Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 39 страниц)

Хотя Ван Гог не упоминает японские гравюры, 70 которые впервые увидел в Антверпене, а сейчас в Париже начал внимательно изучать, они внесли немалый вклад в его новый художественный словарь. Во времена своей злополучной дружбы с Сегатори он устроил даже выставку японских гравюр в "Тамбурине" и проводил много времени в специализировавшейся на восточном искусстве галерее Бинга, просматривая тысячи гравюр и рисунков. Он накупил гравюр на все деньги, какие мог истратить, и советовал всем знакомым сделать то же самое.

Особенно сильное впечатление японское искусство произвело на Анкетена и Бернара, они разделяли увлечение Ван Гога гравюрами Хокусаи и обменивались ими. Гогена также привлекали японские гравюры (Дега и импрессионисты, вероятно, пробудили в нем интерес к японскому искусству еще до того, как он познакомился с Ван Гогом). Что же касается друга Сёра Фенеона, то он собирался писать книгу о японском искусстве, но впоследствии отказался от этого намерения. Увлечение этими экзотическими образами не замедлило сказаться в творчестве Ван Гога, Бернара, Анкетена и Гогена. Ван Гог вскоре украсил свою комнату новыми приобретениями. Он изобразил также несколько японских гравюр на заднем плане двух портретов папаши Танги, возможно написанных на улице Лепик, а также в портрете женщины, сидящей в "Тамбурине". Он даже скопировал некоторые из этих гравюр, но в своих копиях, как всегда, сочетал верность образцу с большой свободой выражения и упором на то, что ему казалось наиболее существенным.

Теперь, когда Ван Гог ближе познакомился с художественным миром Парижа, его дискуссии с Тео все чаще касались проблем взаимоотношений торговца картинами с художниками – вопрос, которому Винсент придавал очень большое значение. Впоследствии Ван Гог рассказывал Гогену, что в его отсутствие "круг участников этих дискуссий расширился – в них приняли участие Гийомен, оба Писсарро, Сёра... Дискуссии эти часто касались того, что так дорого нам обоим – моему брату не меньше чем мне, – какие меры надо принять, чтобы обеспечить материальную сторону существования художников и доставить им средства для их работы (краски, холсты), и как сохранить непосредственно за художниками хотя бы долю той стоимости, которую в наше время картина приобретает лишь спустя долгое время после того, как перестает быть собственностью автора". 71

Ван Гог был больше всего обескуражен не отсутствием интереса к его собственным работам, а тем, что люди, подобные Писсарро, Гийомену и Гогену, должны были постоянно бороться с трудностями, которые ослабляли и даже парализовали их творческие усилия. Он упорно старался убедить брата, что единственный выход – это бросить Буссо и Валадона и открыть самостоятельное дело.

Но поскольку братья мечтали обеспечить ряд художников регулярным заработком путем приобретения всех их работ, такое начинание было делом нелегким и сулящим мало надежд на успех, если судить по затруднениям, с которыми приходилось бороться Дюран-Рюэлю после двенадцати лет аналогичной политики.

Аукцион, устроенный Дюран-Рюэлем в Нью-Йорке в мае 1887 г., дал очень скромные результаты. Согласно газете "New York Times", "покупателей нашлось немного и торги шли очень вяло. Цены большей частью были довольно низкие". Только картины Моне в среднем дали свыше 1 000 долларов каждая; самая высокая цена на картину Ренуара равнялась 675 долларам, а пастель Дега "На скачках" была продана за 400 долларов. Ни одна из работ Сислея и Писсарро не превысила цены в 200 долларов. Несколько картин пришлось снять с продажи. 72

Учитывая недавний кризис, угрожающую позицию Бисмарка, а главным образом отсутствие собственного капитала, Тео предпочитал не пускаться в такое рискованное предприятие, а продолжать службу у Буссо и Валадона, хотя он и не соглашался с их взглядами. Его пылкий брат возражал против такого компромисса, но Тео по крайней мере был уверен, что сможет таким образом сделать людям хоть немного добра, не обрекая себя на неизбежное банкротство. И в самом деле, под нажимом Винсента Тео в течение зимы 1887/88 г. покупал работы молодых художников, которых он и Винсент хотели подбодрить. Тео был благодарен Винсенту за то, что тот собрал вокруг них обоих группу художников и новых друзей; он откровенно признавался, что сам не сумел бы этого сделать. 73 Помимо художников, с которыми он познакомился через брата,– среди них был и Лотрек, – Тео поддерживал личные отношения с Пюви де Шаванном, Роденом и Сислеем, навещая последнего в Море.

Наиболее сердечные отношения у Тео, видимо, сложились с Редоном и Дега, а теперь он сблизился также с Камиллом Писсарро, пуантилистские картины которого Дюран-Рюэль все еще отказывался продавать.

Винсент не скрывал своего удовлетворения, когда писал сестре: "Тео работает на всех импрессионистов; для каждого из них он что-то сделал или что-то продал и, конечно, будет продолжать в том же духе. Но... это получается у него совсем иначе, чем у обычных торговцев картинами: им ведь наплевать на художников". 74

В 1888 г. Тео Ван Гог умудрился даже заключить контракт с Моне, который разозлился на Дюран-Рюэля за его попытки открыть американский рынок и обвинил своего бывшего торговца в том, что тот переправил все его картины за Атлантический океан. 75

Моне незадолго перед этим писал поля тюльпанов в Голландии, побережье Средиземного моря и скалистые берега Бретани. Когда он выставил эти картины у Буссо и Валадона, Малларме поздравил его, заявив, что он превзошел самого себя; Фенеон же обвинил его в "блестящей вульгарности".

Когда в ноябре 1887 г. больной Гоген, без гроша в кармане, вернулся с Мартиники, Тео также купил у него несколько картин и кое-что из керамики. Пережив очень трудные времена в Панаме, где он работал землекопом на канале, чтобы заработать на проезд до Мартиники, Гоген скоро разочаровался в тропиках и тамошнем климате. Он с трудом удержал своего друга Лаваля от самоубийства во время приступа лихорадки. Когда он вернулся в Париж, безграничное гостеприимство Шуффенекера помогло ему снова встать на ноги и подумать о том, как жить дальше. "Дела в Париже идут все хуже и хуже,писал он своей жене в Данию, – все считают, что война – единственный выход из положения". И он цинично добавлял: "В один прекрасный день она разразится, и в этот день освободится много мест. Зато тем из нас, кто уцелеет, будет куда легче". 76

Гоген также сообщал жене, что Буссо и Валадон стали теперь "центром импрессионистов" и что он возлагает большие надежды на их усилия, хотя на самом деле это были усилия Тео Ван Гога.

Действительно, в январе 1888 г. Тео устроил небольшую выставку работ Писсарро, Гийомена и Гогена, на которой последний впервые выставил один из своих мартиникских пейзажей. Картины, привезенные Гогеном, в основе своей не отличались от тех, которые он прежде написал в Бретани, если не считать более богатых красок и некоторой упрощенности рисунка. По выполнению и замыслу они все еще были близки к картинам импрессионистов. Однако Фенеон, желая, видимо, поощрить художника, напечатал благожелательный обзор этой выставки.

На Винсента Ван Гога произвело большое впечатление возросшее мастерство Гогена. Сам он был до некоторой степени приведен в замешательство всем тем, что ему довелось увидеть и услышать в Париже. Он жаждал полного уединения, чтобы легче переварить и лучше использовать вновь приобретенные знания. Намерение Гогена вернуться в Бретань и уединиться лишь подстегнуло стремление Ван Гога покинуть Париж. Он ощущал растущую потребность снова приблизиться к природе, бросить столицу с ее волнениями и развлечениями. Париж окончательно истощил его силы; он начал много пить, пытаясь этим подбодрить себя, но ясно предвидел приближение момента, когда силы окончательно изменят ему. Хотя его отношения с Тео стали более дружескими, Винсент не мог побороть в себе чувство подавленности и беспомощности. Условия работы тоже становились все тяжелее, и Тео вспоминал впоследствии, что хотя Винсент "видел в Париже множество вещей, которые хотел бы написать, он неизменно был лишен возможности это сделать. Натурщики не хотели позировать ему, работать на улицах ему запрещали, и в результате его раздражительности постоянно возникали сцены, доводившие его до такого состояния, что ладить с ним не было никакой возможности, а сам Париж становился для него совершенно невыносимым". 77

Он постоянно стремился к перемене места. Гоген, видимо, пытался увезти его с собой в Понт-Авен, но Ван Гог мечтал о юге и жаждал побыть в одиночестве хотя бы некоторое время.

В феврале 1888 г. Гоген уехал в Бретань, в то время как Ван Гог готовился к отъезду в Прованс. "Кто любит японское искусство, – объяснял он брату, – кто ощутил его влияние,– а это общее явление для всех импрессионистов, – тому есть смысл отправиться в Японию, вернее сказать, в места, равноценные Японии, – на юг. Я считаю, что в конечном счете будущее нового искусства – на юге". 78

Ван Гог собирался вначале поехать в Арль, а затем отправиться в Марсель, где он будет чувствовать себя ближе к Монтичелли и Сезанну. Тео ни в коей мере не препятствовал отъезду Винсента. Он согласился ежемесячно высылать брату денежное пособие, хотя и скромное, но достаточное для удовлетворения его нужд. Художник считал это своего рода коммерческой сделкой, на основании которой вся его продукция будет поступать в собственность Тео. Он только сожалел, что Тео не может сделать того же для Гогена и Бернара.

Перед отъездом Ван Гог попросил Бернара помочь ему привести комнату в такой вид, чтобы Тео казалось, словно брат его и не уезжал. 79 Он также пригласил Бернара приехать к нему на юг, как только это будет возможно.

За несколько часов до отхода поезда 20 февраля 1888 г. Ван Гог в сопровождении брата нанес свой первый и последний визит в мастерскую Сёра.

Примечания

1 Ситуация эта хорошо изложена, особенно там, где это касается американских художников (хотя анализируется несколько более поздний период). См.: H. Cahi11. Forty Years After. "Magazine of Art", май 1949.

2 О салонах этого периода см.: F. Jourdain. L'Art officiel de Jules Grevy a Albert Lebrun. "Le Point", апрель 1949; см. также: Каталог выставки "Le Salon entre 1880 et 1900". Paris, Galerie Beaux-Arts, апрель – май 1943; каталог выставки "The two Sides of the Medal". Detroit Institute of Arts, 1954.

3 Письмо Стриндберга к Гогену от 1 февраля 1895 г., Париж. См.: J. de Rotonchamp. Paul Gauguin. Paris. 1926, стр. 150.

4 О восьмой выставке импрессионистов см.: Джон Ревалд. История импрессионизма. Л.-М. "Искусство", 1959, стр. 338-343.

5 О романе Золя "Творчество" см.: J. Rewald. Cezanne, sa vie, son oeuvre, son amitie pour Zola. Paris, 1939, гл. XIX.

6 См.: I. de Wyzewa. La Revue wagnerienne. Paris, 1934, стр. 75 (этим художником был Буланже).

7 Об этих дуэлях см.: J. Ajalbert. Memoires en vrac. Au temps du Symbolisme (1880-1890). Paris, 1938, гл. VII, XVI; Ferreus. Annuaire de duel (1880-1889). Paris, 1891.

8 Галерея Тео Ван Гога находилась на бульваре Монмартр, 19, основные галереи Буссо и Валадон помещались на площади Оперы, 2, а издательская контора Гупиля на улице Шапталь, 9.

9 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [июнь – июль 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1952-1954, т. IV, № W4, стр. 150. Различные издания и переводы писем Ван Гога см. библиографию.

10 Письмо В. Ван Гога к X. М. Левенсу [август – октябрь 1887, Париж], там же, т. III, № 459а, стр. 164. Письмо написано по-английски.

11 См.: О. Mirbeau. Lettres a Claude Monet. "Cahiers d'Aujourd'hui", 1922, № 9, стр. 162.

12 О Дюран-Рюэле в Америке, см. его воспоминания у L. Venturi. Les Archives de l'Impressionnisme. Paris – New York, 1939, T. II, стр. 214-217; см. также: H. Huth. Impressionnism cornes to America. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1946; Джон Ревалд. История импрессионизма, стр. 332-341.

13 Неподписанная статья в "The Churchman", 12 июня 1886.

14 Неподписанная статья в "The New York Commercial Advertiser", 10 апреля 1886.

15 Неподписанная статья в "The New York Herald", 10 апреля 1886.

16 Письмо В. Ван Гога к брату [конец декабря 1881, Гаага]. Verzamelde Brieven.., т. I, № 166, стр. 295.

17 A. S. Наrtrick. A Painter's Piligrimage Through Fifty Years. Cambridge, 1939, стр. 48.

18 См. там же, стр. 42. Многие авторы утверждают, что Бернар сделал эти полосы не на парусе, а на своем холсте. Сам Бернар в своих "Воспоминаниях" не дает на этот счет определенных сведений. Однако, поскольку он рассказывает, что Ван Гог сделал воображаемый фон в этюде, выполненном в мастерской Кормона, и не был за это изгнан, версия Хартрика о покушении Бернара именно на парус кажется наиболее достоверной.

19 Неопубликованные записки Бернара, любезно предоставленные г-ном М. А. Бернаром, Париж.

20 F. Gauzi. Lotrec et son temps. Paris, 1954. Впоследствии Бернар писал, что Ван Гог "пробыл в мастерской Кормона два месяца и завоевал репутацию заядлого бунтаря. Он писал за один сеанс по три этюда, утопающих в густо наложенной краске, начинал все сначала на новых холстах, рисовал модель во всевозможных ракурсах, в то время как другие ученики, за его спиной насмехавшиеся над ним, тратили по неделе на тупое копирование одной ноги". (См. примеч. 59.)

21 Письмо В. Ван Гога к ван Раппарду [апрель 1884, Нуэнен]. См.: Lettres to an Artist from Vincent van Gogh. London, 1936, № 33, стр. 141; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R43, стр. 110-112.

22 Bernard. Introduction, Lettres de Vincent van Gogh a Emile Bernard. Paris, 1911, стр. 10.

23 Письмо А. Бонгера к родителям [1886, Париж]. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 462а, стр. 171.

24 Письмо А. Бонгера к родителям от 23 июня 1886, Париж, там же, стр. 171.

25 Письмо Тео Ван Гога к матери [лето 1886, Париж]. См. Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XXXVII-XXXVIII.

26 Письмо В. Ван Гога и А. Бонгера к Тео Ван Гогу [август – октябрь 1886]. Париж. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 460а, стр. 165, 166.

27 Письмо В. Ван Гога к Джону Расселу [апрель 1888, Арль]. См.: Н. Thannhauser. Van Gogh et John Russel. "L'Amour de L'Art"; "Burlington Magazine", сентябрь 1938; Verzamelde Brieven.., т. III, № 477а, стр. 198.

28 Т. J. Honeymаn. Van Gogh. A Link with Glasgow. "The Scottish Art Review", т. II, № 2, 1948.

29 Gauzi цитируется по G. Coquiot. Lautrec. Paris, 1921.

30 S. Valadon цитируется по F. Fels. Utrillo. Paris, 1930.

31 См.: J. E. S. Jeanes. D'apres nature. Geneve – Besancon, 1946, стр. 18, 35. Об Анкетене см.: W. Rothenstein. Men and Memories. Recollections (1872-1900), New York, 1931, стр. 64; см. также: Bernard. Louis Anquetin. "La Renovation Esthetique", сентябрь 1905; "Gazette des Beaux-Arts", февраль 1934; E. Dujardin. Le cloisonisme. "Revue independante". 19 мая 1888; каталог выставки "Eugene Carriere et le Symbolisme". Paris, Orangerie, декабрь 1949 – январь 1950, стр. 93.

32 Дневник Синьяка, запись от 24 мая 1897. См. отрывки из неопубликованного дневника Поля Синьяка. "Gazette des Beaux-Arts", апрель 1952.

33 См. J. Desclozeaux. Les Artistes independants. "La Cravache", 8 июня 1888. О "Независимых" см.: G. Coquiot. Les Independants (1884-1920). Paris; Coquiot. Seurat. Paris, 1924, стр. 139-149.

34 Сведения, любезно предоставленные В. В. Ван Гогом (Ларен), который до сих пор хранит эти клубочки шерсти.

35 Письмо Тео Ван Гога к брату от 5 сентября 1889 г., Париж; см.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № T16, стр. 274.

36 Сведения были предоставлены Люсьеном Писсарро (Лондон). Писсарро якобы заявлял впоследствии: "Я заранее знал, что Ван Гог либо сойдет с ума, либо оставит всех нас далеко позади. Но я никак не предполагал, что он сделает и то и другое". См.: M. Osborn. Der bunte Spiegel. New York, 1945, стр. 37.

37 Письмо К. Писсарро к Дюран-Рюэлю от 6 ноября 1886 г. См.: L. Venturi, цит. соч., т. II, стр. 24.

38 См.: Coquiot. Vincent van Gogh. Paris, 1923, стр. 136, 137.

39 Предыдущий абзац почти дословно цитируется по Hartrick, цит. соч., стр. 40, 45, 47.

40 Письмо Ван Гога к ван Раппарду [сентябрь 1886], там же, № 58, стр. 216; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R75, стр. 135.

41 Письмо Ван Гога к ван Раппарду от 2 ноября 1881 г., Эттен; Verzamelde Brieven.., т. IV, № R3, стр. 18.

43 Письмо Бернара к родителям от 19 августа 1886 г., Понт-Авен. Lettres de Gauguin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, стр. 94, сноска.

43 См. письма Гогена к жене, конец июня и июль 1886, там же, № XLI, XLII, стр. 91-94.

44 Известна только начальная буква "Р" имени этого француза. См.: Hartrick, цит. соч., стр. 30.

42 См.: Hartrick, там же, стр. 31-33.

46 См. письмо Писсарро к сыну от 3 декабря 1886 г.; Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien. Paris, 1950, стр. 112.

47 Письмо В. Ван Гога к Бернару [конец июля 1888, Арль]. Lettres to Emile Bernard. London – New York, 1938, № 11, стр. 57; Verzamelde Brieven.., т. IV, № BII, стр. 215.

48 Письмо Тео Ван Гога к сестре [1886-1887, Париж]. См.: Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XXXVIII. О взаимоотношениях братьев см.: Ch. Mauron. Vincent et Theo van Gogh. Une symbiose. Amsterdam, Institut voor moderne Kunst, N I, 1953.

49 Письмо Тео Ван Гога к сестре, там же, стр. XXXVIII-XXXIX.

50 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [лето или осень 1887, Париж]; Verzamelde Brieven.., т. IV № WI, стр. 144.

51 Письмо Ван Гога к брату, июль 1880 [Куэзмес]; Verzamelde Brieven.., т. I, № 133, стр. 195.

52 О Танги см.: С. Waern. Some Notes on French Impressionism. "Atlantic Monthly", апрель 1892; O. Mirbeau. Julien Tanguy, "Le Journal", февраль 1894, перепечатано в "Des Artistes". Paris, 1922, т. I, стр. 181-186; E. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France", 16 декабря 1908; G. Lesau1x. Tanguy. "Le Memorial Artistique", 17 февраля 1884; H. Schlittgen. Erinnerungen. Munchen, 1926, стр. 250-252; T. Duret. Van Gogh. Paris, 1919, гл. IV; W. Verkade. Le tourment de Dieu. Paris, 1923, стр. 87; M. Dormоу. Tanguy. "Kunst und Kunstlev", август 1931; А. de Goaziou. Le "Pere Tanguy". Paris, 1951; H. Perruchot. Le pere Tanguy. "L'Oeil", 15 июня 1955; Джон Ревалд. История импрессионизам, стр. 200-201, 362. См. также прим. 53.

53 См. J. Rhode. Journal fra en Rejse i 1892, Kopenhagen, 1955, стр. 88-92.

54 См. E. Bernard. Julien Tanguy. "Mercure de France", 16 декабря 1908.

55 См. Coquiot. Vincent van Gogh, стр. 149. Картина Анграна находится сейчас в "Ny Carlsberg Glyptotek" в Копенгагене.

56 Письмо В. Ван Гога к брату [август 1888, Арль]; Verzamelde Brieven.., т. III, № 528, стр. 260 Ван Гог также писал брату в отношении Сёра: "Я часто размышляю над его методом, хотя вовсе не придерживаюсь его; колорист Сёра оригинальный и Синьяк тоже, но в меньшей степени. Пуантилисты открыли нечто новое и, в конечном счете, мне они нравятся" [сентябрь 1888, Арль], там же, № 539, стр. 312.

57 Письмо Синьяка к Кокио. См.: Соquiоt. Vincent van Gogh, стр. 140.

58 См. Bernard. Introduction, Lettres a Bernard, цит. соч., стр. 16.

59 Bernard. Выдержка из неопубликованной рукописи о Винсенте Ван Гоге [1889], найденной среди бумаг его друга А. Орье (любезно предоставлена г-ном Жаком Вильямом Шатору). Текст этот представляет собой либо статью Бернара, которая должна была появиться в одном из журналов, издаваемых Орье, либо был передан Орье как материал для статьи о Ван Гоге, которую он готовил в 1889 г. для "Mercure de France".

60 Письмо В. Ван Гога к Бернару [лето 1887, Париж]. См.: Verzamelde Brieven.., т. IV, № BI, стр. 191.

61 Письмо В. Ван Гога к брату [сентябрь 1888, Арль]. См.: Verzamelde Brieven.., т. III, № 539, стр. 312.

62 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 14-15 мая 1887 г., цит. соч., стр. 147-149. См. также: Feneon. Quelques Impressionnistes. "La Cravache", 2 июня 1888, перепечатано в Feneon, Oeuvres. Paris, 1948, стр. 137-140.

63 См. письмо Писсарро к сыну от 16 мая 1887 г., цит. соч., стр. 149, 150.

64 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [вторая половина августа 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W6, стр. 157, 158.

65 Письмо В. Ван Гога к брату [лето 1887, Париж]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 462, стр. 170; там же, № 461, стр. 167-169. О Ван Гоге и Сегатори см. также: P. Gauguin. Avant et Apres. Paris, 1923, стр. 177, 178.

66 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Опубликовано в книге: R. Reу. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132.

67 Письмо Антуана к Алексису, 1887; см.: D. Le Вlond-Zo1a. Paul Alexis. "L'Ordre", 2 марта 1939. Об Антуане см.: M. Roussou. Andre Antoine. Paris, 1954.

68 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [середина февраля 1890 г., Сен-Реми]. Verzamelde Brieven.., т. IV, № W20, стр. 180.

69 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [лето – осень 1887, Париж], там же, № W1, стр. 145.

70 О Ван Гоге и японских гравюрах см.: M. E. Tralbaut. Van Gogh's Japanisme. "Mededelingen van de Dienst voor Schone Kunsten der gemeente, 's-Gravenhage", 1954, N 1-2. M. де Саблонье (Vincent van Gogh, Amsterdam Antwerpen, стр. 61), доказал, что художник уже в Нуэнене был знаком с японскими гравюрами.

71 Письмо В. Ван Гога к Гогену [сентябрь – октябрь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 553а, стр. 343.

72 См.: "New York Times", 6-7 мая 1887; каталог распродажи: The Durand-Ruel Collection of French Paintings, Moore's Art Galleries, 290 Fifth Avenue, Sale May 5 and 6, 1887.

73 См. письмо Тео Ван Гога к брату от 27 октября 1888 г., Париж. Verzamelde Brieven.., т. IV, № ТЗ, стр. 261.

74 Письмо В. Ван Гога к сестре Вил [июнь-июль 1888, Арль], там же, № W4, стр. 155.

75 См. Письмо Моне к Дюран-Рюэлю, опубликованное у Venturi, цит. соч., т. I, стр. 306-315.

76 Письмо Гогена к жене от 24 ноября 1887 г., Париж, цит. соч., № LVIII, стр. 118.

77 Письмо Тео Ван Гога к его невесте Иоганне Бонгер [апрель 1889]. См.: Introduction, Verzamelde Brieven.., т. I, стр. XLV.

78 Письмо В. Ван Гога к брату [июнь 1888, Арль]. Verzamelde Brieven.., т. III, № 500, стр. 237.

79 См. воспоминания Бернара в Lettres de Vincent van Gogh.., цит. соч., стр. 112.

1886 – 1890

СЁРА И ЕГО ДРУЗЬЯ

Жорж Сёра был человек странный, гордый, зачастую просто высокомерный, а скрытность его удивляла даже самых близких к нему людей. Тем не менее все они, в том числе и Винсент Ван Гог, полагали, что именно Сёра является вожаком художников нового поколения. Сам Сёра великолепно понимал, что в нем видят вождя, и считал это вполне естественной данью своему интеллекту и творческим усилиям. Он всегда ревниво следил за тем, чтобы его открытия и достижения встречали надлежащее признание; больше всего он огорчался, когда видел, что ему не воздают по заслугам. Он целиком посвятил себя достижению единой цели, к которой приближался с каждой новой работой. Цель эта была превзойти импрессионизм и применить к своему искусству результаты научных исследований в области физики; но он также без колебаний признавал, что стремится найти и "нечто новое – искусство, целиком созданное мною самим".

Вначале карьера Сёра мало чем отличалась от карьеры многих молодых художников того времени. После окончания муниципальной художественной школы Парижа, где его учили копировать пыльные гипсы, он в 1878 г. в возрасте восемнадцати лет поступил в Школу изящных искусств и в течение двух лет посещал класс Анри Лемана, ученика Энгра. Исполненный сознания долга и добросовестный, хотя и не особенно блестящий ученик, он из врожденной любознательности и постоянного стремления выбирать самые трудные пути вскоре начал расширять круг своего чтения. Таким способом он сумел противостоять мертвой хватке академических концепций, оказавшейся роковой для его соучеников, в частности для его друга Аман-Жана.

Сёра глубоко чтил братьев Гонкуров и находил много пищи для размышлений в наставлениях и трудах Делакруа, из которых делал подробные выписки, в некоторых мыслях Коро, 1 в картинах Писсарро и Моне, а главным образом в произведениях Шарля Блана и научных трактатах Шеврейля, Саттера, Руда и других. Он был очарован мыслью, что цвет управляется определенными законами, которым "можно научиться, как музыке". Среди этих законов существовал один, установленный Шеврейлем, согласно которому "одновременный контраст цветов заключает в себе все видоизменения, каким подвергаются разного цвета объекты в своем физическом составе и в силе тона их собственных цветов, когда на них смотрят одновременно". 2 Одной из основных предпосылок этого одновременного контраста является тот факт, что два смежных цвета взаимно влияют, отбрасывая друг на друга свой собственный дополнительный цвет (светлый становится светлее, темный – темнее).

Во время частых посещений Лувра Сёра пытался найти подтверждение этим законам в работах мастеров, но вскоре обнаружил, что даже те из них, кто, подобно Веронезе и Делакруа, иногда соблюдали эти принципы, делали это скорее интуитивно, а не с научной точностью. Таким образом, перед ним открывалась область, где он мог методически применить свои познания и согласовать строгие принципы рисунка, установленные Энгром, с оптическими эффектами, предвиденными великими колористами прошлого.

После года военной службы в Бресте, на побережье Бретани, Сёра в конце 1880 г. вернулся в Париж и посвятил два года исключительно изучению рисунка. В своих рисунках он вскоре достиг полного совершенства в умении уравновешивать светлые и темные массы. Уделяя главное внимание оттенкам и контрастам, а не линии, он смог досконально изучить, с помощью небольшой шкалы валеров, проблемы взаимопроникновения и отражения. Действительно, Синьяк впоследствии говорил, что рисунки Сёра, даже простые наброски, настолько "точны по контрастам и градациям, что с них можно писать, не глядя больше на модель". 3

В 1883 г. один из рисунков Сёра, большой портрет его друга Аман-Жана, был принят жюри Салона, остальные работы были отвергнуты. В течение этого же года Сёра в основном работал над большой композицией "Купание в Аньере", картиной размерами чуть ли не семь футов на десять.

Это грандиозное предприятие в то время, пожалуй, можно было сравнить лишь с большими фресками Пюви де Шаванна, хотя Сёра было всего двадцать три года. Тщательно регулируя игру горизонталей и вертикалей, внимательно прорабатывая мельчайшие детали с помощью огромного количества предварительных рисунков и этюдов на небольших дощечках, Сёра последовательно и методически осуществлял разделение элементов – света,тени, локального цвета, взаимодействия цветов, добиваясь их подлинного равновесия.

"Купание" было одной из многочисленных картин, отвергнутых жюри Салона 1884 г. и появившихся затем на выставке "Группы независимых художников", в создании которой Сёра принимал активное участие. Там Синьяк увидел эту огромную картину (она висела в буфете) и тотчас же оценил ее достоинства. Но Синьяк был поражен тем, что Сёра написал ее "большими плоскими мазками, наложенными один на другой, в красочной гамме, напоминающей палитру Делакруа и сочетающей чистые и земляные краски. Благодаря применению охр и коричневых тонов картина была приглушена и казалась менее сверкающей, чем картины импрессионистов, написанные палитрой, которая ограничивалась лишь призматическими красками". 4

Полотна самого Синьяка, выставленные у "Независимых", были выполнены яркими красками, мелкими мазками в форме запятых, заимствованными у Моне и Гийомена, которых он высоко ценил.

Когда Синьяк встретился с Сёра на организационных собраниях "Независимых" и начал обсуждать с ним проблемы, занимавшие их обоих, им вскоре стало ясно, что каждый из них может извлечь большую пользу из опыта другого. Синьяк отказался от интуитивного определения контрастов и сумел воспользоваться научным методом Сёра, в то время как Сёра, под нажимом друга, изъял из своей палитры все земляные краски. Фактически он переписал, добавляя мелкие точки ярких цветов, отдельные части "Купания", когда после закрытия выставки картина вернулась к нему в мастерскую. 5

Стремясь полностью овладеть теориями, лежащими в основе системы Сёра, Синьяк сам отправился к Шеврейлю. Ученый, которому было тогда девяносто семь лет, рассказал молодому художнику, что тридцать четыре года тому назад Делакруа написал ему, выражая желание обсудить с ним научную теорию цвета и расспросить его о некоторых занимающих его проблемах. Но хроническая болезнь горла помешала Делакруа осуществить эту встречу. 6 Когда несколько позже Синьяк в сопровождении Анграна снова явился к Шеврейлю с просьбой быть арбитром в споре по одной особо сложной проблеме, они с грустью обнаружили, что столетний старец уже невменяем. Попросив их несколько раз повторить вопрос, Шеврейль вдруг как будто понял, в чем дело, и воскликнул: "А! А! Разложение света! О да, помню, я как-то написал брошюрку об этом. Ах, вы художники! Почему бы вам не обратиться к моему коллеге по институту господину Энгру! Он даст вам все нужные сведения". 7 Энгр умер двадцать лет тому назад (кстати, он никогда не интересовался ни призматическими красками, ни одновременными контрастами), а сам Шеврейль теперь уже не мог помочь им. Таким образом, художники, пытавшиеся применить его теории к искусству живописи, были предоставлены самим себе.

Для того чтобы тщательнее изучить взаимодействие основных и дополнительных цветов, Сёра, основываясь на принципах Шеврейля и Руда, сконструировал круг, на который нанес все цвета радуги, соединенные друг с другом рядом промежуточных цветов: синий, сине-фиолетовый, фиолетовый, пурпурный, красный, красно-оранжевый, оранжевый, оранжево-желтый, желтый, желто-зеленый, зеленый, зелено-синий, приводящий обратно к синему и таким образом замыкающий круг. В дополнение к этой гамме Сёра употреблял белый, который смешивал на палитре с цветами этого круга, получая таким образом из одного цвета множество тонов, начиная от цвета с небольшой примесью белого и кончая почти чисто белым. Следовательно, круг его был устроен так, что чистые цвета размещались вокруг центра, от которого они постепенно переходили к белому, а однородное кольцо чисто белого образовывало периферию. С помощью этого круга Сёра мог легко определить дополнительный цвет каждого цвета или тона.

Люсьен Писсарро позже записал для себя различные принципы, которыми руководствовались Сёра и его друзья, применяя круг Шеврейля в своей работе. Художники делили шесть основных цветов на три первичных и три сложных или сдвоенных: "первичные цвета – красный (1), желтый (2) и синий (3); сложные или сдвоенные цвета – оранжевый (1+2), зеленый (2+3), фиолетовый (1+3). При смешивании эти цвета производят впечатление белого, белый же свет является суммой всех цветов. Каждый цвет служит дополнительным к двум другим для образования белого света.