Текст книги "Постимпрессионизм (От Ван Гога до Гогена)"

Автор книги: Джон Ревалд

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 39 страниц)

54 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

55 Alexandre. Le mouvement artistique. "Paris", 13 августа 1888.

56 Письмо Синьяка к Писсарро от 24 августа 1888 г. См.: Rewald. Seurat, стр. 114.

57 Письмо Сёра к Синьяку от 26 августа [1888, Порт-ан-Бессен], там же, стр. 115. Имеется в виду брошюра Фенеона Les Impressionnistes en 1886, перепечатанная в Feneon. Oeuvres, стр. 78-82.

58 Письмо Писсарро к Синьяку от 30 августа 1888 г., Париж, там же, стр. 115, 116.

59 Verhaeren. Sensations, цит. соч., стр. 201.

60 См. дневник Синьяка, запись от 11 марта 1898 г.; цит. соч., П.

61 J. Christophe. Dubois-Pillet. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 370, т. 8, 1890.

62 См.: J. Antoine. Les peintres neo-impressionnistes, цит. соч.

63 См.: S. P. [Paul Signac] Catalogue de l'exposition des XX. "Art et Critique", 1 февраля 1890.

64 Письмо Айе к Люсьену Писсарро от 9 июля 1888 г. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой Эстер Л. Писсарро, Лондон.

65 Дневник Синьяка, 1 сентября 1895 г., цит. соч., I.

66 См.: Feneon. Feu Cros. "La Cravache", 18 августа 1888; перепечатано в Oeuvres, стр. 246-253.

67 См.: J. E. Blanсhe. Les arts plastiques. Paris, 1931, стр. 269. С другой стороны, Тео ван Риссельберг, будучи вначале не в силах окончательно избавиться от влияния Уистлера, сделал портрет маленькой девочки в стиле Уистлера, но выполненный мелкими точками. См.: Р. Fierens, цит. соч., лист 5.

68 Письмо Кросса к Люсу [без даты]. Цитируется у L. Cousturier. H. E. Cross. Paris, 1932, стр. 11.

69 Письмо Кросса к Тео ван Риссельбергу от 9 марта [1907?]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.

70 Письмо Писсарро к Фенеону от 21 февраля 1889 г. См.: Camille Pissarro. Lettres a son fils Lucien, стр. 181, сноска.

71 Письмо Писсарро к сыну Люсьену от 20 февраля 1889 г., там же, стр. 180, 181.

72 Дневник Синьяка, запись от 14 декабря 1894 г., цит. соч., I.

73 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [без даты]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойной г-жой ван Риссельберг, Париж.

74 Письмо Кросса к Т. ван Риссельбергу [около 1902]. Цитируется у M. Saint-Сlair. Galerie privee. Paris, 1947, стр. 33, сноска.

75 Письмо Синьяка к Анграну, февраль 1897 г.; неопубликованный документ, любезно предоставленный г-ном Пьером Анграном, Париж.

76 Дневник Синьяка, запись от 27 ноября 1894 г., цит. соч., I.

77 Письмо Писсарро к Синьяку. См.: G. Cachin-Signac. Autour de la correspondance de Signac. "Arts", 7 сентября 1951.

78 Сведения, любезно предоставленные г-ном Анри ван де Вельде, Швейцария.

79 Письмо Синьяка к Писсарро [май 1887]. Неопубликованный документ, любезно предоставленный покойным Родо Писсарро, Париж.

80 Feneоn. Paul Signac. "Les Hommes d'Aujourd'hui", № 373, т. 8, 1890. (Этот текст не включен в Oeuvres; статья, которая помещена там и считается заимствованной из "Les Hommes d'Aujourd'hui, была опубликована в "La Plume" 1 сентября 1891).

81 Feneоn. Paul Signac. "La Plume", l сентября 1891; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 69.

82 "Воспитание чувства формы" опубликовано в 1890 г.; "Хроматический круг" и "Эстетическая таблица" – в 1888-1889 гг.

83 Письмо Синьяка к Винсенту Ван Гогу, апрель 1889, Кассис. См.: Verzamelde Brieven van Vincent van Gogh. Amsterdam, 1953, т. III, № 584a, стр. 404.

84 Опубликовано в 1894 г.

85 Feneon. Une Esthetique scientifique. "La Cravache", 18 мая 1889; перепечатано в Feneon. Oeuvres, стр. 167-172.

86 Письмо Гогена к Шуффенекеру от 14 января 1885 г. Lettres Gaugin a sa femme et a ses amis. Paris, 1946, XI, стр. 45.

87 Signaс. Le Sujet en peinture. Encyclopedie Francaise. Paris, 1935, T. XVI, гл. II

88 Кahn. Chronique. "Revue independante", январь 1888. (Сёра охарактеризован лишь как "один из молодых импрессионистов-новаторов").

89 См.: Inedits d'H. E. Cross. "Bulletin de la Vie Artistique", 15 сентября 1922.

90 См.: Verhaeren. Sensations, стр. 199.

91 Письмо Сёра к Бобургу от 28 августа [1890]. Автограф этого письма впервые опубликован у R. Rey. La Renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, стр. 132. См. также: H. Dorra et J. Rewald, цит. соч., стр. LXXII и XCIX.

92 J. Christophe. Symbolisme. "La Cravache", 16 июня 1888.

1886 – 1890

СИМВОЛИСТЫ И АНАРХИСТЫ

ОТ МАЛЛАРМЕ ДО РЕДОНА

1886 год, когда Сёра завершил свою "Гранд-Жатт", воплотившую в себе его новые теории, был также годом появления символизма в литературе и выхода пылкого манифеста, в котором Мореас изложил принципы этого движения. Хотя это было совпадением, но не случайно оба новатора, поэт и художник, обосновывали свои доводы открытиями Шарля Анри и не случайно оба они превозносили Феликса Фенеона как первого "научного" критика.

В самом деле, между тогдашними молодыми поэтами и художниками было много общего, хотя те, кто принимал участие в нарастающем символистском движении, ни в коей мере не были единодушны в своих художественных вкусах.

Символизм, совершенно неожиданно и под известным нажимом навязанный удивленной и враждебно настроенной публике, уже в течение нескольких лет предвосхищался рядом важных, но почти незамеченных событий. Деспотическая фигура Виктора Гюго, бросавшая меланхолическую тень на всю поэтическую жизнь Франции, и могучий натурализм Золя, чьи романы пользовались все возрастающим успехом, не помешали младшему поколению поэтов открыть произведения Верлена (род. в 1844 г.), Малларме (род. в 1842 г.) и Вилье де Лиль-Адана (род. в 1838 г.).

Это новое поколение было готово теперь опрокинуть установленную иерархию, зачеркнуть наследие недавнего прошлого и провозгласить новые идеалы, какими бы путаными и расплывчатыми ни были они вначале. Ведь именно так каждое новое течение нападает на предшествующее, чтобы со всею полнотой выразить себя и воздвигнуть свой собственный храм на руинах, в которые оно превратило святилище прежних богов.

Малларме все чаще занимал странное положение: он был одновременно знаменит и неизвестен, почитаем и презираем. Его не всегда понимали даже люди, которые восхищались им; те же немногие, кто утверждал, что понимает его трудную прозу, просто хвастались. Бродячая жизнь Верлена, бросавшая его из тюрем в кабаки, в публичные дома и больницы, мешали публике разглядеть в нем поэтический дар. Необычайную личность Вилье де Лиль-Адана, романтически промотавшего небольшое состояние, но и в глубокой нищете сохранившего величавость, могли оценить тоже только немногие. Тем не менее молодые поэты нового поколения, открывшие синтетическое искусство Вагнера и очарованные им, страстно желавшие достичь более тесного слияния стиха и звука, искавшие полные тайного значения образы и обновленный словарь, обрели в произведениях этих трех писателей образец и источник вдохновения.

"Шарль Бодлер – вот кто истинный предшественник новой школы, объявлял Мореас. – Стефан Малларме научил ее постигать таинственное и невыразимое, а Поль Верлен разбил в ее честь тяжкие оковы стиха, которые в искусных пальцах Теодора де Банвиля уже стали более гибкими". 1

Поэты-символисты разделяли убеждение, что только идеи представляют ту высшую реальность, которую должно отбирать и запечатлевать искусство; они ссылались на утверждение Шопенгауэра, что существует "столько различных миров, сколько есть мыслителей". Они стремились преобразовать современную жизнь, внеся в нее "юные грезы, видения, воспоминания, нереальные создания фантазии, потому что все это встречается в жизни и по существу составляет ее". 2

Их целью было раскрыть индивидуальный мир, а для этого требовались новые средства выражения. Мореас так определял эту цель и эти средства в своем манифесте:

"Символическая поэзия стремится облечь Идею в чувственную форму, которая при всем том не самоцель, а должна подчиняться Идее и выражать ее. Идея в свою очередь не должна представать без пышного одеяния внешних аналогий, ибо сущность символического искусства состоит в том, что оно никогда не называет Идею по имени...

Для точной передачи Идеи в ее синтезе символизм нуждается в сложном стиле: слова в их первичном неоскверненном значении, предложения, то умело построенные, то корявые и спотыкающиеся, выразительные плеоназмы, таинственные эллипсисы, отрывистые анаколуфы, любые смелые и многообразные тропы, словом, хороший [французский] язык".

И, заключая, Мореас еще раз повторял, что "реальность может служить для искусства всего лишь отправной точкой". 1

Этот манифест, опубликованный в "Le Figaro litteraire", представлял собой первую попытку ознакомить публику с принципами нового направления. Манифест этот вызвал громкие протесты, язвительные насмешки и даже торжественное опровержение со стороны Анатоля Франса.

Друг Фенеона Гюстав Кан, вместе с Лафоргом, первым приверженцем свободного стиха, немедленно принялся развивать положения Мореаса, объясняя в другой ежедневной газете "L'Evenement", что "новую школу объединяет отрицание старой, однообразной техники стиха, стремление дифференцировать ритм, дать в графическом рисунке строфы схему ощущения. С развитием интеллекта ощущения становятся более сложными, они требуют более точных слов, не опошленных многолетним банальным их употреблением. Более того, происходит естественное обогащение языка за счет неизбежных неологизмов и воскрешения древних пластов словаря, что вызвано необходимостью вернуть воображение к эпическому и чудесному.

Основное отличие наших попыток от аналогичных заключается в том, что наш главный принцип – постоянная изменчивость стиха, вернее, строфы, принимаемой за основную единицу меры. Банальная проза – орудие разговора. Мы же требуем для романиста права делать предложение ритмичным, акцентировать его декламационные качества, мы ориентируемся на стихотворение в прозе, высоко мобильное, ритмически дифференцированное, которое меняется в зависимости от поворотов, колебаний, изгибов и степени сложности Идеи.

Что же касается сюжета, то мы устали от банального, повседневного и принудительно современного; мы желаем иметь возможность переносить развитие символа в любую эпоху и даже в область мечты (так как мечта неотличима от жизни). Мы хотим заменить борьбу индивидуальностей борьбой ощущений и идей и ареной этой борьбы, вместо затасканного декора площадей или улиц, сделать человеческий интеллект или хотя бы частицу его. Основная задача нашего искусства – объективизировать субъективное (облечь Идею в конкретную форму), а не субъективизировать объективное (пропускать природу сквозь призму темперамента).

Аналогичные размышления породили полифоническое творчество Вагнера и последние технические новшества импрессионистов [имеются в виду неоимпрессионисты]. Мы также стремимся применить к литературе научные теории, которые г-н Шарль Анри установил индуктивным методом, проверил экспериментами и изложил во введении в принципы математической и экспериментальной эстетики. Теории эти основаны на чисто идеалистическом философском принципе, который учит нас пренебрегать реальностью материи и допускает существование мира только как представления.

Таким образом мы доводим до предела анализ собственного я, мы приводим многообразное переплетение ритмов в гармоничное соответствие с Идеей, мы добиваемся литературного очарования, отбрасывая вымученный и спиритуалистический модернизм, мы создаем индивидуальный словарь, отвечающий всей гамме нашего творчества, мы пытаемся избежать банальности и унаследованных от предшественников шаблонов". 3

Эти концепции постепенно формулировались в небольших журнальчиках единственных глашатаях искусства для немногих, искусства, не претендующего на завоевание масс. В 1882-1883 гг. обозрение

"Lutece", в числе основателей которого был Шарль Морис, впоследствии один из самых близких друзей Гогена, впервые начало публиковать, кроме Верлена и Малларме, таких, еще совсем неизвестных и действительно очень молодых поэтов, как Мореас, Лафорг, Ренье и американец Вьеле-Гриффен. 4 В 1884 г. было основано "La Revue independante", глазным редактором которого стал Фенеон, тогда еще двадцатитрехлетний молодой человек. Он набрал себе сотрудников в рядах "шедшего на убыль натурализма и поднимавшегося символизма": Золя, Гюисманса, Э. де Гонкура, Поля Алексиса и Роберта Кейза (друга Сёра), с одной стороны, и Малларме, Мореаса и Кристофа – с другой. Политические статьи в "La Revue independante" почти полностью были анархистскими. В 1884 г. Гюисманс (род. в 1848 г.) внезапно порвал с окружением Золя: он опубликовал роман "Наоборот", в котором устами своего героя декадента объявил, что новая поэзия уже родилась, хотя ее еще мало понимают. В этом же романе автор высказал свое восхищение Верленом и Малларме. О последнем он писал:

"Улавливая самые отдаленные аналогии, он часто обозначал предмет или явление одним словом, сообщавшим ему одновременно, путем ассоциаций, форму, аромат, цвет, неповторимость, великолепие, тогда как, обозначив этот предмет или явление лишь его обиходным названием, поэт нуждался бы в многочисленных и разнообразных эпитетах для того, чтобы выразить все его стороны, все оттенки". 5

Но Гюисманс говорил не только о поэтах, он давал также высокую оценку таким художникам, как Гюстав Моро и Одилон Редон (тогда еще практически неизвестный), в то время как Пюви де Шаванн меньше привлекал его. Анри де Ренье впоследствии даже заявлял, что именно сотрудничество с Редоном и Моро возродило у Гюисманса "тягу к чистой мечте, стремление уйти от действительности". 6

Книга Гюисманса, которую его враги немедленно объявили "декадентской", фактически дала название новому направлению. Некоторые поэты охотно приняли это название, точно так же, как импрессионисты двадцать лет тому назад приняли прозвище, придуманное для них насмешливым критиком.

"Закрывать глаза на декаданс, до которого мы дошли, было бы верхом бессмыслицы, – утверждал один из символистских журналов. – Религия, нравы, правосудие – все это приходит в упадок или, вернее, претерпевает неизбежную трансформацию. Утонченность желаний, ощущений, вкусов, роскоши и наслаждений, невроз, истерия, гипнотизм, морфиномания, шарлатанство в науке, доведенный до крайности шопенгауэризм – вот характерные симптомы нашей социальной эволюции. Первые признаки ее сказываются главным образом в языке. Новым потребностям отвечают новые идеи, бесконечно тонкие и разнообразные. Это объясняет необходимость создания неслыханных прежде слов, без которых не выразить всей сложности чувств и физиологических ощущений". 7 Жан Мореас, однако, неодобрительно относился к термину "декадент" и считал, что "тяготение к неумеренной пышности, исключительность метафор, новый словарь, соответствующий музыкальной гармонии, краскам и линиям", 1 знаменуют собой не упадок, а, напротив, возрождение.

Вскоре Гюстав Кан констатировал: "Хотя любые ярлыки всегда бессмысленны, мы чувствуем себя обязанными точно информировать всех заинтересованных и напомнить им, что слово "декадент" следует понимать символист". 3

Дальнейшее развитие эти идеи получили под пером Мориса Барреса, ученика Теодора де Банвиля. В 1884-1885 гг., в возрасте двадцати двух лет, Баррес единолично издавал "Les Taches d'Encre" и фактически сам писал все статьи в этом небольшом журнале. В 1885 г. появились еще несколько журналов: "La Minerve", "Le Passant" и "La Revue contemporaine", но самым значительным среди них в этом году был "La Revue wagnerienne", основанный Эдуардом Дюжарденом, который учился в Парижской консерватории вместе с Дебюсси, а теперь начал пропагандировать Вагнера не только как великого музыканта и поэта, но и как великого мыслителя и, главным образом, как создателя новой формы искусства.

Эдуарду Дюжардену в основном помогал Теодор Визева, теоретик новой школы, установивший связь между Вагнером и французской литературой. Визева указывал, что если цель автора намекать, а не описывать, то литература должна превратиться в музыку, поскольку музыка обладает наибольшей впечатляющей силой и лучше, чем слова, способна раскрывать мистику жизни.

Так, по мнению Визевы, Вилье де Лиль-Адан являлся "музыкантом слова" и идеальным представителем нового "вагнерианского искусства". 8 Визева вообще возводил к Вагнеру каждую новую творческую попытку и говорил даже о "вагнерианской живописи", подводя под это понятие работы Редона и Пюви де Шаванна, а также Дега, Сезанна и Моне.

В числе сотрудников "La Revue wagnerienne" были Малларме и Стюарт Меррил, молодой американец, вскоре опубликовавший в Соединенных Штатах сборник переводов из французских символистов.

Осенью 1886 г. Дюжарден и Фенеон вместе взялись за издание журнала "La Revue independante", который временно прекратил свое существование, но теперь, под их руководством, начал играть ведущую роль. В списках сотрудников "La Revue independante" появились Лафорг, Кан, Анри, Верхарн, Визева, Джордж Мур и многие другие, тогда как писатели-натуралисты перестали сотрудничать в нем. В специальном роскошном издании этого журнала печатались репродукции с картин Уистлера, Редона, Сёра, Синьяка, Люса, Шере, Ренуара и других. Несколько позже по инициативе Фенеона в помещении редакции "La Revue independante" начали устраиваться небольшие выставки, на которых показывались работы Мане, Писсарро, Моризо, Родена, Рафаэлли, Сёра, Синьяка, Анкетена (друга Дюжардена) и Ван Гога. Там же состоялись первые персональные выставки Гийомена и Люса. Усилия "La Revue independante", ставшего теперь наиболее влиятельным из всех небольших журналов, которые помогали фаланге новых поэтов и прозаиков отстаивать свой идеал, поддерживались массой других недолговечных периодических изданий, в огромном количестве появившихся в 1886 г.

Прежде всего, в январе 1886 г. в Льеже начал выходить журнал "La Wallonie"; вокруг него группировались все бельгийские символисты, подобно тому как их соотечественники художники группировались вокруг еще молодой ассоциации "Двадцати" и ее официального органа "L'Art moderne", переведенного теперь Верхарном на символистские рельсы.

В марте в Париже начал издаваться журнал "La Pleiade", публиковавший статьи Метерлинка и Рене Гиля, который вскоре после этого пересмотрел свой недавно опубликованный "Трактат о слове" в свете открытий Гельмгольца в области вокальных тембров и гармоний. Несколько позже в "La Pleiade" печатались статьи Альбера Орье, первого символистского критика, по достоинству оценившего работы Гогена и Ван Гога и сделавшего для них то, что Фенеон делал для неоимпрессионистов.

"La Vogue" прекратил существование в декабре того же года, успев за это время предоставить свои страницы Малларме, Рембо, Верлену, Мореасу, Адану, Анри, Морису и ряду других, а также опубликовать переводы стихов Уолта Уитмена и Китса. "La Vogue" напечатал также принадлежащее Малларме определение поэзии как "выражения средствами человеческой речи, сведенной к ее основному ритму, таинственного смысла всех аспектов жизни; таким образом, поэзия придает достоверность нашему существованию и составляет единственную его духовную цель". 9

"Le Decadent", основанный одновременно с "La Vogue" в апреле 1886 г. с аналогичным составом сотрудников, предпочитал называть новую школу словом "декадизм", изобретенным его редактором и восхитившим Верлена. Как бы то ни было, "Le Decadent" проложил дорогу еще одному журналу "La Decadence", появившемуся впервые в октябре того же года и сменившему потом свое название на "Le Scapin"; оба эти журнала гордились тем, что печатают редкие статьи Малларме.

Осенью 1886 г. возник "Le Symboliste". Издателями его были Кан, Мореас и Адан, а в списке сотрудников снова числились Анри, Фенеон, Лафорг, Дюжарден, Гюисманс, Малларме, Верлен, Визева и некоторые другие. "Le Symboliste" отрекся и от "Le Scapin" и от "Le Decadent" и объявил "La Vogue" единственным подлинно символистским периодическим изданием. Однако "Le Symboliste" окончил свое существование после четырех выпусков, незадолго до того как "La Vogue" в свою очередь временно истощил свои ресурсы. 10

В течение этого года большинство символистов сотрудничало также в "La Revue moderne", а в 1887 г. возникло еще несколько новых журналов, в том числе "La Revue exotique", где писал Фенеон, и "ecrits pour l'Art", который, как и все остальные, провозгласил своим мэтром Малларме и печатал статьи Гиля (вступившего в яростную полемику с Визевой), Верхарна, Ренье и Меррила, а также воспоминания Вилье де Лиль-Адана о Вагнере.

1887 год был ознаменован появлением "Кочевых дворцов" Кана, первой книги "свободных стихов", и смертью двадцатисемилетнего Лафорга, которого друзья считали самым многообещающим поборником новой поэзии. Лафорг собирался написать книгу об искусстве, "ряд исследований, где с помощью хорошо подобранных по смыслу и звучанию слов, фактов, чувств, соответствующих цветовой гамме художника, я смогу передать ощущение мира, созданного этим художником". 11

Лафорг не смог выполнить задуманное. Фенеон, Дюжарден и Визева взяли на себя заботу о его литературном наследии и издании его неопубликованных произведений и писем.

В 1888 г. символисты "захватили" еженедельник "La Cravache", доверив пост редактора юному другу Фенеона Жоржу Леконту. В течение года с небольшим многие символисты сотрудничали в "La Cravache", уделявшем значительное место художественной критике. Фенеон писал об импрессионистах и неоимпрессионистах, о теориях Шарля Анри, Гюисманс писал о Сезанне, Кристоф о Люсе и Дюбуа-Пилле, Октав Маус сообщал о брюссельских выставках "Группы двадцати" и т. д. Верлен опубликовал там несколько стихотворений из готовившегося к изданию сборника "Параллельно". Однако летом 1889 г. все символисты бросили "La Cravache" и перешли обратно в "La Vogue", который снова начал издавать Гюстав Кан.

В 1891 г. многие писатели-символисты временно сгруппировались вокруг "La Vie moderne", где в 1887-1888 гг. печатались некоторые рисунки Синьяка, Дюбуа-Пилле, Сёра, Люсе, Айе, ван Риссельберга и Люсьена Писсарро, а также статьи Кана, Верхарна, Адана и других, посвященные вопросам искусства.

Общими приметами всех этих маленьких журнальчиков были лихорадочный пыл, уверенность в своей правоте, гордая нетерпимость, еще более гордая независимость духа и необходимость экономить средства. Фактически они не платили своим сотрудникам, и Фенеон, например, не только не получал жалованья в "La Vogue", но иногда оплачивал даже типографские расходы, хотя его самого преследовали кредиторы, пытавшиеся наложить арест на скудное жалованье, которое он получал как служащий военного министерства.

Тем не менее, подобно хрупким растениям, пышно расцветающим в оранжереях, эти поэты, казалось, преуспевали в тепличной атмосфере своих изданий, забывая о суровости окружающего климата, 12 героически и чуть ли не высокомерно гордясь тем, что их творчество непонятно, эксцентрично и доступно только посвященным. Их любовь к причудливому и нешаблонному синтаксису, приправленному самыми редкими, архаичными и необыкновенными словами (которые выкапывались поэтами из глубин словарей и текстов давно минувших дней, а иногда попросту придумывались), приняла такие размеры, что вскоре Поль Адан вынужден был издать "Карманный словарь к текстам символистов и декадентов". 13

Сознательно культивируя стиль, который изолировал их от масс, эти авторы видели в непонятности доказательство своей оригинальности, поскольку они, по-видимому, разделяли убеждение Визевы, что "эстетическая ценность произведения искусства всегда обратно пропорциональна числу людей, способных понять его". 14 Гюисманс уже заявил в "Наоборот": "Если самая прекрасная в мире мелодия становится вульгарной и невыносимой, как только она делается достоянием каждого, то и произведение искусства, которое, находит отклик у болванов и волнует людей, притворяющихся художниками, не довольствуясь тем, что возбуждает воображение немногих, точно так же и именно поэтому становится оскверненным, банальным, чуть ли не отвратительным для посвященных".5

Те немногие, кто был в состоянии понимать поэзию символистов, не всегда представляли собой единый фронт. Их разделяли мелкая зависть, теоретические и практические расхождения. И в самом деле, бесчисленное множество маленьких журнальчиков, основанных в эти годы и обращавшихся почти к одному и тому же ограниченному кругу читателей, отражали внутренние раздоры символистов. Каждый отколовшийся чуть ли не автоматически начинал издавать еще один журнальчик. Суждения и приговоры, на которые опиралась новая школа, часто противоречили друг другу. Наиболее ортодоксальными были "Научная эстетика" Анри, статьи Мореаса и Кана, а также библиографические заметки Фенеона в "La Revue independante". Что касается Малларме, то он держался в стороне от споров и старался только удовлетворить неизменный спрос на его статьи всех этих журнальчиков.

Многочисленные члены символистских группировок собирались в помещениях редакций и в кафе; например, в кабачке "Гамбринус" и в "Английской таверне" на улице Амстердам, где встречались сотрудники "La Vogue". Ocoбенно популярны были комнаты редакции "La Revue independante", где по вечерам собирали своих соратников Кан и Фенеон. Помимо Анри, Кристофа, Алексиса, Верлена, а иногда и самого Малларме, там появлялось большинство художников – друзей Фенеона: Писсарро, Сёра, Синьяк, Дюбуа-Пилле, Ангран, Люс и даже Рафаэлли.

Поэты и их друзья, проводившие долгие часы за обсуждением разных интересовавших их вопросов, составляли странную и весьма разнородную группу. Большая часть их была примерно одного возраста, но, если не считать этого, между ними было мало общего.

В пределах одного десятилетия, то есть между 1855 и 1865 г., родились Тайяд, Верхарн (бельгиец), Мореас (грек), А.-Э. Кросс, де Гурмон, Люс, Сёра, Анри, Кан (эльзасец), Лафорг, Морис, Дюжарден, Анкетен, Гиль, Визева (поляк, воспитанный во Франции), Метерлинк (бельгиец), Баррес, Адан, Дебюсси, Меррил (американец), Синьяк, Ажальбер, де Ренье, Вьеле-Гриффен (американец), Лотрек, Фонтенэ (бельгиец), Фенеон (родился в Италии, родители французы), Орье и другие. Одни из них были аристократами, другие сыновьями рабочих; одни, как, например, Сёра, Синьяк, Лотрек и Анри, имели средства, позволявшие им не работать на продажу, другие, в том числе Люс, Лафорг и Визева, были отчаянно бедны. Многие вынуждены были заниматься каким-нибудь плохо оплачиваемым и унизительным для них ремеслом, для того чтобы иметь возможность продолжать творческую работу. Однако, совершенно независимо от общественного положения, большинство их отличалось эксцентричностью; многие из них тяготели к некоторому дендизму. Они любили монокли и цилиндры, в их поведении, манерах, речи и костюме видна была та же изысканность, какая отличала их произведения. Так, однажды обнаружилось, что Мореас носит корсет, на котором вышиты его инициалы, увенчанные дворянской короной. 15 Дюжарден разыгрывал соблазнителя,– в этой роли он и был запечатлен Лотреком. Костюм и даже прическа Визевы носили подчеркнуто экзотический характер. 16

Поль Адан, который, подобно Бодлеру и Флоберу, удостоился завидной чести навлечь на себя судебный процесс за аморальность одного из своих романов, был не меньше денди, чем Мореас, и вдобавок всегда разгуливал в сопровождении "ревматической борзой".

Фенеон разделял эту общую склонность к чудаковатости; если он не надевал свой шелковый цилиндр (любимый головной убор Сёра, Синьяка, Анри и Дюжардена), то носил пальто с капюшоном или пелерину, ассоциировавшиеся в глазах французов с англо-американскими туристами. Остроконечная бородка способствовала его сходству с дядей Сэмом. 17 Как и Визева, он держался изысканно учтиво, хоть и с оттенком иронии. Невзирая на это, а возможно и для того, чтобы нарочно подчеркнуть свою необычность, Фенеон иногда рассказывал истории, от которых покраснел бы любой жандарм.

Синьяк был не только откровенно шумлив,– он с упоением употреблял весь свой весьма обширный, но совершенно непечатный словарный запас, в чем ему не уступал Лотрек.

Алексис, напротив, увлекался парижским жаргоном; он ежедневно переводил на него целый газетный столбец в "Cri du Peuple", куда Синьяк посылал иногда обзоры выставок, в которых без зазрения совести расхваливал собственные работы. Но никто из символистов не заходил в эксцентричности так далеко, как знаменитый тогда граф Робер де Монтескью, явившийся на концерт в светлом розовато-лиловом фраке с рубашкой, воротничком и галстуком в тон и объяснивший, что "слушать Вебера всегда следует в розовато-лиловом". 18

В отличие от своих Чудаковых друзей, Сёра и Анри всегда были строго одеты, в черное или синее, и так же строго сдержанно вели себя.

Хотя всех этих людей интересовали главным образом проблемы искусства, они часто обсуждали и вопросы политики. Один Мореас тщательно избегал принимать чью-либо сторону. За исключением Барреса, который в 1889 г. в возрасте двадцати семи лет был избран депутатом от буланжистов и потому стоял на ультранационалистских позициях, все остальные придерживались крайне левых взглядов. Когда во время избирательной кампании в 1889 г. кто-то ради мистификации напечатал листовку, возвещавшую о внезапной смерти Буланже, и приложил к ней его "завещание", Синьяк немедленно украсил ее портретом, изображавшим генерала-демагога на смертном одре. Словом, вопросы политики представляли для них огромный интерес и убеждения их в те годы были неотделимы от их произведений.

Превосходно выразил это Марсель Эме: "...Туманная поэма, неистовый образ, прекрасные, полные теней и неопределенности стихи, смутная гармония, редкий звук, загадочность пышного и бессодержательного слова – все это производит то же действие, что алкоголь, и сообщает организму такое стремление думать и чувствовать, какого никогда не возбудил бы в нем интеллект. Принять революцию в искусстве поэзии и наслаждаться ее новизной значит освоиться с идеей революции как таковой, а во многом и с зачатками ее словаря". 19

Символисты и большая часть их друзей были анархистами. Возможно ли было не стать анархистом, когда высшие классы отличались такой беспредельной слепотой ко всему новому и прекрасному? Как могли эти люди безропотно принимать общественный строй, при котором художник не находил себе места в обществе и всю жизнь должен был бороться за признание, а буржуа как в политике, так и в искусстве отдавали свои голоса реакционерам? Их социальные идеалы казались им неотделимыми от насилия. Дело не столько в том, что они были привержены к бомбам, сколько в том, что динамит представлялся не таким уж неоправданным средством уничтожения социальной несправедливости, когда все другие способы борьбы с нею были безуспешны или казались слишком медленными. Конечно, они были идеалистами, а не агитаторами. Большинство их избегало непосредственных политических выступлений, но Фенеон умудрялся придавать анархический оттенок своим критическим этюдам, хладнокровно заявляя, например, в статье о Писсарро: "Для победы нового необходима смерть многих старых дураков. Мы жаждем, чтобы это произошло как можно скорее. Желание это диктуется вовсе не милосердием, а целесообразностью". 20