ожидать, те, кто с опасением взирал на появление литературного символизма, чувствовали себя в равной мере неловко перед лицом искусства Редона. Все еще могущественная в литературе группа натуралистов, сплоченная вокруг Эмиля Золя, не имела намерения прекращать борьбу за господство, хотя ей и нанесло тяжелый удар отступничество Гюисманса; впоследствии он так объяснял причины своего разрыва с кружком Золя: "Существовало множество вещей, которых Золя не мог понять. В первую очередь это была испытываемая мною потребность распахнуть окна [Редон употреблял сходное выражение], бежать из среды, в которой я задыхался; затем охватившее меня желание стряхнуть предрассудки, вдребезги разнести границы романа, открыть его для искусства, науки, истории, одним словом – использовать его лишь как обрамление для более серьезной работы. В то время мне больше всего хотелось оттеснить на задний план традиционную интригу, даже любовь, даже женщин и посвятить мою погруженную в свет кисть одной фигуре, любой ценой создать что-то новое [почти теми же словами говорил Сёра]." 45

Сделав нечто подобное кистью, "погруженной во мрак", Редон автоматически навлек на себя гнев натуралистов. Один из их наиболее красноречивых ораторов, Октав Мирбо, старый соратник Золя, друг и почитатель импрессионистов, перешел в 1886 г. в атаку и написал яростную статью против Редона, который в тот момент готовился принять участие в последней выставке группы импрессионистов. Вот отрывок из нее:

"После бесчисленных и, кстати сказать, довольно мирных битв, где проливались лишь чернила, стало ясно, что искусству необходимо приблизиться к природе... Среди художников только один Одилон Редон противится мощному натуралистическому потоку и противопоставляет вещи придуманные вещам существующим, идеал – реальной правде. Так г-н Одилон Редон показывает нам, например, глаз, плывущий на конце стебля в бесформенном пейзаже. И вот собираются комментаторы. Одни уверяют вас, что глаз этот изображает око Совести; другие объявляют, что это око Неопределенности; третьи объясняют, что глаз этот синтезирует солнце, заходящее над гиперборейскими морями; четвертые, – что он символизирует мировую скорбь, причудливую водяную лилию, распустившуюся на черных водах невидимого Ахерона.

Наконец, является самый мудрый толкователь и заключает: этот глаз на конце стебля – просто булавка для галстука. Сама суть этого идеала в том, что он не вызывает представления ни о чем, кроме неопределенных форм, которые с одинаковым успехом могут быть магическими озерами и священными слонами, неземными цветами и булавками для галстука, а вероятнее всего вообще ничего не изображают. Однако сегодня мы требуем, чтобы любая изображаемая вещь была точной; мы хотим, чтобы образы, порожденные мыслью художника, двигались, мыслили и жили". 46

Прежде чем стать предметом горячих дискуссий, Редон много лет трудился, не привлекая к себе особого внимания и не стремясь к известности. Его первый альбом литографий, – техника, в которой он выполнил свои наиболее значительные работы, – появился в 1879 г., когда ему уже было около сорока лет. Его первая скромная персональная выставка состоялась в 1881 г. в помещении еженедельника "La Vie moderne", который, однако, даже не объявил о ней. Тем не менее выставку заметил Гюисманс. Когда на следующий год Редон снова выставился, на этот раз в редакции одной газеты, молодой критик Эмиль Эннекен, ставший впоследствии одним из самых откровенных противников Сёра, пришел в восторг. Он взял у художника интервью и тотчас же опубликовал о нем длинную статью. "Отныне, – писал он, – г-н Одилон Редон должен считаться одним из наших лучших мастеров, а для тех, кто превыше всего ценит тот оттенок необычности, без которого, согласно лорду Байрону, нет возвышенной красоты, Одилон Редон станет мастером исключительным, не имеющим, если не считать Гойю, ни предшественников, ни соперников. Где-то на грани между реальностью и фантазией художник нашел необитаемую область и населил ее грозными призраками, чудовищами, номадами, сложными существами, сотканными из всех возможных видов человеческого порока, животной низости, ужаса и скверны... Как и Бодлер, господин Редон заслуживает наивысшей похвалы; он создал "un frisson nouveau". *47

* Новую дрожь (франц.).

Таким образом, не удивительно, что писатели-символисты, признававшие своим предтечей Бодлера, обнаружили теперь оригинальность Редона и объявили его одним из своих. Поднимающийся символизм создавал ту атмосферу, в какой Редон мог наконец добиться признания. Гюисманс посвятил его работам пространные описания, и хотя они рассказывают нам об их авторе больше, чем о самом Редоне, они тем не менее во многом способствовали славе художника. Гюисманс писал: "Если мы оставим в стороне Гойю... и Гюстава Моро, чьим косвенным учеником в конечном счете является Редон, по крайней мере в здоровой части своего творчества, то предшественников его мы найдем, быть может, лишь среди музыкантов и, конечно, среди поэтов". 48 Говоря о "здоровой" части творчества художника, Гюисманс, видимо, намекал на то, что в нем есть также и нечто нездоровое, а именно та болезненность, к которой был так чувствителен Визева. В сущности, Гюисманс уже заявил в романе "Наоборот", что работы Редона "не укладываются ни в одну известную нам категорию; большинство их выходит за рамки живописи, создавая совершенно особую болезненную и бредовую фантастику".

Видимо, это качество и привлекало многих символистов, ибо Редон вдруг оказался объектом похвал, проистекавших иногда не столько из понимания его искусства, сколько из желания одобрить его тенденции.

Редон чувствовал себя несколько неловко среди своих новых почитателей, так как был не в состоянии снабдить их прописями и теориями, которые так любили символисты. "Во мне предполагают куда более аналитический ум, чем на самом деле, – отмечает в 1888 г. Редон в записной книжке. – Это, по крайней мере, отчасти объясняет любопытство молодых писателей, посещающих меня. Я вижу, что они всегда несколько удивлены, сталкиваясь со мной. Что же такого вложил я в свои произведения? Почему они наводят их на мысль о предельной изысканности? Я просто приоткрыл дверцу в тайну. Я создал вымысел. Их дело пойти дальше". 49

Открывая дверцу в тайну, Редон совершил как раз то, чего не сумели достичь парнасцы и за что их обвинял Малларме, заявляя: "Им недостает тайны; они лишают дух упоительной радости – сознавать, что он творит". 50 Редон же, напротив, давал умам зрителей возможность развивать образы, которые он предлагал их воображению. В то время как Моро порабощал воображение зрителя обилием деталей, а Пюви направлял его к строгим упрощениям, Редон умел быть неопределенным, не будучи пустым, как Карьер. Он знал, как создавать настроения, не будучи точным, как обозначать вещи, не называя их, как производить всегда глубокое, но не поддающееся описанию впечатление, подобное тому, какое производит музыка.

Эффект, производимый работами Редона, был исключительно результатом его творческой фантазии: ведь и кроме него существовало немало художников, которые в то время пытались отойти от повседневной реальности. К их рядам только что примкнул Джеймс Энсор из брюссельской "Группы двадцати": после целой серии тонких, но не в полной мере импрессионистских работ он начал давать свободу своей фантазии. В 1888 г. он закончил огромное полотно "Въезд Христа в Брюссель", которое, если верить колкому замечанию ван де Вельде, было внушено желанием поразить публику композицией еще больших размеров, чем "Гранд-Жатт" Сёра. Однако воображение Энсора осталось прозаическим, так и не сумев расправить крылья, чтобы оторвать художника от земли. Его сюжеты, при всей их необычности, всегда тяготели к анекдотичности, и его картины, казалось, просто иллюстрировали эпизоды, умно придуманные художником. Его неспособность к чистому вымыслу удерживала его воображение в рамках гротеска. У него отсутствовал элемент неизбежного, которое, казалось, всегда водило рукой Редона, сообщая таинственное очарование даже его натуралистическим букетам цветов. Богатое воображение Редона – и только одного Редона – умело придавать подлинную достоверность странным нежным и призрачно нереальным грезам. Одной из причин этого была, конечно, его способность следовать зову своего воображения, не разрушая его чар. Сам Редон объяснял: "В искусстве ничто не достигается одной лишь силой воли. Все делается путем послушного подчинения подсознательному". 51

В 1889 г. Гюисманс, собрав ряд своих очерков об искусстве под общим заглавием "Некоторые", снова похвалил Редона, особенно его литографии, а также работы Моро, Пюви де Шаванна, Уистлера, Дега, Шере, Рафаэлли и даже Сезанна. (Хотя Гюисманс и писал о Сезанне с некоторыми оговорками, он все же был первым, кто публично выразил свое восхищение его натюрмортами и заявил, что для развития импрессионизма этот художник сделал больше, чем Мане.)

Писателей-символистов, хотя некоторые из них в целом остались равнодушны к искусству Редона, привлекали его таинственность, глубокая оригинальность, тонкий мистицизм и волнующее воображение. Неоспоримо, что Гюисманс, Эннекен, Визева и другие, оставшиеся нечувствительными к нововведениям Сёра, по-настоящему восхищались Редоном. Шарль Морис, Поль Адан, Альбер Орье и Гюстав Кан также хвалили его работы, сломав таким образом стену упорного молчания, которая так долго окружала его творчество. Сам Малларме ощущал и ценил художественные и интеллектуальные качества, связывающие Редона с символизмом. Взаимная симпатия и восхищение вскоре привели к тесной дружбе. Редона с Малларме, по-видимому, познакомил Гюисманс в 1882-1883 гг.; пять лет спустя Редон начал проводить лето в Самуа неподалеку от Вальвена, на опушке леса Фонтенбло, где у Малларме был дом и где они встречались почти ежедневно. Малларме любил рассматривать литографии Редона и однажды сказал художнику, что "впечатление, производимое каждой из них, никогда не слабеет, так велика искренность вашего видения и не менее велика ваша способность пробуждать ее в других!" 52

Поэт был растроган, когда обнаружил в одном из созданий Редона "восхитительно безумного отшельника, бедного маленького человечка, каким в глубине души я бы хотел быть..."

С другой стороны, некоторая необычность синтаксиса и словаря Малларме передалась и писаниям Редона: его заметки, письма и дневники написаны особым поэтическим стилем, выдерживающим сравнение с языком многих писателей-символистов. Малларме и в самом деле говорил Редону, что завидует надписям, которыми тот сопровождает свои гравюры. 53

То, что искусство Редона привлекало символистов, вполне естественно; удивительно другое: ни один художник его поколения не проявил к нему ни интереса, ни понимания. Гюстав Моро снисходительно объявлял: "Я вижу добрых милых людей, подобных г-ну Редону, он искренен и отличается отнюдь не банальным умом... Но, в конечном счете, какие жалкие результаты!" 54

Даже младшее поколение художников не торопилось признать Редона. Первым, кто осознал его истинное значение, был, по-видимому, Эмиль Бернар, безуспешно пытавшийся склонить Ван Гога на свою сторону. Став почитателем творчества Редона, Бернар ухитрился около 1889 г., когда ему еще не минул двадцать один год, познакомиться с ним через своего друга Шуффенекера. Он был хорошо принят Редоном, еще не успевшим привыкнуть к тому, что к нему обращаются с тем "восторженным почтением, какое испытывают перед гением". 55

В конечном счете, даже враждебность Мирбо была преодолена. Через десять лет после своей разносной статьи он писал Редону: "...сначала я не принимал вас – не как художника, которого всегда ставил высоко, а как мыслителя. Сегодня я восхищаюсь вами больше, чем любым другим художником: ни один из них не открыл моей душе столь светозарных дальних и мучительных горизонтов Таинственного, которое и есть единственно реальная жизнь". 56

Примечания

1 J. Moreas. Le Symbolisme. "Figaro litteraire", 18 сентября 1886.

2 См.: P. Adam. La Presse et le symbolisme. "Le Symboliste", 7 октября 1886.

3 G. Kahn. Reponse des Symbolistes. "L'Evenement", 28 сентября 1886.

4 См.: F. Viele-Griffin. Le Journal Lutece. "L'Occident", февраль 1903.

5 J. К. Huysmans. A Rebours. Paris, 1884.

6 H. de Regnier. "Ecrits pour l'Art", № 6, 7 июня 1887.

7 Аноним [A. Baju?]. Au lecteurs. "Le Decadent', № 1, 10 апреля 1886.

8 О "La Revue wagnerienne" и о Визева см.: I. de Wyzewa. La Revue wagnerienne. Paris, 1934.

9 Ma11arme. "La Vogue", № 2, 1886.

10 О символистских журналах см.: "Le Mouvement symboliste", каталог выставки "Bibliotheque Nationale", Paris, 1936, A. Jaulme, H. Moncel.

11 См.: M. J. Durry. Jules Laforgue. Paris, 1952, стр. 11. (В книге имеется полный список произведений Лафорга, а также прекрасная библиография).

12 Впоследствии Кан писал: "В 1886 и последующих годах наши литературные дела казались нам важнее, чем ход мировых событий". Он говорил также: "Первым и единственным критерием было желание удовлетворить самого себя; поступая так, я был уверен, что в данный момент или через какой-то промежуток времени доставлю удовольствие себе подобным, и этого мне было достаточно". (Кahn. Les Origines du Symbolisme, 1879-1888). "Revue blanche", 1 ноября 1901.

13 Jack Plowert [Paul Adam]. Petit Glossaire pour servir a l'intelligence des auteurs decadents et symbolistes. Paris, 1888. Вопреки общему мнению, Фенеон не участвовал в издании этого словаря, хотя там приводится много примеров из его сочинений, а также из сочинений Кана. Мореаса, Лафорга и Малларме.

14 T. de Wyzewa. La Litterature wagnerienne. "Revue wagnerienne", июнь 1886.

15 См.: J. E. S. Jeanes. D'apres, nature. Geneve-Besancon, 1946, стр. 204.

16 См.: R. Doumic. Teodor de Wyzewa. "Revue des Deux Mondes", 15 сентября 1917.

17 См.: Rewald. Felix Feneon. "Gazette des Beaux-Arts", июль-август 1947; февраль 1948

18 W. Rothenstein. Men and Memories. New York, 1931, т. I, стр. 95.

19 M. Ayme. Le Confort intellectuel. Paris, 1949, стр. 13.

20 Аноним [F. Feneon]. L'Exposition Pissarro. "L'Art moderne", 20 января 1889.

21 Письмо К. Писсарро к племяннику, без даты. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Писсарро, Лондон.

22 Синьяк – ответы на вопросы см.: F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894, стр. 233, 240

23 См.: G. Kahn. Laurent Tailhade. "Revue blanche", 1 октября 1901.

24 Об анархизме см.: A. Zevaes. Histoire de la 3e Republique (1870-1925). Paris, 1926; J. Grave. Le Mouvement libertaire sous la 3e Republique. Paris, 1930; F. Dubois. Le Peril anarchiste. Paris, 1894. Среди неподписанных иллюстраций этой последней книги иллюстрации на стр. 3, 31, 47, 67, 116, 123, 163, 195, 211, 229, 243, 277 выполнены сыновьями Камилла Писсарро – Люсьеном, Жоржем, Феликсом и Родо; иллюстрации на стр. 13, 17, 37, 85, 87, 161, 175, 187, 197, 205, 217, 237, 271, 279 выполнены Люсом; на стр. 93 – Ибелсом. Сведения любезно предоставлены покойным Родо Писсарро, Париж.

25 См.: D. Rouart. Autour de Berthe Morisot. Paris, 1950.

26 E. Dujardin. Le Cloisonisme. "Revue independante", 19 мая 1888. Отдельные части этой статьи были по ошибке включены в Feneon. Oeuvres. Paris, 1948, стр. 55, 56.

27 J. К. Huysmans. Salon de 1880. "L'Art moderne", Paris, 1883, стр. 152.

28 Моро цитируется у С. Chasse. Le Mouvement symboliste dans l'art du XIXe siecle. Paris, 1947, стр. 36.

29 G. Кahn. Les Dessins de Seurat. Paris, 1926. Introduction. М-р Роберт Херберт из Йельского университета любезно снабдил меня следующей дополнительной информацией, касающейся влияния Анри на поэтов-символистов. "В своей теории поэзии (см. предисловие к Premiers Poemes, 1897) Кан объясняет, как использовать в стихе динамогенные и тормозящие импульсы, ассонансы, связность и другие элементы ритма и композиции, и это несомненно свидетельствует о том, что он находился под влиянием "Хроматического круга" (1888) своего друга В этой книге Анри анализирует язык и музыку, подобно тому, как он анализировал цвет, исходя из своей теории психологии восприятия положенной им в основу всех трех искусств: живописи, поэзии и музыки. Кан устанавливает связи между эмоциями, звуком и ритмом точно так же, как это делает Анри".

30 См.: T. de Wyzewa. L'Art contemporain. "Revue independante", ноябрь – декабрь 1886.

31 J. K. Huysmans. Chronique d'art. "Revue independante", апрель 1887.

32 Wyzewa цитируется y R. Doumiс, цит. соч.

33 Письмо Стриндберга к Гогену от 1 февраля 1895 г. См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin Paris, 1925, стр. 151.

34 G. Kahn. Silhouttes litteraires. Paris, 1925, стр. 112.

35 См.: R. Goldwater. Puvis de Chavannes. Some Reasons fora Reputation. "Art Bulletin", март, 1946.

36 Puvis de Chavannes цитируется y C. Chasse, цит. соч., стр. 42.

37 Wyzewa. Puvis de Chavannes (1894). См. "Peintres de jadis et d'aujord'hui". Paris, 1903, стр. 369.

38 A. Aurier. Les Symbolistes. "Revue encyclopedique", апрель 1892.

39 См.: P. Signaс. Journal, 27 ноября 1894; "Gazette des Beaux-Arts", июль – сентябрь 1949.

40 Feneon. Exposition Carriere. "Le Chat noir", 25 апреля 1891; перепечатано в Oeuvres, стр. 185.

41 Redon. Le Salon de 1868. "La Gironde", 19 мая 1868.

42 Там же, 9 июня 1868.

43 Redon. Confidences d'artiste. "L'Art moderne", 25 августа 1895. Перепечатано в "A soi-meme". Paris, 1922, стр. 11-30.

44 Redon. A soi-meme, стр. 29.

45 Huysmans. A Rebours (новое издание); вступление написано на двадцать лет позже романа, 1903.

46 О. Mirbeau. L'Art et la Nature. "Le Gaulois", 26 апреля 1886. Отрывки перепечатаны в "Beaux-Arts" 26 апреля 1935.

47 E. Hennequin – статья из "Le Gaulois", 1882, цитируется у A. Me11erio. Odilon Redon. Paris, 1913. См. также: J. Rewald. Quelques notes et documents sur Odilon Redon. "Gazette des Beaux-Arts", ноябрь 1956.

48 Huysmans. L'Art moderne. Paris, 1883, приложение.

49 Redon. A soi-meme (заметка, написанная в 1888 г.), стр. 89.

50 Письмо Малларме к Гюрэ. "Enquete sur l'evolution litteraire", 1891. Цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 47.

51 Redon цитируется у С. Feghal. Odilon Redon. Париж, 1929, стр. 54.

52 Письмо Малларме к Редону [весна 1885?]. Цитируется у H. Mondor. Vie de Mallarme. Paris, 1941, стр. 453.

53 См. Письмо Малларме к Редону от 10 ноября 1891 г., опубликовано в "Maandblad voor Beeldende Kunsten", октябрь 1948.

54 Moreau цитируется y С. Chasse, цит. соч., стр. 32.

55 E. Bernard. Odilon Redon. "Recueil de Lettres a Emile Bernard", 1925-1927, стр. 103.

56 Мирбо добавил: "Я полагаю, мосье, – лучшей похвалы я не знаю, – что понял вас и полюбил с того самого дня, когда познал страдание". Письмо Мирбо к Редону [1891]. См.: Lettres a Odilon Redon. Париж, 1960, стр. 249.

1888

ГОГЕН

БЕРНАР

ВАН ГОГ

БРЕТАНЬ И ПРОВАНС

Когда в начале августа 1888 г. Эмиль Бернар прибыл в Понт-Авен вместе с матерью и младшей сестрой, он тотчас же отправился навестить Гогена, с которым Винсент Ван Гог советовал ему познакомиться поближе. На этот раз Гоген оказал ему гораздо более дружелюбный прием, чем два года назад. Он пришел посмотреть работы Бернара, дал понять, что они произвели на него впечатление и завязал с молодым художником тесную дружбу. Правда, впечатление на Гогена произвела также и Мадлен, семнадцатилетняя сестра Бернара.

Понт-Авен, довольно большая бретонская деревня со старыми крытыми черепицей домиками, беспорядочно раскинулась в излучине реки Авен, быстрые воды которой приводили в движение несколько мельниц. Крутые холмы окружали деревню. Узкие тропки вели через них на плодородную возвышенность с фермами, часовнями и небольшими рощицами. С вершин холмов виден был песчаный берег залива, к которому катилась река. Пейзаж не отличался ни разнообразием, ни особой привлекательностью, но был полон безмятежности, а фигуры благочестивых до суеверия крестьян католиков в живописных бретонских костюмах сообщали ему какой-то мистический средневековый облик.

Понт-Авен уже несколько лет привлекал многих художников – скандинавов, американцев, англичан и итальянцев и конечно французов. Гоген впервые отправился туда в 1886 г., отчасти для того, чтобы избавиться от Парижа и окунуться в более непосредственную атмосферу, отчасти чтобы развеять "грусть", как он выражался, и обрести желанный покой и одиночество, а кроме того и по причине чисто практической – жизнь в Бретани была дешевле, чем где бы то ни было. (Он платил всего шестьдесят пять франков в месяц за стол и комнату.) Гоген избегал знакомства с другими художниками, большинство которых были учениками таких официальных мастеров, как Кормон, или посещали так называемую Академию Жюльена. Однако все они были заинтересованы его необычными полотнами, и Гоген с гордостью сообщал жене: "Мои работы вызывают много споров и, должен сказать, американцы оценивают их весьма благосклонно". 1

Гоген тогда все еще писал, следуя концепциям импрессионистов, привитым ему Писсарро. Хотя в то время его преимущественно интересовали чисто технические проблемы, он тем не менее, по-видимому, часто говорил о своем стремлении добиться синтеза. 2 Однако ничто в его работах пока еще не указывало на решительный отход от общих принципов, почерпнутых им из советов Писсарро. Правда, Гоген начал понемногу экспериментировать в направлении, уводившем его от Писсарро и носившем следы влияния Дега и Сезанна, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте с портретом его молодого друга Шарля Лаваля. Манера, в которой голова Лаваля срезана справа, явно говорит о зависимости Гогена от Дега, в то время как упрощенные формы энергично моделированных фруктов, по-видимому, заимствованы у Сезанна. В этом натюрморте появляется также один из глиняных кувшинов несколько загадочной формы, которые Гоген вместе с Шапле начал делать с 1886 г. В целом это полотно указывает на определенный отход от импрессионизма и увлечение более декоративным рисунком. Но живая ткань мелких импрессионистских мазков все еще продолжает господствовать в нем.

На Мартинике, куда Гоген уехал в 1887 г. вместе с художником Лавалем, с которым он познакомился в Бретани, в творчестве Гогена вскоре произошла определенная эволюция. В композициях его стали заметны японские влияния, и на его полотнах начали появляться большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи темно-синий океан. Однако позже Гюстав Кан писал: "То, что он выставил [в галерее Тео Ван Гога] после своего возвращения в 1888 г., разочаровало его почитателей и критиков. Они ожидали новых побед цвета, более ярких и резких впечатлений солнечного света. В его картинах с их тяжелыми и теплыми тенями формы казались пурпурными и черными. Он упростил краски, резко противопоставляя их. Писсарро, защищая его, объяснял, что в жарких странах формы поглощаются светом; оттенки там не существуют, а поэтому нечего и надеяться передать их, и вообще работать там можно, только прибегая к резким противопоставлениям. Несмотря на это, выставка успеха не имела; немногие любители работ Гогена были обескуражены. То, что они увидели, не было ни пуантилизмом, ни даже оптическим смешением; это нельзя было также назвать искусством, открыто отрекающимся от всех идей импрессионизма. Люди не понимали этих первых признаков эволюции, которая, кстати, утверждала себя весьма неэнергично..." Однако Кан добавлял: "Тем не менее это годичное путешествие принесло Гогену большую эстетическую пользу. Он начал заметно меняться". 3

Несомненно, самую большую перемену знакомство Гогена с тропиками произвело в его колорите. Палитра его стала более яркой, контрасты более акцентированными, бледная мягкость прежних работ понемногу исчезла. Пока что, однако, у него еще отсутствовали смелые комбинации цветов или значительные упрощения контуров. 4 По существу, в полотнах, привезенных его другом с Мартиники, Ван Гога больше всего поразила не столько их новизна, сколько их общее настроение. "Его негритянки очень поэтичны, – объяснял Ван Гог Бернару. – Во всем, что он делает, есть что-то доброе, сердечное, удивительное. Люди еще не понимают его, и он очень расстроен, что картины не продаются, – так бывает со всеми настоящими поэтами". 5

Когда Гоген в начале 1888 г. вернулся обратно в Понт-Авен, – как раз незадолго перед тем, как Ван Гог уехал из Парижа в Арль,– он снова почувствовал, как привлекает его простота и суровое очарование этой местности. Ван Гог старался убедить Гогена поехать с ним на юг, суливший так много красок и романтики, но Гоген предпочел вернуться в знакомые места. "Я люблю Бретань, – писал он вскоре своему другу Шуффенекеру. – Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по ее граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи". 6 В самом деле, первые картины Гогена, сделанные в Понт-Авене после его возвращения с Мартиники, казались приглушенными, тусклыми, но ни в коей мере не мощными.

Тонкость, достигнутая художником в произведениях, созданных на тропическом острове, полностью отсутствует в этих картинах, и отсутствие ее нельзя целиком отнести за счет разницы сюжетов или различного характера двух этих местностей. Видимо, поначалу Гоген был не в силах передать свои впечатления от Бретани с помощью новой, недавно выработанной им техники. Ему всегда требовалось время, чтобы привыкнуть к новому окружению, хотя на этот раз оно не было для него по-настоящему новым.

В пансионе Глоанек, где Гоген снова нашел приют и фактически неограниченный кредит, ему отвели мастерскую на верхнем этаже. Он украсил ее репродукциями с "Олимпии" Мане, "Триумфа Венеры" Боттичелли, "Благовещения" Фра Анджелике и работ Пюви де Шаванна; он также повесил в ней гравюры Утамаро. В окружении этих репродукций он размышлял теперь о своем безрадостном прошлом и неясном будущем. С тех самых пор, как он отказался от выгодного места в банке, жизнь его была непрерывной борьбой за существование и возможность работать. После того как Гоген расстался с женой и детьми, он был вынужден браться за любую тяжелую работу и продать часть картин импрессионистов из коллекции, собранной им в лучшие дни. Он прошел через бесчисленные испытания, но никогда не терял надежды. Уверенный в своем призвании, он был убежден, что жертвы его не могут быть напрасны. Но не потеряв веру в свои способности, он не видел сейчас перед собой ясного пути. Несбыточные надежды, которыми он слишком легко обольщался, порою, казалось, сулили ему жизнь, полную скромных, а быть может, и громких успехов, но мучительное настоящее никогда надолго не выпускало его из своих безжалостных когтей. Он был болен дизентерией, подхваченной на Мартинике, тревожился о своей семье, жившей в Дании, терзался из-за долгов, несмотря на то, что добрый Шуффенекер время от времени переводил ему деньги.

Иногда он бывал так нищ, что не мог даже работать из-за отсутствия холста и красок. В письме к жене, написанном в марте 1888 г., он жалуется, что "с утра до вечера сидит один-одинешенек в комнате гостиницы. Стоит гробовая тишина, нет никого, с кем бы я мог обменяться мнениями". 7

С наступлением лета появилась возможность работать на воздухе, но у художника усилились приступы лихорадки, приковавшей его к постели. В июне, когда ему исполнилось сорок лет, в самую пору расцвета, Гоген чувствовал себя слабым и старым. Немного позже, когда он опять был в силах работать в промежутках между приступами болезни Гоген написал несколько картин с купальщиками у реки и двух борющихся мальчиков, выполненных, как он сам объяснял, "в чисто японском стиле... очень непроработанно..." 8

Как только установилась хорошая погода, художники снова начали стекаться в Понт-Авен, и Гоген уже не был так одинок, хотя все еще продолжал держаться особняком. Приехавший к нему Шарль Лаваль вряд ли был интересным компаньоном; в своих работах он по-прежнему робко подражал Гогену. 9 Как раз в этот момент в Понт-Авене появился Бернар, быть может, чуточку чересчур уверенный в себе и юношески самонадеянный, но полный новых идей, начитанный, знакомый со всеми теориями и достижениями литературного символизма, знающий все, что только было нового и интересного в Париже. На фоне компании шаблонных и посредственных художников, собравшихся в пансионе Глоанек, этот пылкий юноша должен был поразить Гогена, как порыв свежего ветра, и стать для него желанным избавителем от однообразия и подавленности.

До приезда в Понт-Авен Бернар, писавший в Сен-Бриаке (Бретань), познакомился с молодым писателем-символистом Альбером Орье, который был всего тремя годами старше его. Весной того же 1888 г. Орье, по временам тоже занимавшийся живописью, написал обозрение Салона для журнала "Le Decadent"; в Сен-Бриаке в местной гостинице он увидел стенные росписи работы Бернара и разыскал его. Вскоре между ними начались долгие беседы, и Бернар, вероятно, рассказал Орье о своих собственных стремлениях и о стремлениях Винсента Ван Гога, чьи письма и этюды он показал ему. Бернар, по-видимому, произвел на Орье большое впечатление; впоследствии он познакомил Орье со всеми своими друзьями художниками.

Бернар смог теперь показать Гогену некоторые картины, восхитившие Орье в Сен-Бриаке. Картины эти поражали своим крайним радикализмом. Гоген, должно быть, сразу понял, почему Ван Гог находил в работах своего друга "нечто устойчивое, основательное и уверенное в себе". 10

Бернар делал мощно моделированные натюрморты, которые до некоторой степени обличали влияние Сезанна, хотя по рисунку были более упрощенными. В его пейзажах была явно видна тенденция трактовать их крупными плоскостями, а портреты, как, например, портрет его бабушки, были чрезвычайно сильными по контрасту основных планов, по точности линий и равновесию масс. Если Гоген действительно интересовался синтезом, то здесь он несомненно столкнулся с настойчивой попыткой достигнуть его. Три года назад, поверяя Писсарро свои мысли, Гоген уже говорил: "Больше чем когда-либо я убежден, что в искусстве не существует преувеличений. Я даже верю, что спасение только в крайностях". 11 Однако его собственные попытки доказывают, что в этой тенденции к преувеличению он никогда не заходил так далеко, как осмелился зайти Бернар.