Текст книги "«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе"

Автор книги: Дмитрий Токарев

Мне кажется, во-первых, что методологически неправильно экстраполировать понятие, получившее свое художественное воплощение не ранее 1919 года (когда стали выходит тексты, объединенные позднее в «Магнитные поля») и теоретическое обоснование в 1924 году в «Манифесте сюрреализма», на тексты Поплавского, написанные до его прибытия во Францию. Во-вторых, тот метафизико-поэтический метод, который был в развернутой форме обоснован Поплавским в 1929 году (см. предисловие) и который подразумевал «отбор и извлечение» образов из некой трансцендентальной сферы, ассоциируемой с музыкой, имеет мало общего с сюрреализмом и скорее говорит о тесной связи поэтики Поплавского с символизмом. Даже Татищев, склонный сопоставлять поэзию своего друга с сюрреалистической, предпочитает говорить о «полуавтоматизме» и «полусознании» [129]129
  Татищев Н.Поэт в изгнании. С. 101.


[Закрыть]. К тому же Поплавский никогда не отдавал в печать свои тексты, не подвергнув их радикальной стилистической обработке. Более того, он многократно их переписывал. Тот же Татищев сообщает:

Каждое его стихотворение кажется импровизацией. На самом деле, он иногда до сорока раз переписывал одно стихотворение – не исправлял отдельных слов или строк, но все сплошь, от начала до конца. Это для того, чтобы сохранить характер импровизации, чтобы все вылилось единым махом, без ретуши, которая в стихах так же заметна, как заплаты на реставрированных картинах [130]130
  Татищев Н.Борис Поплавский – поэт самопознания // Возрождение. 1965. № 165 (сент.); цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 109.


[Закрыть].

В принципе само понятие автоматизма оставалось для Поплавского не до конца ясным – об этом говорит его неправильное толкование поэтики Джойса.

В-третьих, даже неоспоримое пристрастие Поплавского к «дурманящим» образам и к развернутой метафоре не является достаточным аргументом для безоговорочного причисления его к русским сюрреалистам. Образы у Поплавского зачастую не «помещаются» в ту классификацию произвольного образа, которую Бретон дал в «Манифесте сюрреализма». По мнению Бретона,

самым сильным является тот образ, для которого характерна наивысшая степень произвольности и который труднее всего перевести на практический язык <…> – либо потому, что в нем содержится огромная доза совершенно явной противоречивости, либо потому, что один из его элементов прелюбопытнейшим образом отсутствует, либо потому, что, заявляя о своей сенсационности, он в конечном счете обнаруживает полнейшую банальность (так, словно резко сдвигаются ножки циркуля), либо потому, что дает самому себе совершенно смехотворное формальноеобоснование, либо потому, что имеет галлюцинаторную природу, либо потому, что он совершенно естественно облекает абстрактные явления в маску конкретности (или наоборот), либо потому, что он построен на отрицании какого-нибудь простейшего физического свойства, либо потому, что вызывает смех [131]131
  Бретон А.Манифест сюрреализма. С. 380.


[Закрыть].

При этом, как указывает Ж. Шенье-Жандрон, только галлюцинаторный образ и образ, у которого отсутствует один из элементов, могут считаться «безусловно сюрреалистическими» [132]132
  Шенье-Жандрон Ж.Сюрреализм. С. 118.


[Закрыть].

Все сказанное не означает, конечно, что между творчеством Поплавского и сюрреализмом нет ничего общего. Поэт живо интересовался всеми новейшими течениями французской литературы [133]133
  Запись в дневнике мая-июня 1930 года: «Читала она (Дина Шрайбман. – Д. Т.) мне новых сюрреалистов – прямо до слез» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 200).


[Закрыть], и в его стихах 1920-х годов можно найти немало отзвуков этого интереса. Некоторые его метафоры могут непосредственно восходить к сюрреалистической поэзии, но могут и толковаться в более широком контексте французской литературы второй половины XIX – начала XX века. Подобно тому, как сами сюрреалисты находили источники своей образности у Рембо и Лотреамона, Поплавский обращается как к современным ему течениям, так и к предшественникам, в творчестве которых он черпает вдохновение. Не стоит забывать и о таком важном для Поплавского источнике, как русский авангард, типологическую близость к которому демонстрируют ранние стихи, и русский символизм, оказавший значительное влияние на образную и мотивную структуру «Флагов».

Пик интереса Поплавского к сюрреализму пришелся не на вторую половину 1920-х годов, как полагали раньше, а скорее на начало 1930-х, когда были написаны «Автоматические стихи» [134]134
  Интересная запись февраля 1930 года: «Мои стихи в „Числах“ вызывают во мне одно отвращение. Мореллы – лучше, и сюрреалистические стихи, они – безукоризненны. Конечно, никто их понять не может» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 182). «Мореллы» были опубликованы в «Современных записках» (1930. № 42). Непонятно, о каких «сюрреалистических» стихах идет речь – «автоматических» или каких-то других?


[Закрыть]. Это говорит о том, что Поплавский был вполне самостоятелен в своей поэтической деятельности и его отношение к сюрреалистам было не «сыновним» отношением прилежного ученика, а отношением уважительно-братским; именно так, «братьями», поэт их и называет в статье «О смерти и жалости в „Числах“».

Еще одно свидетельство независимости Поплавского от сюрреалистской доктрины – его полная нечувствительность к критике, которой Бретон подверг во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Рембо, Бодлера и Эдгара По [135]135
  «За исключением одного – Лотреамона – я не вижу никого, чья жизнь не оставила бы какого-нибудь двусмысленного следа. Бесполезно продолжать спорить о Рембо: Рембо ошибался, Рембо хотел обмануть нас. Он виноват перед нами уже потому, что допустил толкования, недостойные его мысли, что не сделал так, чтобы его невозможно было интерпретировать в духе Клоделя. Еще хуже обстоит дело с Бодлером („О, Сатана“) и его „вечным правилом“ жизни: „Твори каждое утро молитвы Господу, хранителю всей силы и всей справедливости, молитву моему отцу, Мариетте и Покак заступникам“. Конечно, я знаю: у каждого есть право противоречить самому себе, но в конце-то концов! Молитву Господу, молитву По? Этому Эдгару По, который в полицейских журналах сегодня справедливо именуется „мастером научных детективов“ (начиная с Шерлока Холмса и кончая хотя бы Полем Валери…). Ну не стыдно ли представлять интеллектуально соблазнительным образом некий тип полицейского, всегда связанного с полицией, не стыдно ли осчастливливать мир полицейским методом? Плюнем же, проходя мимо, на Эдгара По» (Антология французского сюрреализма / Сост. С. А. Исаев, Е. Д. Гальцова. М.: ГИТИС, 1994. С. 293).
  Справедливости ради надо отметить, что Бретона здесь больше возмущают позднейшие толкования текстов вышеуказанных поэтов, чем собственно их творчество.


[Закрыть]. Напомню, что именно в это время Поплавский пишет первый вариант финала «Аполлона Безобразова», в котором «следы» Рембо и По «проступают» достаточно явно.

Отдельно стоит сказать о самом романе, в котором, по словам Менегальдо, «воссоздана сюрреалистическая атмосфера» ( Неизданное, 468). Но достаточно ли одной атмосферы, под которой подразумевается смесь реального и фантастического, чтобы определить роман как сюрреалистический? Стоит иметь в виду, что сюрреалисты критически относились к самому романному жанру; в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон объявил о несовместимости романа и сюрреализма. Тем не менее спустя два года после «Манифеста» вышел роман Луи Арагона «Парижский крестьянин» (1926), а сам Бретон опубликовал в 1928 году повесть «Надя». Отвергая психологизм и реализм классического романа, сюрреалисты стремились в своей прозе не к правдоподобию, а к выражению истинных ощущений, отсюда их интерес к дневниковой форме, которая при этом максимально «объективизируется», становясь «документом», подобным записям психоаналитика. О том же, по сути, говорит и Поплавский, когда утверждает, что «существует только документ, только факт духовной жизни. Частное письмо, дневник и психоаналитическая стенограмма – наилучший способ его выражения» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 257).

Структурные особенности сюрреалистического романа также определяются установкой на антипсихологизм и алогичность:

Сюрреалистическая фрагментарность соответствовала глобальной установке на отказ от рационализма и логики, – поясняет Е. Д. Гальцова. – Вместо логики – нагромождение самых разных и не поддающихся причинно-следственной связи эпизодов, состыкованных по принципу «объективной случайности», то есть случайных совпадений, на основе которых выстраивается некое подобие сюжета. В целом, можно говорить о метасюжете сюрреалистической прозы – это «путешествие» по неким реальным и фантастическим местам и одновременно некий духовный путь, приводящий к постижению сюрреальности [136]136
  См.: Энциклопедический словарь сюрреализма. С. 422–423.


[Закрыть].

На первый взгляд, «Аполлон Безобразов» построен по схожей модели; так, по мнению О. Каменевой, текст Поплавского и роман Арагона «Парижский крестьянин» «отмечены сходством в построении романного пространства и организации повествования. Они конструируют автобиографическое пространство, в котором повествование ведется от первого лица, персонифицирующего самого автора (Арагон) или одну из ипостасей его автобиографического образа (Поплавский)» [137]137
  Каменева О. А.Сюрреалистический Париж Бориса Поплавского («Аполлон Безобразов» и «Парижский крестьянин» Луи Арагона) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940 / Сост. Ж.-Ф. Жаккар, А. Морар, Ж. Тассис. М.: Русский путь, 2007. С. 137.


[Закрыть].

Тем не менее, хотя романы Поплавского воспринимались современниками как несомненно автобиографические, писатель – как это будет показано в главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» – постоянно манипулирует авторскими масками, что в принципе противоречит сюрреалистской установке на предельную искренность прозы. Бретон наверняка причислил бы Поплавского к порицаемым им «эмпирикам романа, что выводят на сцену персонажей, отличных от автора, и расставляют их на свой лад физически и морально, а с какой целью – этого лучше и не знать. Из одного реального персонажа, о котором они претендуют иметь некое представление, они делают двух для своей истории; из двух реальных они без всякого стеснения лепят одного» [138]138
  Бретон А.Надя // Антология французского сюрреализма. С. 193. Перевод Е. Гальцовой.


[Закрыть].

Традиционно считается, что два основных персонажа романа – Васенька, вся внешность которого «носила выражение какой-то трансцендентальной униженности» ( Аполлон Безобразов, 22), и его противоположность Аполлон Безобразов, для которого «прошлого не было, который презирал будущее и всегда стоял лицом к какому-то раскаленному солнцем пейзажу, где ничего не двигалось, все спало, все грезило, все видело себя во сне спящим» ( Аполлон Безобразов, 25), – персонифицируют две стороны натуры самого Поплавского. В то же время, несмотря на реальную автобиографическую основу, оба персонажа «собираются» из некоего интеллектуального «конструктора», элементами которого служат реальные исторические фигуры, персонажи чужих текстов, архетипические фигуры мировой мифологии, визуальные образы, почерпнутые из живописи, абстрактные философские категории и понятия. Так, Васенька «собирается» из пушкинского Евгения («Медный всадник»), князя Мышкина («Идиот»), испанского средневекового святого Иоанна Креста. Аполлон Безобразов – из римских императоров Марка Аврелия и Юлиана Отступника, древнегреческого философа Гераклита и стоика Эпиктета, Николая Ставрогина («Бесы»), повествователя «Песен Мальдорора» Лотреамона, героя романа Альфреда Жарри «Суперсамец» Андре Маркея, господина Тэста из одноименного произведения Поля Валери [139]139
  Список неокончательный; см., например, попытку сблизить Безобразова с героями романов Андрея Белого «Петербург» и «Котик Летаев» ( Kopper J. М.Surrealism under Fire: the Prose of Boris Poplavskii // The Russian Review. 1996. N 55 (2). P. 260) или же с лермонтовским Печориным ( Янушкевич А. С.«Козлиная песнь» К. Вагинова и «Аполлон Безобразов» Б. Поплавского: судьба русского гедонизма // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 5: Гедонистическое мироощущение и гедонистическая этика в интерпретации русской литературы XX века / Под ред. Т. Л. Рыбальченко. Томск: Изд-во Томского ун-та, 2003. С. 118–121).


[Закрыть]и, возможно, из вполне реального поэта Александра Гингера. К тому же образ Безобразова явно имеет визуальные прототипы в творчестве Леонардо да Винчи, Постава Моро и Джорджо Де Кирико.

Метод Поплавского можно уподобить методу кубистской живописи, которая эволюционировала от так называемого аналитического кубизма, состоявшего в дроблении крупной формы на более мелкие, к синтетическому кубизму, суть которого в собирании объектов в более крупные пространственные единицы. Поплавский также поначалу «разбирает» себя на составные части (Васенька и Аполлон), но затем вновь собирает их, прибавляя к ним другие части, заимствованные в чужих текстах или картинах.

Результатом подобной «реконструкции» является синтетический образ, который, с одной стороны, обладает узнаваемостью (вот почему многие «узнали» в Васеньке Поплавского), а с другой, является чисто фикциональным, выдуманным. Поплавский, в отличие, скажем, от Бретона, начавшего «Надю» вопросом «Кто я есмь?», не задает себе подобных вопросов: текст пишется не для того, чтобы ставить вопросы и тем более давать на них ответы, а для того, чтобы «выразить <…> муку того, что невозможно выразить» [140]140
  Ср. с высказыванием С. Беккета (1949) о том, что искусство есть «выражение того, что выражать нечего, выражать нечем, выражать не из чего, выражать нет силы, выражать нет желания, – наряду с обязанностью выражать» ( Beckett S.Trois dialogues. Paris: Minuit, 1998. P. 14).


[Закрыть](Ответ на литературную анкету журнала «Числа» (Числа. 1931. № 5) // Неизданное, 277).

В той же анкете Поплавский ставит перед собой такую задачу: «Расправиться, наконец, с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной». Для этого существует несколько путей: можно «написать одну „голую“ мистическую книгу, вроде „Les chants de Maldoror“ Лотреамона, и затем „assommer“ [141]141
  Убить, избить (фр.).


[Закрыть]несколько критиков, и уехать, поступить в солдаты или в рабочие» ( Неизданное, 277).

Можно – продолжим – поступить как Бретон и превратить текст в объективный «документ», фиксирующий субъективность его автора. Такую цель – сделать из текста «частное письмо, дневник или психоаналитическую стенограмму» – ставил перед собой художественный критикПоплавский.

Однако в реальности писательПоплавский пошел третьим путем: он преодолел удвоение жизни за счет уничтожения границы между жизнью и текстом; жизнь стала текстом, и Поплавский трансформировался в Васеньку и Аполлона, но при этом текст, сотканный из десятков скрытых цитат, аллюзий и заимствований, оказался богаче, «шире» жизни, и герои романа, не утратив своей «автобиографичности», превратились в действующих лиц новой, более сложной реальности – символической реальности текста.

В данной перспективе определение «Аполлона Безобразова» как текста постмодернистского не покажется странным. Роман Поплавского представляет собой сложную конструкцию, состоящую из множества пластов: романтического (связанного с творчеством Гёльдерлина и Лермонтова; не стоит забывать и об английском готическом романе [142]142
  См.: Разинькова И. Е.Элементы «готического топоса» в романе Б. Ю. Поплавского «Аполлон Безобразов» // ΣΤΕΦΑΝΟΣ: Сб. научн. трудов. Воронеж: ВГПУ, 2008. С. 141–147.


[Закрыть]), символистского (многочисленные отсылки к текстам французских и русских символистов, а также Генрика Ибсена), авангардного (скрытое «присутствие» в тексте Аполлинера, Жакоба, Альфреда Жарри), неоклассицистического (связанного прежде всего с именем Поля Валери). Сюрреалистический пласт, занимающий, несомненно, важное место в «Аполлоне Безобразове», является тем не менее лишь одним измногочисленных слоев романа, поэтому называть роман «сюрреалистическим» – значит, по моему мнению, чрезмерно упрощать его [143]143
  Исследователи, убежденные в «сюрреализме» Поплавского, очень часто ссылаются на популярные у сюрреалистов мотивы или же формальные приемы, которые на самом деле активно использовались еще до возникновения сюрреалистического движения или же независимо от него. Например, Джон Коппер в своей в целом убедительной статье, посвященной анализу сюрреалистских и символистских элементов в поэтике «Аполлона Безобразова», указывает, что поскольку в главе «Бал» действие начинается ночью и заканчивается на рассвете, это может быть связано с интересом сюрреалистов к сновидениям. Но ведь в романе «Мастер и Маргарита» в главе «Великий бал у Сатаны» действие тоже происходит в ночные часы и завершается с криком петухов, и при этом никому не придет в голову как-то соотносить этот факт с сюрреализмом.


[Закрыть].

Характерным заблуждением многих авторов, пишущих о сюрреализме Поплавского, является их стремление «свести» всю художественную практику поэта к какой-то определенной модели творчества, причем модели, о которой заявил сам Поплавский. К примеру, Л. Сыроватко в статье с говорящим названием «„Русский сюрреализм“ Бориса Поплавского» цитирует слова поэта о том, что

художник прав лишь когда пифически, пророчески импульсивен, но как личность – вполне пассивен относительно своего духа; он как бы мист подземного экстатического культа, и как далеко от него рациональное, произвольное творчество инженера или метафизика – строение сознательное и волевое, идеал дневного надземного солнечного культа, относительно которого Бердяев, несомненно, прав, называя его максимумом свободы (Среди сомнений и очевидностей (Утверждения. 1932. № 3 (август) // Неизданное, 284).

Цитата (к слову, неполная, поскольку из нее исключен пассаж о Бердяеве) необходима исследовательнице для того, чтобы проиллюстрировать собственные рассуждения о том, что для поэтического метода Поплавского свойственно «отсутствие замысла, продуманного (или даже просто различаемого) до того, как начинается акт писания; порой не видится даже тема, повод („о чем“). А уж тем более – „как“ и „для чего“ <…>; отключение разума, воли автора в акте творения; пассивность его, подобная пассивности душевнобольного [144]144
  Например, Менегальдо так прямо и пишет: «В 1932 г., в момент сильного душевного недуга, Борис Поплавский составляет завещание <…>» (Неизвестный Поплавский. С. 3). Конечно, Поплавский был подвержен депрессиям и даже обращался за консультацией в парижскую психиатрическую больницу Святой Анны, но делать из него душевнобольного не стоит. Знаменательно, что в «Собрании сочинений» эта фраза звучит несколько по-иному: «…в момент острого душевного кризиса <…>» (Т. 3. С. 597).
  Еще более неприемлемо, на мой взгляд, аттестовать Поплавского как адепта «наркотического мистицизма», творящего в «бессознательном трансе» и все глубже погружающегося в бездну «наркотического бреда» (см.: Зобнин Ю. В.Поэзия белой эмиграции. «Незамеченное поколение». СПб.: СПбГУП, 2010. С. 60–65).


[Закрыть], опьяненного, сомнамбулы <…>» [145]145
  Сыроватко Л. В.«Русский сюрреализм» Бориса Поплавского // Сыроватко Л. В. О стихах и стихотворцах. Калининград: НЭТ, 2007. С. 63 (Культурный слой. Вып. 7).


[Закрыть]. Цитата взята из статьи Поплавского «Среди сомнений и очевидностей», опубликованной в 1932 году; в этом же году написано следующее стихотворение, вошедшее позднее в сборник «Снежный час» [146]146
  Название сборника отсылает к циклу А. А. Блока «Снежная маска».


[Закрыть]:

 
Прежде за снежной пургою,
Там, где красное солнце молчит,
Мне казалось, что жизнью другою
Я смогу незаметно прожить.
 
 
Слушать дальнего снега рожденье
Над землей в тишине белизны
И следить за снежинок паденьем
Неподвижно сквозь воздух зимы.
 
 
Почему я склонился над миром,
Позабыл о холодных царях?
Или музыка мне изменила,
Или сердце почуяло страх?
 
 
Нет, но ангелы – вечные дети,
Не поймут и не любят земли.
Я теперь самый бедный на свете,
Загорелый бродяга в пыли,
 
 
Славлю лист, золотеющий в поле,
Запах пота, сиянье волны
И глубокую в сумраке боли
Радость жизни, развеявшей сны,
 
 
Соглашение камня и неба,
Крепость плоти, целующей свет,
Вкус горячего, желтого хлеба,
Голос грома и бездны ответ.
 

( Сочинения, 125–126).

Разве это стихотворение, как, впрочем, и все остальные стихи сборника, написано «автоматическим письмом» в состоянии пассивности душевнобольного, опьяненного или сомнамбулы? Разве оно подтверждает вывод Сыроватко о том, что в «области поэтики» Поплавскому свойственны «принципиальность и жесткость в следовании раз навсегда обозначенной линии „антилитературности“ и „антиклассицизма“» [147]147
  Там же. С. 60. Если «Снежный час» Сыроватко просто игнорируется, то к сборнику «Флаги» ее отношение трудно назвать непредвзятым: непонятно, почему исследовательница считает, что Поплавский рассматривал книгу как «недостойную, вызванную усталостью от долгого сопротивления, уступку» (С. 66). По-видимому, единственным аргументом было то, что поэт якобыне включил «Флаги» в планировавшееся им в 1933–1934 гг. «собрание сочинений» из шести томов (Сыроватко ссылается при этом на предисловие Менегальдо к «Автоматическим стихам»). Надо признать, что Менегальдо – в двух разных изданиях – дает два разных списка (см. также о порядковых номерах сборников Поплавского комментарии К. Захарова и С. Кудрявцева к «Орфею в аду»). В предисловии к «Автоматическим стихам» указывается, что последние стоят под номером 4, затем идет сборник «Снежный день» <так!> и, наконец, сборник «Домой с небес, или Над солнечною музыкой воды». Подразумевается при этом, что «Флаги» имеют третий номер. В «Собрании сочинений» порядок другой: «Флаги» под номером 4, затем «Снежный час» и «Домой с небес». «Автоматических стихов» в этом списке нет; они составили отдельную книгу (седьмую, пишет Менегальдо), которая впервые была заявлена в 1931 году (правда, непонятно, как можно называть ее седьмой, если список из шести книг Поплавский составлял уже в 1934 году). Парадокс заключается в том, что Сыроватко, ссылаясь на «первый» список, в котором «Автоматические стихи» занимают четвертую позицию, трактует этот сборник как «последнюю (! – Д. Т.) ступень в формировании собственного стиля» (С. 66).
  Путаница с хронологическим расположением сборников Поплавского может привести к неверным выводам об эволюции метрики и ритмики его стихов, как, например, в интересной статье К. Аликина, где автор придерживается хронологического порядка сборников по году выхода, от «Флагов» (1931) до «Дирижабля неизвестного направления» (1965) (см.: Аликин К. Ю.Метрика и ритмика стиха Бориса Поплавского // Материалы шестой научной конференции преподавателей и студентов. «Наука. Университет. 2005». Новосибирск: Агентство «Сибпринт», 2005. С. 136–144).


[Закрыть]? Ответ, по-моему, очевиден [148]148
  Рассуждение Поплавского о сути поэтического творчества (см. предисловие книги) как раз и отличается от его же громких заявлений тем, что представляет собой последовательное развитие мысли, а не яркую сентенцию, цель которой – обратить на себя внимание.


[Закрыть].

Что же остается от сюрреализма Поплавского, если сама исследовательница указывает на принципиальные отличия его поэтики от поэтики сюрреалистов? Итак, по мнению Л. Сыроватко, у Поплавского нет «пафоса иронии»; понятие «коллаж» неуместно по отношению к его текстам [149]149
  Коппер, напротив, считает, что Поплавский часто использует коллаж, и объясняет это влиянием сюрреализма. Во-первых, коллаж как прием возник еще до сюрреализма, а во-вторых, я склонен согласиться с Сыроватко в том, что образы Поплавского «контрастны, порой парадоксальны, но удивительно органичны; коллаж – тогда коллаж, когда видны „швы“, у Поплавского отсутствующие» (С. 71). Хотя я выше уподобил метод Поплавского методу синтетического кубизма, стоит подчеркнуть, что с точки зрения способа соединения форм Поплавский ближе к Де Кирико, нежели к Браку или Пикассо. Даже в такой главе, как «Бал», составленной из достаточно гетерогенных элементов, имеется «сквозной» образ, заимствованный у Ватто и скрепляющий все эти элементы пусть не в единое, но целое (см. главу «Нарративные приемы репрезентации визуального в романе „Аполлон Безобразов“ (глава „Бал“)».


[Закрыть]; большинство стихотворений сборника «Автоматические стихи» рифмованные и ритмизованные; «игра со словом, порой на грани каламбура, для Поплавского никогда не игра»; концовки стихотворений подчеркнуто афористичны; «Автоматические стихи» – не произвольный набор текстов, а «сложно организованная система циклов»; стихотворения насыщены традиционными для русской культуры христианскими мотивами. В остатке какой-то «русский сюрреализм», генетическая связь которого с собственно сюрреализмом лично у меня вызывает большие сомнения. Цель Сыроватко понятна – доказать, что «сюрреализм» Поплавского был «явлением глубоко самобытным и, сложись его судьба иначе, расцвел бы на русской почве с той же необратимостью, что и в Париже» [150]150
  Сыроватко Л. В.«Русский сюрреализм» Бориса Поплавского. С. 50.


[Закрыть], – но зачем тогда называть это явление сюрреализмом?

* * *

В 1936 году, на следующий год после смерти Поплавского, Татищев выпустил сборник стихов «Снежный час», составленный самим поэтом из стихов 1931–1935 года [151]151
  Е. Менегальдо сочла возможным дополнить сборник теми стихами, которые сам Поплавский включил в список, составленный 22 июня 1934 года; см.: Поплавский Б.Собр. соч. Т. 1. С. 518–519.


[Закрыть]. Критики сразу заметили, что голос поэта зазвучал по-иному: более сдержанно, менее эффектно и, по замечанию Гайто Газданова, «почти тускло». Газданов увидел в стихах «Снежного часа» признаки «холодения» поэзии, посчитав, что «именно потому, что эти стихи написаны небрежно и непосредственно и похожи скорее на „человеческий“ документ, чем на поэтический сборник, они приобретают почти неотразимую убедительность, в которой чисто поэтический элемент отходит на второй план» [152]152
  Газданов Г.Рец. на: Б. Поплавский. «Снежный час» // Современные записки. 1936. № 61; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 156.


[Закрыть].

Слова Газданова о «человеческом документе» [153]153
  См. об этом: Яковлева Н.«Человеческий документ»: материал к истории понятия // История и повествование. С. 372–426.


[Закрыть]заставляют вспомнить о полемике между Георгием Адамовичем и Владиславом Ходасевичем о том, должна ли литература пожертвовать формальной красотой и гармонией ради правдивого отражения личного экзистенциального опыта художника [154]154
  См.: Полемика Г. В. Адамовича и В. Ф. Ходасевича / Публ. С. Р. Федякина // Российский литературоведческий журнал. 1994. № 4. С. 204–250; Hagglund R.The Adamovich-Xodasevich polemics // Slavic and East European Journal. Fall 1976. N 20. P. 239–252.


[Закрыть]. «С какою рожею можно соваться с выдумкой в искусство? Только документ», – заостряет дискуссию Поплавский (По поводу… // Неизданное, 273).

Можно согласиться с Е. Менегальдо в том, что в «Снежном часе» Поплавский

более близок и верен своему поэтическому замыслу – писать с предельной искренностью. Отказ от «красивого» в пользу «некрасивого» и субъективного – это отказ от литературщины, халтуры и лжи во имя откровенности и правдивости. Следует, погрузившись в сугубо интимное, личное, с максимальной точностью улавливать и передавать колеблющуюся, неустойчивую стихию внутренних озарений, переживаний, мимолетных ощущений [155]155
  Менегальдо E.Поэтическая вселенная Бориса Поплавского. С. 259–260.


[Закрыть].

В то же время важно отметить, что максимально точно улавливать и передавать стихию внутренних переживаний можно лишь в том случае, если художник умеет посмотреть на себя со стороны, как сторонний пассивный наблюдатель:

Задача просто в том, – постулирует Поплавский, – чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют общие вечные вещи ( Неизданное, 94).

В «Снежном часе» Поплавский довольно далеко ушел от того понимания поэзии, которое изложил в небольшом тексте 1928 года (Заметки о поэзии // Стихотворение-II. Париж, 1928), в котором отдал предпочтение дионисийскому, динамическому началу и заявил, что «поэзия – темное дело, и Аполлон – самая поздняя упадочная любовь греков» ( Неизданное, 251).

Ощущение от стихов «Снежного часа» другое – художник, манипулирующий «разноцветными жидкостями», уступил в нем место скульптору, работающему с двумя цветами – черным и белым – и придающему своим душевным переживаниям четкую, статичную форму «холодных», «мраморных» образов:

 
Снег идет над голой эспланадой;
Как деревьям холодно нагим,
Им должно быть ничего не надо,
Только бы заснуть хотелось им.
 
 
Скоро вечер. День прошел бесследно.
Говорил; измучился; замолк.
Женщина в окне рукою бледной
Лампу ставит желтую на стол.
 
 
Что же Ты на улице, не дома,
Не за книгой, слабый человек?
Полон странной снежною истомой
Смотришь без конца на первый снег.
 
 
Все вокруг Тебе давно знакомо.
Ты простил, но Ты не в силах жить.
Скоро ли уже Ты будешь дома?
Скоро ли Ты перестанешь быть?
 

( Сочинения, 103).

Снег у Поплавского является и символом чистоты, и символом пустоты, молчания. Это молчание мира, не отвечающего на призыв поэта, но и молчание пустой страницы, белизна которой вводит его в состояние творческой прострации: «Молчание белой бумаги. Белый лист наводит на меня какое-то оцепенение. Как студеное поле, перед которым кажется неважным все – цветы и звуки» ( Неизданное, 163).

Молчание может быть «умудренным» молчанием философа, который сам запирает себя в башню, не желая, чтобы истина была профанирована людским «пустоговорением» (Хайдеггер): «Может быть, молчание статуй ближе к цели, чем подвижная болтовня людей» ( Неизданное, 163). Он как тот арестант из последнего стихотворения «Флагов», который на закате «молчит в амбразуре высокой тюрьмы», в то время как окружающий мир полон звуков.

Но есть и другое молчание – молчание в истоме, в изнеможении, когда молчать так же мучительно, как говорить. Медитация на грани сна и яви, медитация, которую окружающие принимают за глубокий сон, вдруг оборачивается оцепенением, прострацией. Постель как место медитации, религиозной и поэтической, превращается в «теплый гроб»:

 
Спать. Лежать, покрывшись одеялом,
Точно в теплый гроб сойти в кровать.
Слушать звон трамваев запоздалых.
Не обедать, свет не зажигать.
 

(В зимний день… // Сочинения, 104).

 
Как холодно. Душа пощады просит.
Смирись, усни. Пощады слабым нет.
Молчит январь, и каждый день уносит
Последний жар души, последний свет.
 

(Как холодно… // Сочинения, 121).

Ключевые слова сборника «Снежный час» – нагой («ползут нагие ветви»), голый («голые горы»), пустой («с пустою головой ложиться спать», «пустое время»), темный («темный лес»), поздний («поздней осенью темнеет рано»).

И вдруг в этой темной пустоте рождается огонек надежды:

 
Спи, усни, не в силах мира вынесть.
Иль поверь, что есть иной исход.
Все прими и в поле встретить выйди
Рано утром солнечный восход.
 

(В зимний день… // Сочинения, 137).

Надежда и радость бытия и любви – основной мотив цикла «Над солнечною музыкой воды», который входит в «Снежный час» и посвящен Наталье Столяровой, возлюбленной поэта [156]156
  В «Собрании сочинений» цикл публикуется отдельно, как поясняет Менегальдо, – согласно воле поэта.


[Закрыть].

 
Не говори мне о молчаньи снега.
Я долго спал и не был молодым,
И вдруг очнулся здесь, когда с разбега
Остановился поезд у воды.
 
 
Смерть глубока, но глубже воскресенье
Прозрачных листьев и горячих трав.
Я понял вдруг, что может быть весенний,
Прекрасный мир и радостен и прав.
 

( Сочинения, 151).

Когда в других стихотворениях сборника поэт обращается к себе на «ты», он пишет «ты» с большой буквы, графически закрепляя ту раздвоенность сознания, которая свойственна этому периоду его творчества. В цикле, посвященном Столяровой, «Ты» – это возлюбленная, муза:

 
Все радостней, все крепче мир любя,
Смеясь и узы грусти разрывая,
Я здесь живу, я встретил здесь Тебя,
Я шум дождя Тобою называю.
 

(Холодное, румяное от сна… // Сочинения, 167).

Впрочем, вполне закономерен вопрос: является ли этой музой только Столярова и всегда ли именно к ней обращается поэт? Во всяком случае некоторые из стихотворений цикла, а именно те, которые были написаны в 1932 году, в пору напряженных отношений внутри любовного четырехугольника Поплавский – Дина Шрайбман – Наталья Столярова – Николай Татищев, безусловно связаны с Диной, а не с Натальей. Стихотворение «Там, где тонкою нитью звеня…» вообще посвящено «Д. Ш.».

Два других, более поздних стихотворения цикла («Чудо жизни в радостном движеньи…» и «Домой с небес») посвящены знакомой (а скорее всего – возлюбленной) Поплавского Нине Постниковой. 11 марта 1934 года Поплавский пишет в дневнике:

Стихотворение «Холодное, румяное от сна…» я написал, и оно вышло полуживое, между двумя жизнями – Ниной и Наташей. Нину сегодня снова видел во сне, ибо иногда решимость устает, и чистое ее спокойное лицо опять передо мною, хотя оно не для меня, не для меня ( Неизданное, 216).

К кому же тогда поэт обращается на «Ты» – к Постниковой или к Столяровой? Первая, по-видимому, репрезентирует для Поплавского земное, телесное начало: ее он называет «жирной телей» ( Неизданное, 208), сравнивая ее тело, «дивное пахнущее, мягкое, молодое, барское», с телами других женщин [157]157
  Цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 339.


[Закрыть]. Вторая – «медведь небесная», «голубь дорогой и злой» [158]158
  Там же. С 312.


[Закрыть], она является воплощением жизни, мира, ясности и «бездонной» добродетели; последнее особенно важно, потому что, как пишет Поплавский Дине, у него и у Натальи одинаковый «адский болезненный страх всякой сексуальности» [159]159
  Там же. С. 281.


[Закрыть]. Получается, что «Ты» как бы вбирает в себя обеих женщин, а само стихотворение написано «между двумя жизнями», между двумя моделями любовных отношений – сексуальной и асексуальной, и поэтому вышло «полуживым». Странно слышать определение «полуживое» по отношению к такому оптимистическому тексту, воспевающему весну, однако, очевидно, что своеобразная инфляция положительных смыслов характерна и для некоторых других стихотворений цикла «Над солнечною музыкой воды»: с одной стороны, в тексте происходит их аккумуляция, с другой – они оказываются в значительной степени обесцененными из-за двусмысленного статуса адресата поэтического сообщения.

Особенно очевидный пример – посвященное Шрайбманстихотворение «Там, где тонкою нитью звеня…», в котором получила отражение поездка Поплавского и Столяровойна Средиземное море летом 1932 года [160]160
  «В Фавьер Борис приехал ко мне в 1932 году, и второй раз – в 1934 году», – вспоминала Столярова ( Неизданное, 75).


[Закрыть]. В декабре 1932 года Борис записал в дневник:

…новая ненависть к Favière, мука воспоминания, то есть как всегда у меня, их исчезновение. Кажется, только одно воспоминание о Твоем теле, которое могу вспомнить без боли. Это, когда Ладинский сказал хорошо, когда Ты входила в воду спиной к нам в черном толстом костюме. «Да, здоровая девушка, что и говорить», – сказал добро, с какой-то благородной завистью к жизни вообще, но и с благородным каким-то «ну, пусть себе» ( Неизданное, 200).

Сравним со строчками стихотворения:

 
А за ним на горячем песке
Выгорают палаток цветы
И, загаром лоснясь налегке,
Возвращаешься к берегу Ты.
 
 
И навстречу ревущей волне,
Раскрывается небо вполне,
Будто все превратилось, любя,
В голубой ореол для Тебя.
 

( Сочинения, 154).

«Ты» – это Столярова, но если не знать обстоятельств пребывания влюбленных на море, то личное местоимение оказывается неизбежным образом связанным с Диной, с прошедшим, которое вспоминается с ностальгией. Вот как звучит последнее четверостишие:

 
Но чем ярче хрустальная даль,
Где волна, рассыпаясь, бежит,
Тем острее прошедшего жаль
И яснее, что счастьем не жить.
 

Интересно, что если в дневниковой записи Наталья уходит в море от оставшегося на берегу Бориса, то в стихотворении вектор движения противоположный – возлюбленная возвращается на берег. Похожая ситуация описана в стихотворении, написанном в декабре 1931 года и посвященном опять же Дине [161]161
  Собственно посвящение стоит перед первым стихотворением цикла из двух стихотворений (в «Числах» было опубликовано без посвящения), но понятно, что оно относится и ко второму.


[Закрыть](«Снежный час»):

 
Ты шла навстречу мне пустынной зимней ночью,
Обледенелый мир лоснился при луне,
Как голый путь судьбы, но не было короче
И снова издали Ты шла навстречу мне.
 
 
Там снова, за широкими плечами,
Была зима без цели, без следа.
Ты шла вперед, громадными очами
Смотря на мир, готовый для суда.
 
 
Вся строгость Ты, вся сумерки, вся жалость,
Ты молча шла, Ты не смогла помочь.
А сзади шла, как снег, как время, как усталость,
Все та же первая и основная ночь.
 

( Сочинения, 115).

Возлюбленная снова идет навстречу поэту, но на этот раз позади нее не летнее, залитое солнцем море, а обледенелая ночная пустыня. Две возлюбленные, к которым поэт обращается на «Ты», – это две противоположности, два полюса одного мира – темный, холодный полюс смерти (Дина) и светлый, теплый полюс жизни (Наталья). Дина писала Николаю Татищеву: «Наташа Столярова – моя полная противоположность. Elle est dans la vie [162]162
  Она в жизни (фр.).


[Закрыть], и вот почему такое стремление у Бориса к ней – символу жизни для него» [163]163
  Цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 295.


[Закрыть]. Сам Поплавский выразил свое понимание той мистической связи, которая существовала между ним и обеими женщинами, в дневниковой записи, которую озаглавил «Région dévastée» (Опустошенный край):

Так в Дине, благодаря тому, что ее тело не защищается и что она не была никогда счастлива, эта мука победила совершенно, и здоровая безжалостность жизни и вообще отдельных судеб ей стала ненавистна совершенно. <…> В ней дикий недостаток самосохранения, в котором и я виноват. Ибо тоже никогда не знавши счастья, никогда не веря в него совершенно, ни в жизнь, я считал, что так правильно было жить вместе, из сострадания, столько лет и этим губить друг друга, отрываясь все больше от жизни. Это сладострастие имело вкус дикой грусти, жалости, звездного холода, какого-то дикого бесконечного одиночества. И оно всегда воспринималось как какое-то падение, а идеалом всегда была стоическая святость <…> В Наташе же противоположная крайность. В ней сила растущей жизни, никогда не преданной и не растраченной, дико боится нас и во мне того, что еще есть полумертвое от этого нас( Неизданное, 196).

Но то, что кажется полумертвым, может быть названо и полуживым; тот, кто стремится к просветлению и новой жизни, должен сначала «освежиться в ледяной воде смерти», точно так же, как музыка рождается из смерти каждой отдельной ноты:

Ибо как сломанная и сросшаяся кость на левой ноге моей здоровее не ломавшейся никогда правой, – продолжает Поплавский, – так умершая и воскресшая жизнь глубже, сознательнее и дико ярче любит день, солнце и жизнь, чем никогда не умиравшее, это вечно живучее, как овцы, племя, но в котором жизнь в чистоте своей уже ослабела, ибо растянула как-то искусственно свою чистоту и не захотела освежиться в ледяной воде смерти и временного отпадения, отчаяния. Со мной она будет, может быть, неудачнее, но ей (Наталье. – Д. Т.) всегда будет интересно, ибо я, полуразбитое, полуискалеченное, но уже полувоскресшее к жизни растение, а жизнь после воскресения несравненно прекраснее, ибо это начало, и все оживет во мне, все расцветет, если она поверит, что это начало, только начало, а с ним (со своим прежним возлюбленным Гашкелем. – Д. Т.) она будет в безопасности, но и без исхода, вне музыки, которая возобновляется через [прекращение?] каждой из ее тем, через потерю и распадение мелодии утра ( Неизданное, 196).

В письме к Дине Борис прямо говорит о том, что любовь к Наталье не отменяет его любви к ней, а напротив, делает это чувство еще более глубоким:

…любовь к Наташе вовсе не столкнулась в моем сердце с любовью к тебе, а выросла совершенно параллельно, как прекрасные и неуловимо разные вещи. Я люблю тебя больше, а не меньше прежнего, уже потому, что моя способность любить и сочувствовать сейчас во много раз увеличилась, но любовь моя к Наташе не пугает, не мучает и не раскаивается за мою любовь к тебе, и обе – на всю жизнь [164]164
  Там же. С. 282.


[Закрыть].

Иными словами, если Дина репрезентирует смерть, а Наталья – жизнь, то обе они ему необходимы одновременно: жизнь не побеждает смерти, но существует как бы параллельно ей, постоянно борясь с ней, но никогда не одерживая окончательной победы. Если рассмотреть ситуацию в «абсурдистской» перспективе, то ее можно описать формулой, которую использует персонаж хармсовского «случая» под названием «Сундук»; этот «человек с тонкой шеей» хочет увидеть борьбу жизни и смерти и для этого забирается в сундук. В тот момент, когда ему начинает казаться, что он уже умер, он вдруг обнаруживает себя на полу в своей комнате, но при этом больше не видит сундука. Резюмируется ситуация следующим образом: «Значит, жизнь победила смерть неизвестным для меня образом» [165]165
  Хармс Д.Полн. собр. соч. / Сост. В. Н. Сажин. СПб.: Академический проект, 1997. Т. 2. С. 336. Под текстом Хармс приписал: «Если сказать: „жизнь победила смерть“, то не ясно, кто кого победил, ибо ясно: „тигр победил льва“ или „тигра победил лев“».


[Закрыть]. Двусмысленность фразы соответствует неоднозначности самой ситуации, когда персонаж как бы застревает между жизнью и смертью. В случае Поплавского нужно только заменить глагольное время с прошедшего на «вечное» настоящее: жизнь побеждает смерть.