Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 39 страниц)

Винсент Ван Гог хорошо знал, что его характер и поведение, его резкость, раздражительность, частые смены настроений отдаляют его от окружающих. Уже в 1880 г. он объяснял Тео: "Я– человек одержимый и способен делать глупости, о которых потом более или менее сожалею. Случается, что я высказываюсь или действую слишком поспешно, в то время как следовало бы терпеливо выждать... Но что делать, раз так получается? Счесть себя человеком опасным и ни на что не способным? Не думаю. Скорее всего следует сделать все возможное, чтобы использовать эту одержимость наилучшим образом..., Поэтому, вместо того чтобы предаваться отчаянию, я предпочитаю пребывать в деятельной меланхолии, в той, разумеется, мере, в какой я вообще способен к деятельности; другими словами, я предпочел печаль, которая надеется, стремится и ищет, печали угнетенной и инертной, переходящей в отчаяние... Конечно, человек в таком состоянии иногда бывает неприятен окружающим и, сам того не желая, в какой-то степени нарушает определенные формы, устои и социальные условности. Однако было бы прискорбно, если бы это воспринималось в дурном смысле. Ты знаешь, например, что я часто небрежен в одежде. Я признаю это и признаю, что это ужасно. Хотя за это в какой-то степени ответственны трудные обстоятельства и бедность, но это иногда бывает очень удобным способом обрести необходимое одиночество и иметь возможность поосновательнее углубиться в ту или иную занимающую тебя проблему".

Хотя художнику, благодаря тому что он был непохож на других, иногда хотелось остаться в одиночестве, он в то же время отчаянно жаждал иметь друзей, нравиться людям и готов был обуздывать себя при условии, что окружающие согласятся принимать его таким, как он есть. Критика и упреки скорее ожесточали, чем смягчали его. Точно так же как он умел с одинаковой убежденностью защищать противоположные точки зрения, он умел оправдывать и собственное поведение даже в тех случаях, когда это ему стоило столь желанной дружбы. Его непритворная скромность уравновешивалась незыблемой уверенностью в собственной правоте, которая при малейшем сомнении в ней заставляла его путать карты и разрывать установившиеся теплые отношения. Сознание своей правоты висело как постоянная угроза над всеми дружескими связями художника; он охотно спасался в это прибежище, как только встречал сопротивление. Лишь Тео, казалось, полностью понимал насквозь противоречивый характер брата, но даже он иногда не мог его переносить.

Винсент Ван Гог не мог не ощущать напряженности своих отношений с Тео, но не всегда способен был овладеть собою настолько, чтобы избежать конфликтов. Для того чтобы хоть отчасти ослабить это напряжение, художник начал проводить меньше времени дома и делал теперь меньше натюрмортов, обратившись вместо них к пейзажам. Поработав вначале в непосредственной близости к улице Лепик и написав множество видов Монмартра с его живописными ветряными мельницами, возвышающимися на холме, тогда еще усеянном маленькими садиками и пустырями, Ван Гог отправился в поисках мотивов на более отдаленные окраины Парижа, где работа удерживала его целыми днями. Перемена эта, возможно, произошла благодаря его знакомству с Эмилем Бернаром и Полем Синьяком, с которыми он встретился в начале 1887 г. в маленькой лавочке торговца красками папаши Танги.

Неизвестно, кто первый привел Ван Гога в лавочку Танги на улице Клозель, неподалеку от улицы Лепик. Большинство художников, с которыми он встречался в Париже, и, вероятно, сам Тео хорошо знали маленького старичка и с удовольствием посещали его лавку. Писсарро в течение долгих лет был его покупателем и убеждал всех своих друзей покупать краски у него (хотя они и не всегда были очень хорошими), потому что любил скромного торговца, бывшего коммунара. Писсарро советовал также своим знакомым изучать у папаши Танги картины Сезанна, так как Танги торговал не только красками, кистями и холстами, но также картинами, частенько принимая их в обмен на свой товар. Хотя подобные сделки были не слишком выгодны, они давали возможность папаше Танги окружать себя произведениями тех художников, которых он любил. 52

Танги в те времена был человеком лет шестидесяти, небольшого роста, коренастым, с седой бородкой и большими лучистыми, удивительно добрыми голубыми глазами. Он сразу же полюбил Ван Гога, несмотря на то что жена его не скрывала своего отвращения к художнику, который, по ее мнению, тратил слишком много холста и красок на чересчур большое количество не находящих спроса картин. Художник в свою очередь сильно привязался к Танги и немедленно написал его портрет, за которым несколько позже последовали два других еще более интересных. Во всех этих портретах он пытался передать добродушие своего нового друга, его глубокое, чуть ли не благоговейное уважение к искусству, его трогательную преданность делу, подлинное величие которого было, возможно, выше понимания Танги.

По просьбе Танги Ван Гог написал портрет одного из его друзей, за что получил 20 франков ("обычная" его цена была 50), а также, несмотря на взаимную неприязнь, портрет госпожи Танги. Последний едва ли доставил ей большое удовольствие, так как тотчас же был продан, и местонахождение его с тех пор неизвестно. Глубоко жалея Танги за все, что тому приходилось сносить от жены, 53 Ван Гог любил сравнивать терпеливого, сдержанного, но веселого старика с древними христианами-мучениками и рабами.

Трудно сказать, действительно ли Танги разбирался в вопросах искусства, но нельзя отрицать тот факт, что художники, которым он покровительствовал и к которым ни один "уважаемый" торговец картинами не проявлял интереса, были именно теми, кого судьба избрала для великих подвигов. Он мог не отдавать себе отчета в том, насколько они гениальны, его могла привлекать, главным образом, их искренность (хотя плохие художники тоже могут быть и часто бывают искренними), он мог не столько понимать их цели, сколько жалеть их за необходимость вести постоянную борьбу, но он каким-то образом интуитивно отзывался на все нешаблонное и смело революционное в искусстве. Он отличался известной последовательностью в выборе художников, которым покровительствовал; чем он руководствовался при этом – неизвестно, но у папаши Танги был "запас", содержавший работы Сезанна и Писсарро, Гийомена и Гогена, к которым он добавил теперь картины Ван Гога, а также Сёра, Синьяка и их друзей. Несколько позже на полках или в маленькой витрине его лавки начали появляться картины других, еще более молодых художников.

Когда Ван Гог встретился с Танги, тот в течение десяти лет был фактически единственным торговцем, продававшим картины Сезанна, и это обстоятельство наполняло папашу Танги гордостью, хотя эти полотна мало кто покупал. Интересовались ими главным образом художники, слишком бедные для того, чтобы покупать их даже по тем низким ценам, какие запрашивал Танги. Картины Сезанна ценились тогда от 80 до 150 франков каждая, в то время как Моне уже получал за свои по 2000 франков. Несколько раньше еще не достигшие даже скромного успеха Моне и Ренуар тоже поручали Танги продавать свои картины, но теперь они стали недоступны для его клиентов, и торговец был счастлив, что эти художники больше не нуждаются в его помощи. Решительно безразличный к выгоде и доходам, Танги жил очень скромно, утверждая, что "человек, который тратит больше 50 сантимов в день, просто мошенник". Многие из "его" художников не имели даже этого, и Танги охотно делил с ними свои скромные трапезы. Лучшей наградой для него был восторг, обычно выражаемый посетителями перед картинами, которые он им показывал, особенно перед картинами Сезанна. Работы Сезанна, в сущности, и привлекали художников младшего поколения в маленькую темную лавочку папаши Танги. Не удивительно, что Ван Гог любил засиживаться там вести долгие разговоры об искусстве с каждым, кто заходил. По свидетельству Эмиля Бернара, Ван Гог однажды встретил у Танги самого Сезанна, но Сезанн видел в картинах Ван Гога лишь мазню сумасшедшего. 54

У Танги Ван Гог познакомился с Шарлем Анграном, которому впоследствии предложил обменяться картинами, так как увидел на улице Клозель полотно, сильно заинтересовавшее его (двор фермы с женщиной, окруженной цыплятами), написанное густыми слоями краски, местами чуть ли не пуантилистской техникой и в ярких тонах, со сверкающей розовой стеной на заднем плане. 56 Ван Гог в ту пору был одержим идеей обмена картинами (как это делали японцы) и действительно приобрел таким путем для себя и Тео ряд картин. Но полотно Анграна ему так и не удалось получить. 55

У Танги он впервые увидел также Синьяка, которого впоследствии иногда встречал в Аньере и Сент-Уэне, где они оба работали на берегах Сены.

Будучи десятью годами моложе Ван Гога, Синьяк начал заниматься живописью очень рано. Он был страстным моряком и написал на корме своей первой лодки имена "Мане – Золя – Вагнер". Вначале Синьяк находился под влиянием Моне, но не имея возможности общаться с избранным им мэтром, он подружился с Гийоменом и часто работал вместе с ним на набережных Парижа. Иногда он поднимался на холм Монмартра и там энергичными мазками, густо накладывая краску, писал пейзажи, сходные с теми, которые несколько позднее там же делал Ван Гог. Стремясь дальше развивать технику импрессионистов, Синьяк открыл для себя новые возможности в 1884 г., когда на первой выставке "Независимых" увидел "Купание" Сёра. Вскоре он сумел вместе с Сёра усовершенствовать его систему.

Годом позже он через Гийомена познакомился с Камиллом Писсарро и приобщил его к их новым идеям и методам. С тех пор он постоянно стремился обратить в свою веру каждого, с кем встречался.

По всей вероятности, в 1886 г. Синьяк обнаружил на небольшой выставке в Аньере, устроенной художниками этого парижского предместья, несколько пуантилистских полотен Эмиля Бернара, только что начавшего экспериментировать в этом направлении. Впоследствии Бернар не без язвительности вспоминал: "Поль Синьяк тотчас же явился к моим родителям, желая поговорить со мной. Я не имел ни малейшего представления, что нужно от меня этому господину. Он объяснил, что видел мои опыты по части дивизионизма и что он сам, вместе с Жоржем Сёра, является изобретателем этого метода. Я ответил, что счастлив познакомиться с ним, и он повел меня смотреть его картины. Мастерская его находилась неподалеку от площади Клиши. Там я увидел несколько больших пейзажей, очень светлых, но безжизненных; несколько интерьеров, фигуры в которых показались мне совсем деревянными. Я пришел к выводу, что метод этот хорош для передачи вибраций света, но портит цвет, и тут же избрал для себя прямо противоположную теорию". 19

Бернар позже рассказал об этом случае Анкетену и Лотреку, которые также решили продолжать поиски в противоположном направлении. Трудно сказать, что так враждебно настроило Бернара – самоуверенность ли Синьяка или его пристрастие к научным теориям, но Синьяк потерял в нем нового последователя и приобрел врага. Мы, вероятно, никогда не узнаем причин этого, но Бернар с того времени и в самом деле отзывался о дивизионизме со смешанным чувством ненависти и презрения. По-видимому, он также уничтожил свои пуантилистские этюды.

С Ван Гогом у Синьяка сложились куда более сердечные отношения. Синьяк, веселый человек и неунывающий товарищ, был твердо убежден, что сделал большие успехи в искусстве, благодаря строгому применению законов оптики. Практические сведения, которые Ван Гог уже получил от Писсарро, Синьяк, по-видимому, дополнил взволнованным изложением своей доктрины. Хотя Синьяк был почти так же непримирим в своих убеждениях, как сам Ван Гог, его агрессивность не являлась результатом раздражительности, а была скорее непреодолимой потребностью обращать всех в свою веру. Он просто был не в силах упустить случай доказать непогрешимость своих теорий. Ван Гог, видимо, поддался убеждениям Синьяка, потому что начал в Анжере ряд пейзажей, выполненных мелкими точками; несколько аналогичных пейзажей он сделал из окна своей комнаты на улице Лепик. Однако, используя пуантилистскую технику, он следовал не столько точным правилам системы Синьяка, сколько порыву собственного энтузиазма. А это не могло не повлечь за собой оживленных споров с его новым другом. Между прочим, работы Ван Гога не вызывали у Синьяка особого восторга. Хотя Синьяк был не менее темпераментен, чем Ван Гог, он стремился контролировать свои эмоции, наблюдая законы цветовых контрастов. Он старался не поддаваться "соблазнам" природы и любил указывать на то, что ни один из старых мастеров, по существу, не писал непосредственно с натуры, благодаря чему им и удавалось господствовать над своими сюжетами. Но Ван Гог предпочитал писать на основе своих непосредственных ощущений и рассматривал технику мелких точек только как дополнительное средство. Все же теория дополнительных цветов Синьяка вдохновила его на применение "ореолов": он окружал каждый предмет дополнительным к фону цветом для того, чтобы лучше его подчеркнуть.

"Неортодоксальность" Ван Гога не мешала ему высоко ценить систему Синьяка и Сёра. "Что касается пуантилистского выполнения, ореолов и прочего, – объяснял он брату, – то я считаю их настоящим открытием; однако сейчас уже можно предвидеть, что эта техника, как и любая другая, не станет всеобщим правилом. По этой причине "Грандт-Жатт" Сёра, пейзажи Синьяка, выполненные крупными точками, и "Лодка" Анкетена станут со временем еще более индивидуальными и еще более оригинальными". 56

Хотя Ван Гог и не присоединился к небольшой группе, сплотившейся вокруг Сёра, он, несомненно, много выиграл от дружбы с Синьяком. Искренность Синьяка, его незаурядные способности, необычайная сосредоточенность, с которой он отдавался работе, произвели на Ван Гога большое впечатление. Встречаясь в Аньере, они вместе завтракали, а потом, как вспоминал Синьяк, пешком возвращались в Париж. "Ван Гог был в синей рабочей блузе, рукава которой он усыпал мелкими брызгами краски. Идя рядом со мной, он кричал, жестикулировал, размахивал большим свеженаписанным полотном, пачкая краской себя и прохожих". 57 Зачастую полотно Ван Гога бывало необычайно больших размеров, и он делил его на несколько прямоугольников, чтобы за один сеанс сделать на нем несколько разных этюдов. Если же по пути домой он встречал друзей, с чьим мнением считался, как, например, Камилла Писсарро, то прислонял свое новое произведение к первой попавшейся стене и, не обращая внимания на прохожих, требовал дать ему оценку. 36

С Эмилем Бернаром у Ван Гога были еще более близкие отношения, чем с Синьяком. В один прекрасный день они встретились у Танги, куда Бернар пришел за покупками. Когда их познакомили, голландец тотчас же расхвалил работы Бернара, которые изучал в лавке Танги. Они ушли вместе, и Ван Гог привел своего нового знакомого в квартиру на улице Лепик, где они обменялись картинами в ознаменование своей первой встречи. 58 Впоследствии они часто встречались и даже работали вместе в маленькой мастерской, которую Бернар построил в саду при доме своих родителей в Аньере, неподалеку от острова Гранд-Жатт. Но после ссоры с отцом Бернара, не верившим в призвание сына, Ван Гог предпочел не возвращаться туда, хотя и сохранил близкую дружбу с молодым художником. Так же как с Синьяком, Ван Гог часто работал с Бернаром в Аньере на берегах Сены. Бернар был так поражен рвением своего друга, что впоследствии писал: "Я видел, как он проходил пешком большие расстояния по жаре, чтобы написать понравившийся ему мотив, он никогда не щадил себя. Дождь, ветер, снег – ничто не останавливало его. Он брался за работу в любое время, днем и ночью, чтобы написать звездное небо или полуденное солнце". 59

Бернар был более склонен к размышлениям, чем другие художники, которых Ван Гог встречал в Париже. Он интересовался всеми новыми течениями, постоянно читал, вел дневник, писал стихи и всерьез задумывался над философскими теориями и теориями искусства. В нем удивительно уживались искренне критическое отношение к себе с самоуверенностью, упорное стремление к логике и правде с юношеской восторженностью и даже самонадеянностью. Он любил анализировать картины других художников, старых и новых, для того чтобы, уяснив себе их особенности, иметь возможность экспериментировать с их различными элементами – цветом, линией, композицией, распределением светотени, лессировкой, фактурой. Одаренный острым умом и вечно подгоняемый творческим порывом, питающийся из многих источников, но в то же время достаточно сильный для того, чтобы ассимилировать их, а не слепо следовать им, Бернар не мог не произвести глубокое впечатление на Ван Гога своими познаниями и серьезностью, совершенно необычными в девятнадцатилетнем юноше. В свою очередь Бернар привязался к голландцу, первому, кто одобрительно отозвался о его работе и принял его всерьез. Тем не менее Ван Гог указывал Бернару на опасность превращения в ограниченного фанатика и сектанта, потому что усматривал в слепой безапелляционности своего юного друга и в его чересчур поспешных пристрастиях и предубеждениях недостаток жизненного опыта. "Я думаю, говорил ему Ван Гог, – со временем ты поймешь, что в мастерских не узнаешь много не только о живописи, но и о механике жизни вообще; поэтому человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников". Он также предупреждал Бернара, что "лучше присмотреться подольше и окончательно увериться в своей правоте, чем сразу же выносить категорическое суждение". 60

Ван Гог с сожалением наблюдал постоянные ссоры, которые Бернар затевал с Гогеном (так недружелюбно проявившим себя в Понт-Авене), и примирительно объяснял Тео характер Бернара: "Иногда он бывает раздражительным и придирчивым, но я, конечно, не вправе упрекать его за это, так как мне самому хорошо известно, что такое расстройство нервов, и я знаю – он тоже не станет попрекать меня..." 61

Бернар и Ван Гог находили богатый материал для споров на выставках, состоявшихся в Париже весной 1887 г. На новой "Международной выставке" у Пти Ренуар показал большую композицию "Купальщицы", для которой ему позировала Сюзанна Валадон. Ренуар несколько лет работал над этой картиной, свидетельствовавшей о его искренних усилиях оторваться от импрессионизма и вновь опереться на традиции XVIII века. Его поиски идеальных линейных гармоний, упрощение, гладкая манера письма и холодные тона имели большой успех, хотя некоторые художники не скрывали своего неодобрения. Ван Гог тем не менее восхищался "чистой, ясной линией" Ренуара, которая говорила о сознательном разрыве художника с импрессионизмом.

Сам Ренуар, однако, недолго продолжал поиски в этом направлении. Немного позднее, в том же 1888 г., он окончательно отказался от гладкой манеры письма, напоминающей Энгра, и вернулся к технике вибрирующих мелких мазков, которыми пользовался прежде.

Писсарро был среди тех, кто возражал против "Купальщиц" Ренуара, потому что упор на рисунок, по его мнению, привел к отсутствию единства, из-за чего фигуры выглядели "существующими отдельно". Сам Писсарро был представлен на "Международной выставке" у Пти несколькими последними пуантилистскими работами, появившимися здесь впервые вместе с полотнами его бывших друзей – Ренуара, Моне и Сислея. Писсарро с радостью констатировал, что дивизионистская техника придала его картинам большую яркость света по сравнению с картинами остальных, чью манеру выполнения он считал "путанной".

Берта Моризо, Уистлер, Пюви де Шаванн и Редон также участвовали в выставке. "Сёра, Синьяку, Фенеону, всем нашим молодым друзьям нравятся только мои работы и кое-что у г-жи Моризо, – сообщал Писсарро своему сыну Люсьену и добавлял, – это, естественно, объясняется нашей общей борьбой. Но Сёра, человек хладнокровный, логичный и сдержанный, не колеблясь ни минуты, объявляет, что мы стоим на правильных позициях и что импрессионисты отстали теперь еще больше чем прежде". 62

В то время в Париже состоялась также большая ретроспективная выставка Милле, предоставившая Ван Гогу возможность изучить работы художника, которого он боготворил. Теперь, когда Милле умер, на его выставку стекались толпы народа, и все старались превзойти друг друга в выражении своих восторженных чувств. Тот факт, что 500 000 франков, предложенные за картину "Ангелюс", были сочтены слишком низкой ценой, сыграл немаловажную роль в этой вспышке восхищения. 63

Глядя на Милле новыми глазами, Ван Гог обнаружил, что тот не очень красочен, что в некоторых его работах преобладают серые цвета. Но это нисколько не уменьшило восхищения Ван Гога, так как он особенно восторгался пластичностью простых крестьянских фигур Милле и поэтической точностью, с какой были переданы их характерные жесты. Впоследствии он советовал сестре: "Надеюсь, ты будешь почаще ходить в Люксембургский музей и посмотришь также современную живопись в Лувре, чтобы получить представление, что такое Милле, Жюль Бретон, Добиньи или Коро. Остальных, за исключением Делакруа, можно не смотреть. Хотя теперь работают в совершенно иной манере, произведения Делакруа, Милле и Коро остаются по-прежнему прекрасными, никакие перемены не влияют на них". 64

Более спорной, чем посмертная выставка Милле, более важной, но привлекшей гораздо меньше внимания, оказалась новая выставка "Независимых". Редон снова выставил там свои работы, но в отношении его Ван Гог не разделял восторгов Бернара. Для Ван Гога, как и для многих других, центром притяжения у "Независимых" снова оказались картины Сёра и его друзей. Высокая оценка, которую Ван Гог давал этим художникам, повлекла за собой жаркие споры с Бернаром, презрительно отметавшим их теории и не желавшим изучать их полотна. Ван Гога привело в отчаяние заявление Бернара, что он не стал бы выставляться вместе с Сёра и Синьяком. Вопрос этот имел для Ван Гога не только теоретическое, но и чисто практическое значение, поскольку в то время он был увлечен идеей собрать работы кое-кого из своих друзей и показать их на специальной выставке, если только ему удастся найти помещение.

Удивительно, что, не послав ничего на выставку "Независимых" в 1887 г., Ван Гог мечтал тем не менее найти кафе, где он мог бы показать свои картины. В конце концов ему удалось повесить ряд своих картин вместе с работами Анкетена, Бернара и Лотрека в "Тамбурине", кабаре, принадлежавшем бывшей натурщице Сегатори. "Тамбурин" на бульваре Клиши посещали многие писатели и художники, заходил туда и Эрнест Хошеде, друг Мане, Ренуара и Моне, пылкий покровитель "Независимых", который в промежутках между банкротствами и судебными распродажами его имущества собирал картины импрессионистов.

Некоторые считали Ван Гога любовником Сегатори, до сих пор еще красивой итальянки. Однако известно лишь, что после ссоры с ней Винсент сказал брату: "Я все еще привязан к ней, думаю, что и она ко мне тоже". 65 В результате он на тележке увез все свои картины из "Тамбурина". Ходили слухи, что расположение Сегатори снискал вместо него обыкновенный сутенер, а сам Винсент, не щадя сил, ругал подруг Сегатори за размолвку с нею, так как считал, что "она не властна над собой и сама себе не хозяйка".

Ван Гог всегда старался привлечь как можно больше своих друзей к участию в начинаниях, подобных тому, которое так печально закончилось в "Тамбурине". Гоген не выставлялся там лишь потому, что в начале апреля 1887 г. уехал вместе с Шарлем Лавалем в Панаму, а оттуда на Мартинику, где надеялся утолить свою жажду приключений и тягу к перемене мест, к тропическим краскам и примитивной жизни туземцев. Однако, перед тем как уехать, Гоген принял участие в другой выставке, устроенной Ван Гогом в огромном зале на углу авеню Клиши и Сент-Уэн, где помещался популярный общедоступный ресторан. Впоследствии Эмиль Бернар рассказывал об этом событии:

"Винсент Ван Гог решил устроить что-то вроде выставки импрессионистов. Зал был огромный, в нем можно было развесить свыше тысячи полотен. Винсент попросил поэтому помочь ему, и Луи Анкетен, Конинг, а также Эмиль Бернар присоединились к нему. [Упоминаний об участии Гогена нет.] Обычные посетители ресторана пришли в ужас от этой импровизированной выставки. (Конечно, она была там неуместна, но ведь приходится брать то, что дают, и это все-таки лучше, чем ничего.) Но так как посетители неспособны были оценить, что плохо, а что хорошо, то они просто решили смирился и продолжали обедать, окруженные этими многокрасочными полотнами, хотя и были смущены непривлекательным видом картин и художников. Побывали там и многие художники, среди них Писсарро, Гоген, Гийомен, Сёра и другие, а также несколько торговцев картинами, которые были расположены к новаторам и даже приобрели кое-что. Одним из этих торговцев был г-н Жорж Тома...

Здесь Винсент раскрылся во всей полноте своего яркого таланта. Уже тогда многие полотна позволяли предугадать стиль, силу, смелость его более поздних произведений. К этим полотнам относились прежде всего "Портрет папаши Танги", такой восхитительно радостный, "Фабрики в Клиши", от которых, казалось, исходил запах угля и газа, и пронизанные солнцем пейзажи Аньера. Самой поразительной их чертой была напряженность жизни, и хотя лихорадочная активность художника приводила иногда к некоторой поспешности исполнения, каждый все же ощущал в его работах мощную логику и глубокие познания. Так как на стенах было развешано около ста его картин, у зрителей оставалось общее впечатление, что он господствует в зале, и это было впечатление радости, трепета, гармонии". 59

На этой выставке в ресторане Сёра впервые заговорил с Ван Гогом. 66 Но отношения их так и не стали близкими.

Вместе с Сёра и Синьяком Ван Гог воспользовался предложением Антуана развесить свои картины и рисунки в фойе только что основанного им "Свободного театра", на улице Пигаль. Антуан, посвятивший свой театр служению реалистической драме, сообщал другу Золя Полю Алексису: "У меня в репетиционном зале имеется 60-80 квадратных метров пустых стен, которые можно использовать. Я подумал о тех молодых людях, которые иногда пишут и лепят великолепные вещи, но вынуждены держать их в своих мансардах... У меня в театре они могут развесить готовые картины, а так как спектакли будут посещаться шикарной публикой, то эта скромная выставка может оказаться полезной. Не забывайте, что среди абонирующих места уже есть несколько графов и миллионеров. Картина должна лишь прийтись им по вкусу, и они купят ее. Не находите ли вы, что это хорошая идея?.. Не надо никаких рам; я хочу, чтобы фойе "Свободного театра" носило чисто артистический, а не буржуазный характер". 67 Но, по-видимому, ни графы, ни миллионеры не прельстились картинами, выставленными в "Свободном театре". Винсент Ван Гог, должно быть, посещал собрания в этом фойе, где Антуан собирал своих друзей писателей и художников и где иногда появлялся Эдмон Гонкур, перед которым художник благоговел.

Позднее Ван Гог, видимо, принимал участие в выставке, устроенной в помещении редакции "Revue independante", где Фенеон часто показывал работы Сёра и его соратников, а также других авангардистских художников. Гоген отказался от приглашения выставиться, потому что боялся, что его примут за новичка, если он повесит свои полотна там, где уже выставлялись раньше Синьяк и Дюбуа-Пилле. Не одобрял он и того, что там выставлялся Гийомен. Ван Гог был очень огорчен, видя такое отсутствие великодушия, тем более, что сам он способен был восхищаться работами художников, которые, как он знал, с презрением относились к его собственным работам. "Художники, объяснял впоследствии Ван Гог,– не всегда достаточно дружелюбны. Они либо чересчур переоценивают хорошее в людях, либо вовсе не замечают его. Лично я, однако, склонен считать, что справедливость – более сильное чувство, чем это кажется. Человек иногда имеет право немного посмеяться и позабавиться, и даже много". 68

Ван Гог старался, чтобы соперничество между друзьями не влияло на его суждения, и воздавал должное каждому в зависимости от его таланта. Приехав в Париж, он менее чем за год перезнакомился с Лотреком и Анкетеном, Камиллом и Люсьеном Писсарро, Гийоменом и Гогеном, Бернаром, Синьяком, Сёра и многими другими, как, например, Шуффенекер, Виньон и, видимо, также Дега и Моне. Беседы с этими людьми помогли ему разобраться в собственных мыслях. Изучение их работ, наряду с работами Сезанна, Монтичелли, Делакруа, Милле и японскими гравюрами, также способствовало его развитию. Эти зачастую противоречивые влияния более или менее отчетливо проявляются в картинах Ван Гога, сделанных в Париже, свидетельствующих о больших расхождениях не только в манере исполнения, но и в цвете; мелкие точки и мазки чередуются с широкими, решительными, тонкие слои краски – с тяжелыми и густыми, яркие краски – с бледными, одноцветные композиции – с этюдами в дополнительных цветах, импрессионистские наброски – с картинами, созданными под влиянием японских гравюр (как, например, портрет женщины, предположительно изображающий Сегатори). Та же разноречивость в концепции картин: то упор на линию и перспективу, то стремление компоновать большими массами. Но во всех его работах чувствуются сила и тенденция к преувеличениям, свойственные лично ему. Создается впечатление, будто после каждого нового опыта или знакомства с работами других художников Ван Гог пытался перевести на свой собственный язык то, что больше всего его поразило. Делал он это, однако, не из желания подражать, а скорее для усвоения того, чем он восхищался у других.

И все же, несмотря на все новые элементы, которые заметны в его парижских картинах, Ван Гог писал осенью 1887 г. своей сестре Вил: "Что касается моей собственной работы, то картина "Едоки картофеля", написанная в Нуэнене, в конечном счете лучшее из того, что я сделал. Правда, с тех пор, как я потерял возможность находить модели, я получил возможность изучить проблемы цвета, и когда мне снова удастся найти модели для своих фигур, я, надеюсь, смогу доказать, что меня интересуют не только зеленые пейзажики или цветы. В прошлом году я почти ничего не писал, кроме цветов, чтобы привыкнуть к другим краскам, помимо серых, а именно, к розовой, светло или ярко-зеленой, светло-голубой, пурпурной, желтой, оранжевой, красивой красной. И когда этим летом я писал пейзажи в Аньере, то видел в них больше красок, чем прежде. Теперь я исследую портретную живопись и, должен сказать, не пишу от этого хуже". 69