Текст книги "«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)
И как с конца палимое бревно
От тока ветра и его накала
В другом конце трещит и слез полно
Так раненое древо источало
Слова и кровь; я в ужасе затих.
И наземь ветвь из рук моих упала [352]352
Данте Алигьери.Божественная комедия / Пер. М. Лозинского // Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967. С. 128. «Come d'un stizzo verde ch'arso sia / da l'un de'capi, che da l'altro geme / e cigola per vento che va via, / si de la scheggia rotta usciva insieme / parole e sangue; ond'io lasciai la cima / cadere, e stetti come l'uom che teme».
[Закрыть].
И Тереза решается приблизиться к этому дереву жизни, ставшему деревом смерти; дерево обвивается вокруг нее и начинает засасывать, растворять ее в себе:
Теперь, казалось, она была проглочена и сдавлена, со всех сторон облеплена жирными поверхностями, мерно всасывалась, медленно опускалась, проваливалась куда-то все ниже и ниже ( Аполлон Безобразов, 158).
Я уверен, что образ дерева-антропофага был заимствован Поплавским в романе-коллаже художника-сюрреалиста Макса Эрнста «Сон маленькой девочки, которая захотела стать кармелиткой» («Rêve d'une petite fille qui voulut entrer au Carmel»), опубликованном в 1930 году [353]353
Во втором варианте финала «Аполлона Безобразова» в кармелитский монастырь уходит Тереза.
[Закрыть]. Один из коллажей изображает героиню, выходящую из дерева, в ветви (похожие скорее на гигантские листья) которого вплетены корчащиеся человеческие фигуры. Подпись под коллажем гласит: «Марселин-Мари, выходящая из дерева-антропофага: „Все мои колибри имеют алиби, и сотня глубоких достоинств покрывает мое тело“» [354]354
К коллажам Эрнста отсылают также и некоторые другие пассажи «Аполлона Безобразова»; например, коллаж, на котором изображена Марселин-Мари, помещенная в цилиндрообразную полую фигуру и окруженная белыми голубями, напоминает описание комнаты Терезы: «В широкой светлой комнате с разбитыми стеклами Тереза кормит голубей, и они, как белые живые письма, летают вокруг нее и садятся на руки и на плечи. Она смеется, по-детски меняет голос, приговаривает, лаская их, вытягивает губы, склоняет набок голову. Но только вошел я, все наполнилось переполохом, биением крыльев и испуганным клекотом. Как будто то ангелы наполняли комнату и, толкаясь, спешили ее покинуть при виде грешного человека» ( Аполлон Безобразов, 120–121). Под коллажем Эрнста имеется надпись: «…вы больше не будете бедными, голуби с бритыми головами, под моим белым платьем, в моем колумбарии. Я принесу вам дюжину тонн сахара. Но не прикасайтесь к моим волосам!»
Другой пример: коллаж, изображающий крест, распятую на нем демоническую фигуру и у подножия креста героиню в венчальном платье. Подпись гласит: «Марселин-Мари: „Мое место у ног милосердного супруга“. Волос: „Мечтать, одевать, лепетать в больную Пятницу“». Ср. с текстом, произносимым Терезой, о необходимости прижать к сердцу Люцифера.
[Закрыть].
Затем оказывается, что это уже не дерево, а желудок, желудок Адама, в котором медленно переваривается все человечество:
Все было слабо озарено тусклым, как будто газовым свечением и разделено перепонками, углублениями, наподобие системы каналов с многочисленными поворотами. И вдруг Тереза поняла, что то, что она сперва принимала за сдавленные и размытые тряпки или слои, было наполовину переваренными человеческими существами. «Это желудок Адама», – пронеслось в ее голове. Раздавленные, смятые и разъеденные, но явственно еще живые и даже одетые люди текли равномерно, один соединенный с другим, как смытый водой рисунок, скошенный и слезающий, или фотографическое изображение, не в фокусе снятое. У одного лицо было совершенно набоку, у другого одна нога была будто нормальна, но зато другая была чудовищно вытянута и, как длинная черная макаронина, длилась еще и за поворотом пути. И все это смешанное, спутанное: и лица, и платья, какие-то даже мундиры и неправдоподобные короткие пальто, – ползло, равномерно движимое неторопливыми глотательными пульсациями слизистых стенок ( Аполлон Безобразов, 158).
Тереза, которая постепенно превращается в недифференцированную, аморфную массу, похожую на плазму, переваривается Адамом Кадмоном, Предвечным человеком, мистическим антропосом, части тела которого соответствовали, согласно каббалистам, системе сфирот. Как показывает Г. Шолем, «сравнение сфиротс человеком встречается в Зогаре столь же часто, как и сравнение их с деревом» [355]355
Шолем Г.Основные течения в еврейской мистике. М.: Мосты культуры, 2004. С. 273.
[Закрыть].
Наконец, она чувствует, что происходит смена среды:
Теперь она была уже не в горячей массе, а в какой-то иной – холодной, не то летящей, не то скользящей среде, как бы проваливаясь куда-то извне внутрь с тоскливым «чувством подымной машины».
Медленно Тереза достигла дна, ужасный, нездешний холод охватывал ее, что-то абсолютно черное, немое и ледяное, не допускающее ни малейшего движения, не пропускающее ни звука, ни света, и страшное, невыразимое, нездешнее одиночество наполнило ее всю ( Аполлон Безобразов, 159).
«Изжеванная, унесенная, вываренная», она теперь «вкована в лед», подобно грешникам в девятом круге Дантова ада: «Так, вмерзши до таил ища стыда / И аисту под звук стуча зубами, / Синели души грешных изо льда» [356]356
Данте Алигьери.Божественная комедия. С. 212. «Livide, insin la dove appar vergogna / eran Г ombre dolenti ne la ghiaccia, / mettendo i denti in nota di cicogna».
[Закрыть]. Ледяное озеро Коцит (греч.: плач) Данте локализует в центре Земли, и образуется оно из потока слез Критского Старца, эмблематически представляющего человечество: этот поток вначале называется Ахерон, затем образует болото Стикса, еще ниже становится рекой кипящей крови Флегетоном, потом пересекает лес самоубийц и пустыню, в которой идет огненный дождь, наконец, превращается в водопад и, свергаясь вниз, оледеневает [357]357
См. комментарии Лозинского: Там же. С. 548.
[Закрыть]. Характерна динамика изменения температуры, которую мы уже наблюдали у По и Поплавского: от горячего к холодному. Люцифер помещается Данте в самый центр Джудекки, четвертого пояса девятого круга, где он возвышается по грудь изо льда.
Когда Вергилий и Данте, спустившись с земной поверхности в северном полушарии, достигают поясницы Люцифера, находящейся в центре Земли, Вергилий переворачивается головою внизи, перейдя таким образом из северного полушария в южное, начинает подъем головою вверх [358]358
Там же. С. 594.
[Закрыть]. Реверсия движения (чтобы подняться наверх, надо спуститься вниз), которая играет важнейшую роль в эсхатологическом миропонимании, оказывается ключевым понятием дантовской земной и небесной архитектоники. Поплавский демонстрирует свое знакомство с этим принципом, когда пишет, что Тереза проваливается«куда-то извне внутрь с тоскливым „чувством подымноймашины“» (курсив мой. – Д. Т.) [359]359
М. Ямпольский, упоминая об интересе Хармса к теории полой Земли, объясняет его тем, что теория подразумевает особую топологию соотношений верха и низа: «Дыра-окно позволяет как бы вывернуть мир наизнанку, превратить верх в низ и наоборот. Опускаясь, ты, как в „Божественной комедии“, оказываешься наверху, взлетая вверх, опускаешься вниз» (Беспамятство как исток. С. 338).
[Закрыть].
Чистилище изображается Данте в виде огромной горы с плоской вершиной (то есть имеет форму усеченного конуса), которая возвышается в южном полушарии посреди океана. Чтобы добраться до Земного Рая, надо преодолеть трудный подъем, карабкаясь по уступам скал. Трудно удержаться от искушения сравнить тот пейзаж, который видят пассажиры «Инфлексибля», достигшие Антарктиды, с пейзажем дантовского Чистилища:
…воистину мрачный, ни с чем не сравнимый пейзаж окружал нас, – фиксирует рассказчик. – Со всех сторон черные блестящие базальтовые столбы правильной шестиугольной формы громоздились, и висели, и сходили к морю. Оттуда, с высоты двадцати метров, низвергался водопад, который и нанес ту единственную отмель черного песку, на которую мы выбросились, чудесно перескочив препятствие. «Инфлексибль» глубоко осел на корму, но вокруг него скалы казались совершенно неприступными, а над ними, высоко-высоко в небе, из вершины правильного ослепительно-белого конуса, высоким бледно-желтым облаком восходил вулканический дым ( Неизданное, 377).
Интересно, что Вергилий и Данте, прежде чем подняться к Земному Раю, расположенному на вершине горы, проходят через седьмой круг Чистилища, где горные склоны объяты огнем: «Здесь горный склон – в бушующем огне, / А из обрыва ветер бьет, взлетая, / И пригибает пламя вновь к стене» [360]360
Данте Алигьери.Божественная комедия. С. 336. «Quivi la ripa fiamma in fuor balestra, / e la cornice spira fiato in suso / che la reflette e via da lei sequestra».
Ср. у Рембо в «Мистическом»: «На склоне откоса ангелы вращают своими шерстяными платьями среди стальных и изумрудных пастбищ. Огненные луга подпрыгивают до вершины холма» (Oeuvres. Р. 283). См. главу об «озарениях» Безобразова.
[Закрыть]. У Поплавского также вершина горы если и не объята пламенем, то во всяком случае скрывает это пламя в себе, о чем свидетельствует вулканический дым. Что касается ослепительной белизны конуса, то здесь Поплавский, видимо, следует за По, у которого белизна обволакивает мир, оказавшийся у своего последнего предела, а навстречу Пиму из моря встает огромная человеческая фигура в саване, чья кожа «белее белого» [361]361
По Э. А.Повесть о приключениях Артура Гордона Пима. С. 341. По мнению Дэвида Халлибертона, По удается передать здесь чистую трансцендентность (Halliburton D. Edgar Allan Рое. A Phenomenological View. Princeton: Princeton University press, 1973. P. 278).
[Закрыть].
У Данте, надо отметить, в первой песне «Рая» опять идет речь о вознесении сквозь сферу огня, причем указывается, что в южном полушарии все стало белым (то есть, как поясняет Лозинский [362]362
См.: Данте Алигьери.Божественная комедия. С. 631.
[Закрыть], все озарилось светом полдня), а в северном – черным (то есть пала ночь).
Итак, и у Данте, и у По, и у Поплавского мы наблюдаем по сути один и тот же вектор перехода одного в другое: это касается и направления движения – из северного полушария в южное, – и температурной динамики – по мере движения с севера на юг жара парадоксальным образом сменяется холодом, а затем холод уступает место теплу (последнее особенно наглядно происходит у Данте и По, но и у Поплавского, недаром упоминается действующий вулкан [363]363
Поплавский, возможно, имеет в виду вулкан Эребус, самый южный действующий вулкан на Земле. Как отмечает Ж.-П. Байар, в символическом теллурическом пространстве вулканы воспринимаются как врата, ведущие в ад ( Bayard J.-P.La symbolique du monde souterrain et de la caverne. P. 81). В романе Ж. Верна «Путешествие к центру Земли» вход в подземное пространство располагается в жерле исландского вулкана Снайфельдс. См. также сиквел «Пима» – роман Верна «Ледяной сфинкс».
[Закрыть]и скрюченные карликовые деревья, карабкающиеся по скалам) – и, наконец, изменения цвета – черное переходит в белое. Конечно, семантический статус этих трансформаций у всех трех писателей различен: так, у Данте все эти изменения иллюстрируют последовательное (сначала спуск вниз, а затем непрерывный подъем) и осуществившееся продвижение к совершенно определенной мистической цели – Божеству. Если у По и Поплавского плавание к Южному полюсу также может быть интерпретировано как духовный маршрут, как инициационное путешествие, то его результат совсем не так очевиден: действительно, рассказ Пима прерывается на том самом месте, где перед ним должна приоткрыться завеса, скрывающая за собой тайну Южного полюса; у Поплавского глава (а вместе с ней, видимо, и роман в его первоначальном виде) заканчивается кощунственной репликой Безобразова о Христе и Лазаре, так что совершенно непонятно, что же дальше будет с героями и куда они теперь направятся.
Воспользуемся вновь алхимической терминологией. Можно сказать, что это переходное состояние, когда и Пим, и герои Поплавского как бы останавливаются на пороге нового, неизведанного мира, находит свое соответствие в той стадии алхимического делания, которое следует за nigredo и называется побеление, albedo. У По движение из черноты в белизну принимает особенно яркую форму погружения в белую бездну; у Поплавского показателем перехода может служить белый лед и ослепительно-белый конус вулкана. Состояние albedo символизируется луной и серебром и «еще должно быть поднято до солнечного состояния». Его можно определить как рассвет, за котором последует восход, называемый rubedo, краснотой. «Rubedo теперь непосредственно проистекал из albedo как результат крайней интенсивности огня. Красное и белое – это Король и Королева, которые могут праздновать свою „химическую свадьбу“ на этой стадии» [364]364
Юнг К.-Г.Психология и алхимия. С. 251–252.
[Закрыть], – поясняет Юнг. На этом заключительном этапе opus'a происходит соединение противоположностей, воды и огня, луны и солнца, женского и мужского, в результате чего образуется камень философов, lapis philosophorum. По-видимому, обрести этот философский камень и Пиму, и Васеньке с Безобразовым вряд ли удастся, хотя кое-какие физические феномены, наблюдаемые ими, – например, повышение температуры воды в повести По и вулканический дым в романе Поплавского – можно расценить как своего рода обнадеживающие «сигналы».
Почему же Поплавский отказался от первоначального финала своего романа? А. Богословский задается вопросом ( Неизданное, 57), могло ли на решение писателя повлиять резкое суждение Мережковского о последней сцене двадцать восьмой главы, заканчивающейся словом «merde»:
…Аполлон Безобразов широко расставил ноги и, прищуренно глядя на вершины скал, вдруг спросил меня невозмутимо-насмешливым голосом:
– Знаете ли вы, что Лазарь сказал, когда Христос его воскресил?
– Нет, а что вы думаете?
– Он сказал «merde».
– Почему? – спросил я в изумлении.
– Да, видите ли, представьте себе, что вы порядком намучились за день, устали, как сукин сын, и только что вы освободились от бед, только что вы задремали, закрывши голову одеялом, как вдруг грубая рука трясет вас за плечо и голос кричит: «Вставай». И вам, слипшимися глазами смотрящему на отвратительный свет, что другое придет вам в голову сказать безжалостному мучителю, как не это – «merde»?.. ( Неизданное, 377).
Мережковский был недоволен тем, что глава из его книги «Иисус Неизвестный» появилась в одном номере журнала «Числа» вместе с «грязными кощунствами декадентского романа Поплавского» [365]365
См.: Ходасевич В.О писательской свободе // Возрождение. 1931. 10 сентября. № 2291.
[Закрыть]. Поплавский, однако, не счел нужным прислушаться к мнению старшего коллеги и сохранил всю сцену, вставив ее в 17 главу [366]366
В другой редакции глава 15.
[Закрыть]и заменив только слово «merde» на «нехорошее что-нибудь сказал». Таким образом, трудно согласиться с мнением Е. Менегальдо о том, что изменение финала объясняется отказом от «вызывающей позы, столь свойственной, например, сюрреалистам, с их стремлением шокировать, ошеломить обывателя, это и примета меняющегося стиля, и, может быть, попытка быть понятым и в конце концов опубликованным» ( Неизданное, 469).
Более оправданной кажется точка зрения Менегальдо, когда она находит у Поплавского желание отмежеваться от литературного мэтра – Эдгара По. Впрочем, доводы, которые исследовательница приводит в подтверждение своей гипотезы, вызывают некоторое недоумение: почему выбор в пользу кольцевой композиции (второй вариант финала заканчивается тем же, с чего начинается повествование – описанием идущего дождя) должен говорить о желании преодолеть влияние По – совершенно непонятно. Еще более странным кажется утверждение о том, что Поплавский предпочел фантастическому началу сюрреалистическое, то есть, «отмежевавшись» от По, попал под влияние сюрреалистов. В чем конкретно проявляется это влияние в окончательной версии финала? Этот вопрос тоже остается без ответа.
На мой взгляд, Поплавский действительно решил, что «следы» По в его собственном тексте оказались слишком явными, слишком узнаваемыми, и предпочел «стереть» их совсем, радикально переписав финал романа. Но неужели в самом начале работы он не понимал, что проницательный читатель сразу догадается, откуда автор черпал не только ключевые мотивы, но и некоторые детали своего повествования? Думаю, что понимал и все-таки сознательно пошел на то, чтобы открыто продемонстрировать источник заимствования, настолько важны были для него те смыслы, которые он обнаружил в «авантюрной» повести американского писателя. В мае 1930 года Борис записывает в дневник: «Читал Эдгара По, гениальный визионер, но смысла своих видений не видел, говорит Дина. После этого глубочайший разговор на скамейке о принятии жертвы Христа – до головной боли. Прилив прошлой метафизической ясности» [367]367
Цит по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 194.
[Закрыть]. Судя по всему, Поплавский с Диной Шрайбман был согласен и воспринимал По как мистика и визионера. В рецензии на роман Ильи Зданевича «Восхищение» он отмечает, что «этнография взята здесь (то есть у Ильязда. – Д. Т.) со своей чисто художественной стороны, как мистическая музыкальная тема или атмосфера, свободно развиваемая, как бы некая обстановка сна. Нечто подобное сделал в свое время Эдгар По для науки об океанах» ( Неизданное, 261). Поплавский явно имеет в виду «морские» рассказы По, в том числе, разумеется, и «Артура Гордона Пима», и видит он в них, как и в романе Зданевича, воплощение «мистической музыкальной темы».
В современном литературоведении подобное восприятие творчества По нередко подвергается сомнению: так, Дж. Р. Томсон в книге «Художественное творчество По. Романтическая ирония в „готических“ рассказах» возводит то понимание мистического, которое было свойственно По, к теории «трансцендентальной иронии» Фридриха Шлегеля и к воззрениям таких немецких «романтических иронистов», как Тик, Гофман, А. В. Шлегель. «Поразительно, – отмечает исследователь, – что По связывает с немецким романтизмом не столько готическая мрачность и страх, сколько теории романтических иронистов о подсознательном, об „объективной субъективности“, об окончательном „снятии“ противоречий с помощью иронического искусства и об идеалистическом „трансцендировании“ земных ограничений благодаря богоподобной имманентности и беспристрастности артистического сознания» [368]368
Thompson G. R.Poe's Fiction. Romantic Irony in the Gothic Tales. Madison: The University of Wisconsin press, 1973. P. 20.
[Закрыть]. Рассматривая «Артура Гордона Пима» как характерный пример романтической иронии, критик указывает на такие особенности текста, как нарочитое подчеркивание достоверности описанных событий (в предисловии Пим утверждает, что первые части повести написаны с его согласия Эдгаром По, а остальные им самим; в конце же дается приложение «от издателя»), тематическое деление текста на две части (в первой герой находится в состоянии бодрствования, а вторая кажется записью кошмарных снов), наконец, избыточность прозаических деталей и сведений, касающихся мореплавания, географии, морской фауны и т. п. [369]369
Ibid. P. 176–183.
[Закрыть]
Закономерно возникает вопрос: если действительно у По ирония является одним из основных тропов, можно ли всерьез рассматривать его тексты и, в частности, «Артура Гордона Пима» [370]370
О различных интерпретациях повести см.: Poe's Рут: Critical Explorations / Ed. by R. Kopley. Durham, London: Duke Univ. press, 1992; Kennedy G.«The Narrative of Arthur Gordon Рут» and the Abyss of Interpretation. New York, 1995; Harvey R. C.The Critical History of E. A. Poe's «The Narrative of Arthur Gordon Рут»: «А Dialogue with Unreason». New York: Garland, 1998.
[Закрыть]или же «Рукопись, найденную в бутылке», как тексты, содержащие некое эзотерическое послание? На этот вопрос Томсон отвечает отрицательно; ему вторит Э.Осипова, по убеждению которой По «использовал широко распространенные увлечения оккультным знанием в целях литературной игры и для создания художественной выразительности. В результате высказывания средневековых мистиков, переведенные на язык прозы Эдгара По, создают комический эффект» [371]371
Осипова Э. Ф.Загадки Эдгара По: исследования и комментарии. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 121.
[Закрыть]. В то же время множество исследователей считают увлечение По мистической и оккультной литературой вполне серьезным и пытаются найти тайный ключ к его текстам [372]372
См., к примеру: Clack R. A.The Marriage of Heaven and Earth: Alchemical Regeneration in the Works of Taylor, Рое, Hawthorne and Fuller. Westport (Conn.): Greenwood press, 2000.
[Закрыть].
В рамках настоящего исследования задача решить, кто прав в этом научном споре, представляется нерелевантной. Для меня гораздо важнее то, как воспринимал наследие По Борис Поплавский, а он, как было показано выше, искал и находил в его текстах те образы и мотивы, которые отвечали его собственным эзотерическим интересам [373]373
Как мистика Поплавский воспринимал и Лотреамона, совершенно игнорируя пародийный дискурс «Песен Мальдорора». В ответе на литературную анкету «Чисел» он называет «Песни Мальдорора» «„голой“ мистической книгой» ( Неизданное, 277). В феврале 1930 года он записывает в дневник, что Лотреамон оставил у него «тяжелое впечатление» (см.: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 181).
[Закрыть]. Этим серьезным отношением к По объясняется, как мне кажется, и решение Поплавского отказаться от первого варианта финала: действительно, Поплавский так откровенно пошел в последних главах романа по стопам По, что это могло либо навлечь на него обвинения в творческой несамостоятельности, если не плагиате, либо же могло вызвать подозрение в том, что он воспользовался сюжетами По для того, чтобы – в свойственной ему манере, которую сейчас бы назвали постмодернистской, – «поиграть» с известными текстами. Такая «игра» неизбежно привела бы к девальвации тех тайных смыслов, которые Поплавский видел и пытался разгадать в текстах По. Переписывание финала можно интерпретировать в данной перспективе как сознательный выбор стратегии умолчания, утаивания оккультных истин.
4.2. «Труднейшее из трудных»:
Поплавский и Каббала
В главе двадцать шестой первого варианта финала «Аполлона Безобразова» описывается страшный шторм, налетевший на «Инфлексибль» и сбивший его с курса. Глава эта «означает карту шестнадцатую – огонь с неба» ( Неизданное, 373). Поплавский имеет в виду шестнадцатую карту (большой аркан) колоды Таро [374]374
В 1934 году Поплавский пишет в дневник, что он говорил с Диной Шрайбман о «Grand Arcane, о евреях и Люцифере» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 344).
[Закрыть], обычно называемую «Башня». Петр Демьянович Успенский, лекции которого Борис слушал в Константинополе в скаутской организации «Маяк» [375]375
См. дневниковую запись 15 марта 1921 года: «Сегодня молился. Пошел в „Маяк“. Был на лекции. Говорил с Успенским. Муравьев мне достал карты Таро. Смыслов мне гадал в скаутской» ( Неизданное, 128). И две записи мая того же года: «Проводил Успенского. Милый, но странный человек»; «Успенский был очень интересен. Говорил о этажах личности» ( Неизданное, 129).
[Закрыть], так описывает этот аркан:
Я увидел высокую башню от земли до неба, вершина которой скрывалась в облаках.
Была черная ночь, и грохотал гром.
И вдруг небо раскололось, удар грома потряс всю землю, и в вершину башни ударила молния.
Языки пламени летели с неба; башню наполнил огонь и дым – и я увидел, как сверху упали строители башни.
– Смотри, – сказал Голос, – природа не терпит обмана, а человек не может подчиниться ее законам. Природа долго терпит, а затем внезапно, одним ударом уничтожает все, что восстает против нее.
Если бы люди понимали, что почти все вокруг них – это развалины разрушенных башен, они, возможно, перестали бы строить [376]376
Успенский П. Д.Символы Таро // Успенский П.Д. Новая модель вселенной. СПб.: Изд-во Чернышева, 1993. С. 244. Книга «Символы Таро» была впервые издана в 1912 году.
[Закрыть].
Понятно, почему Поплавский выбрал именно эту карту, означающую «падение, которое неизбежно следует за необоснованным возвышением» [377]377
Там же. С. 232.
[Закрыть]. Парной картой к ней является карта седьмая, носящая название «Колесница» и предупреждающая об опасности переоценки своего знания, когда адепт «счел себя победителем до того, как он победил».
Шестнадцатая карта как раз и иллюстрирует все, что происходит с тем, кто возомнил себя победителем: башня его знания рушится, а сам он падает с ее вершины. Нечто подобное происходит и с пассажирами «Инфлексибля», которые также проходят испытание небесным огнем.
Что касается крокодила, то он отсылает к восемнадцатой карте Таро («Луна»), которая особенно нравится Васеньке. Он называет ее «Астральный мир» и дает следующее описание: «…на ней между черной и белой башней, у берега какой-то лужи с крокодилом [379]379
По утверждению оккультиста Генриха Корнелия Агриппы из Неттесгейма, крокодилы, как и другие рептилии, относятся к знаку Сатурна (см.: Agrippa de Nettesheim H.-C.Les trois livres de la philosophie occulte ou magie. Paris: Berg, 1981–1982).
[Закрыть]медленно поднимались к ущербной луне блуждающие слабые огоньки» ( Аполлон Безобразов, 125). Успенский описывает изображенное на карте несколько иначе, впрочем, смысл от этого не меняется:
Передо мной расстилалась безрадостная равнина. Полная луна смотрела вниз, точно в раздумье. В ее мерцающем свете своей собственной жизнью жили тени. На горизонте чернели холмы.
Между двумя серыми башнями вилась тропинка, уходящая вдаль. С двух сторон тропинки друг против друга сидели волк и собака – и выли, запрокинув голову. Из ручья выползал на песок большой черный рак. Падала тяжелая, холодная роса.
Жуткое чувство овладело мной. Я ощущал присутствие таинственного мира – мира злых духов, мертвецов, встающих из могил, тоскующих привидений. В бледном свете луны мне чудились призраки; чьи-то тени пересекали дорогу; кто-то поджидал меня позади башен – и страшно было оглянуться [380]380
Успенский П. Д.Символы Таро. С. 241–242.
[Закрыть].
Васенька как самый слабый из путешественников, конечно, более остальных подвержен ночным страхам (вспомним его кошмарный сон о потопе, разрушившем Париж) и склонен к унынию и отчаянию. Без учителя, без провожатого, такого, каким был Вергилий для Данте, ему не преодолеть дьявольские искушения астрального мира. Васенька персонифицирует женственную, пассивную стихию, символизируемую луной, которой отводится роль партнера по coniunctio. Успенский отмечает, что одним из значений восемнадцатого аркана может быть астрология, и обращает внимание на то, что в «некоторых старинных колодах Таро вместо волка и собаки на восемнадцатой карте двое людей занимаются астрономическими наблюдениями» [381]381
Там же. С. 232.
[Закрыть].
Кто же может быть партнером Васеньки? На первый взгляд, им должен быть Аполлон, олицетворяющий мужской солнечный элемент. Однако Безобразов, несмотря на свою солнечность, репрезентирует демоническое начало; он – демон искушения и разрушения, он – «змей, который говорит с дерева» ( Аполлон Безобразов, 135), и в его словах искушение небытием и пустотой:
Никогда не поворачивайся к жизни лицом. Всегда в профиль, только в профиль. Безнадежно вращай только одним глазом. Величественно приподымай только одно веко. Одною рукою души жестокого. Одною рукою наигрывай «Чижика» на золотом органе искусства. Одним развесистым ухом рассеянно слушай гортанный голос бедной девы. Пусть никто не догадывается о том, что у тебя есть духовный опыт. Пусть одна сторона твоего лица движется, другая же вечно остается в неподвижности. Будь как луна… ( Аполлон Безобразов, 136).
Неудивительно, что одна из его любимых карт – это карта, где «молния разбивает вавилонскую башню» ( Аполлон Безобразов, 125), то есть та самая шестнадцатая карта, название которой вынесено в заглавие двадцать шестой главы. Менее очевидно другое его предпочтение: он больше всего любит одиннадцатую карту «Сила», где «красивая женщина закрывает пасть льву» ( Аполлон Безобразов, 125). Вот описание, данное Успенским:
Среди зеленой равнины, окаймленной голубыми горами, я увидел Женщину со львом.
Увитая гирляндами роз, со знаком Бесконечности над головой, Женщина спокойно и уверенно закрывала льву пасть, и лев покорно лизал ей руку.
Прежде всего она показывает силу любви. Нет ничего сильнее любви. Только любовь может победить зло. Ненависть порождает только ненависть; зло всегда порождает зло.
Видишь эти гирлянды роз? Они говорят о магической цепи. Соединение желаний, соединение стремлений порождает такую силу, перед которой склоняется дикая, не сознающая себя сила.
Далее – это сила Вечности.
Здесь ты переходишь в область тайн. Сознание, отмеченное знаком Бесконечности, не знает препятствий и сопротивления в конечном [382]382
Там же. С. 248.
[Закрыть].
Прежде всего надо отметить, что Аполлон, должно быть, ассоциирует себя со львом, который, являясь животным огненным и эмблемой дьявола, олицетворяет, как указывает Юнг, опасность быть проглоченным бессознательным [383]383
Юнг К.-Г.Психология и алхимия. С. 209.
[Закрыть]. Безобразов считает, что любовь есть жажда бытия [384]384
«…в единой капле любви – все тайны любви, – говорит он, – но я знаю умом, что в любви тайны ее – ничто. В любви сама любовь нужна. Да! Любовь – самое сладкое и возвышенное бытие, но она все-таки бытие и жажда!» ( Аполлон Безобразов, 153).
[Закрыть], а поскольку ему всегда хотелось «уйти за бытие», «отсиять и не быть», «упасть на солнце» ( Аполлон Безобразов, 166), то его отношение к красивой женщине одиннадцатого аркана следует расценить как ироническое или даже враждебное. О последнем говорит хотя бы то, что розы, символ чистоты и духовного развития [385]385
«Цветок, связанный главным образом с Девой Марией, которую называют „розой без шипов“, то есть безгрешной. Ранняя легенда, упоминаемая Св. Амвросием, рассказывает о том, что, пока не произошло грехопадение человека, роза росла без шипов. Дева Мария, изображаемая в итальянской живописи как Santa Maria della Rosa, держит розу (или ее держит Младенец Христос). Красная роза символизирует мученичество (кровь мученика), белая роза – непорочность» ( Холл Дж.Словарь сюжетов и символов в искусстве. М.: Крон-Пресс, 1997. С. 485). «Роза есть символ йони, ассоциируемый с порождением, плодородием и чистотой. То обстоятельство, что растение расцветает, раскрывая свой бутон, явилось причиной того, что оно было выбрано символом духовного развития. Красный цвет розы говорит о крови Христа, а золотое сердце, скрываемое в середине цветка, соответствует духовному золоту, скрытому в человеческой природе. Число лепестков равно десяти, что является тонким напоминанием о совершенстве этого пифагорейского числа. Роза символизирует сердце, а сердце всегда понималось христианами как эмблема добродетелей любви и сострадания точно так же, как природа Христа является персонификацией этих добродетелей» ( Холл М. П.Энциклопедическое изложение масонской, герметической, каббалистической и розенкрейцеровской символической философии. СПб.: СПИКС, 1994. С. 506).
[Закрыть], подвергаются им чудовищным манипуляциям: с помощью «сложных алхимических аппаратов» Безобразов выращивает и прививает «отвратительные и неведомые виды орхидей» или же медленно отравляет «беззащитные белые ткани роз сложными бесцветными газами» ( Аполлон Безобразов, 138).
Все эти опыты Аполлон проводит в «цветочной лаборатории», антураж которой напоминает прибежища алхимиков:
Там среди тяжелой гнилостной атмосферы он проводил теперь свое время, сидя на высоком табурете у стеклянного колокола, внутри которого живые листья и лепестки под влиянием едкого газа обесцвечивались, окрашивались, умирали. Зимнее солнце желтым расплывчатым пятном светило сквозь толстый стеклянный потолок, и со всех сторон во внутреннем дворике, превращенном в парник, ползли, свешивались, путались и душили друг друга жирные и яркие порождения тропической флоры. Отовсюду открывались красные беззубые зевы, протягивались розовые пальцы и висели гигантские персиковые уши ( Аполлон Безобразов, 124).
Цветы, которые выращиваются в оранжерее, кажутся перенесенными туда из романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот», герой которого, герцог-декадент дез Эссент, испытывал особую привязанность к монструозным тропическим растениям, среди которых выделял семейство живоглотов:
Это были: бархатистая антильская мухоловка с жидкостью для пищеварения и решеткой из кривых игл; затем дрозера торфяная с необычайно прочными лапками-лепестками; затем саррацения и цефалот, алчные пасти-фунтики, способные проглотить настоящее мясо <…> [386]386
Наоборот: Три символистских романа. М.: Республика, 1995. С. 66. Кстати, одной из любимых книг дез Эссента является «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»: «Карты лежали на столе вместе с одной-единственной книгой в нерповом переплете – „Приключениями Артура Гордона Пима“, которая была издана в одном экземпляре по дезэссентовскому заказу на верже высшего сорта, листами постранично отобранными и с водяными знаками в виде чайки» (Там же. С. 26–27). Седьмой (в другой редакции восьмой) главе «Аполлона Безобразова» предпослан эпиграф из Гюисманса «Puis un beau matin sans qu'il s'y attendit tout s'éclaira» (Затем в одно прекрасное утро все стало ясным неожиданно для него самого); см.: Huysmans J.-К.La Cathédrale. Paris: Plon, 1932. P. 179. Сцена в «Аполлоне Безобразове», когда католический священник Роберт Лекорню во время мессы показывает прихожанам свой детородный орган, крича, что это их Бог, навеяна, скорее всего, похожей сценой в романе Гюисманса «Там, внизу» («Là-bas»), происходящей во время черной мессы.
[Закрыть].
Михаил Ямпольский, подробно исследовавший семантику стеклянных оранжерей, отмечает, что у символистов «оранжерея превращается в символ всего искусственного, оторванного от реальности, в знак рукотворной природы <…>, и в силу этого выступает как место культурного преобразования природы, ее символизации. Оранжерея для поэтов конца века – это место произрастания символов» [387]387
Ямпольский М.Наблюдатель: Очерки истории видения. СПб.: Ad Marginem, 2000. С. 127.
[Закрыть].
Владельцем цветочной лаборатории является тот самый Авероэс, который оплатил и организовал морское путешествие на юг. Интересно, что Авероэс в начале своей «прямо-таки фантастической» биографии был раввином, отсюда, по-видимому, его знания Каббалы, превосходившие знания Аполлона:
Скоро от разговоров о колдовстве, алхимии и астрологии они перешли к более трудным предметам, к иллюминантизму и мистике, наконец к труднейшему из трудных – к еврее-христианской каббале, все время ожидая, что собеседник окажется не в состоянии следовать далее и все время удивляясь тому, что он справляется с трудностями.
Однако необыкновенный цветовод знал много и даже больше Безобразова, ибо уже несколько лет он почти не выходил на улицу, весь окруженный редчайшими книгами, полными еврейских и греческих цитат. Он изучал то самое глубокое соответствие каббалы и Шеллинга – Гегеля [388]388
Гегель рассуждает о Каббале и гностицизме в «Лекциях по истории философии». О Шеллинге и Каббале см.: Schulze W. A.Schelling und die Kabbala //Judaica. 1957. N13. P. 65–99, 143–170, 210–232.
[Закрыть], которое так интересовало Аполлона Безобразова, хотя он знал гораздо меньше ( Аполлон Безобразов, 124–125).
Однако у Безобразова тоже есть свое преимущество, которое заключается в том, что, благодаря способности к максимальной концентрации мысли, Аполлон смог создать свою собственную систему репрезентации этапов духовного развития:
Но за ним были многие годы неотлучного размышления над учением об аэонах-ступенях самораскрытия духа, которому его поразительная способность к сосредоточению мысли при полной телесной неподвижности придавала большую внутреннюю убежденность. Однако он не записывал своих размышлений, а изображал их в курьезных символических фигурах наподобие средневековых карт таро, и сразу цветовод поразился ими. Их было также двадцать две. Три основы, семь миров и двенадцать этапов отпадения и возвращения солнца. Все вместе называлось таро Адама или сон Адама [389]389
В 1931 году Поплавский записал размышление о Христе и «аэоне Адама», где сказано: «Адам – активная природа монады, уснул сном Евы, выбрал ее реальность, произвольно утвердив самим выбором и право выбора» ( Неизданное, 166).
[Закрыть], не помню ( Аполлон Безобразов, 125).
Поплавский вообще часто употребляет термин «аэон» (иногда «эон»), что без сомнения говорит о его заинтересованности гностическими доктринами. Как указывает Ганс Йонас, в эллинистическом гностицизме обычно выделялось семь [390]390
Йонас отмечает, что «Ориген в своей работе Contra Celsum(VI.25.35) описывает так называемую „схему офитов“, где семь кругов Архонтов размещаются в пределах большого круга, который называется Левиафан, великий дракон <…>, а также психе (здесь „мировая душа“). В мандейской системе этот Левиафан называется Ур и является отцом Семерых» ( Йонас Г.Гностицизм. С. 127). Поплавскому могла быть знакома содержащаяся в библиотеке Сент-Женевьев книга Альфреда Луази (Loisy) «Le Mandéisme et les origines chrétiennes» (Paris: E. Nourry, 1934).
[Закрыть]или двенадцать эонов по количеству планет и знаков зодиака [391]391
Йонас Г.Гностицизм. С. 68.
[Закрыть]. Согласно знатоку Каббалы Гершому Шолему, «существует неопровержимое доказательство того, что в определенных кругах еврейских гностиков, пытавшихся оставаться в рамках религиозной общины, которая исповедовала раввинистический иудаизм, не давали заглохнуть гностической спекуляции и родственному ей полумифическому образу мыслей» [392]392
Шолем Г.Основные течения в еврейской мистике. С. 111.
[Закрыть]. Шолем имеет в виду еврейских авторов первого тысячелетия нашей эры, которые исповедовали мистическое учение Меркавы, Престола Бога. Адепт, в течение двенадцати или сорока дней отдававшийся аскетическим упражнениям, достигал состояния экстаза и должен был взойти к Престолу через семь небосводов, а затем через «семь дворцов, расположенных на последнем, седьмом небе. Вместо гностических владык семи планетарных сфер (архонтов), препятствующих освобождению души из земного рабства, противодействие которых душа должна преодолеть, в этом иудаизированном и монотеистическом варианте гностицизма фигурируют небесные воинства „привратников“, стоящие одесную и ошую у входа в небесный покой, через который душа проходит в своем восхождении» [393]393
Там же. С. 86.
[Закрыть].
Числовые спекуляции Безобразова, таким образом, оказываются связанными с гностической и еврейской мистической традицией [394]394
А также с индийской традицией, на которой основывалось учение Елены Блаватской. В главе, посвященной «тайнам гебдомады», Блаватская отмечает, что «число семь, как сложность, состоящая из 3 и 4, есть преобладающий фактор в каждой древней религии, потому что он является преобладающим фактором в Природе» ( Блаватская Е. П.Тайная доктрина. Т. 2. С. 695).
См. в воспоминаниях Татищева: «– Ужасно люблю оккультную макулатуру, – говорит Борис, появляясь в кафе „Ротонда“. – Вот унес у Зелюка книгу „Агни Йоги“. Шестьсот страниц барахла, но шесть стоящих. Что значит чушь (сердится он на возражение). Вспомни, что Блаватская писала об электричестве, это целое откровение! А все эти понятия – Кама-лока, астральный свет… не ругай старуху… Много мы получили от нее в подарок, да и сами индусы тоже, вероятно…» ( Татищев Н.Из статьи «В серебре пустынь» // Поплавский Б. Собр. соч. Т. 3. С. 504).
[Закрыть], причем особенно тесным образом – с таким ключевым ранним каббалистическим источником, как «Сефер йецира» («Книга творения») [395]395
Жан Рише возводит символику сонета Рембо «Гласные» именно к «Сефер йецира» (см.: Richer J.L'alchimie du verbe de Rimbaud. P. 74–83). См. об этом далее.
[Закрыть], написанным, как предполагается, между III и IV веком нашей эры. Шолем резюмирует:
Главная тема этого текста – элементы мира. Они заключаются в десяти простых и первичных числах, обозначаемых в книге как сфирот, и в двадцати двух буквах еврейского алфавита. В своей совокупности сфирот и буквы представляют собой таинственные силы, сведение которых воедино делает возможными различные комбинации, обнаруживаемые во всем творении. Это «тридцать две тайные тропы мудрости», посредством которых Бог сотворил все сущее [396]396
Шолем Г.Основные течения в еврейской мистике. С. 113.
[Закрыть].
В 1910 году в Петербурге вышел в свет перевод «Сефер йецира», выполненный с еврейского оригинала ориенталистом и переводчиком Талмуда Н. А. Переферковичем. Этот перевод был опубликован в виде приложения к известной книге французского оккультиста Папюса (Жерара Анкосса) «Каббала» [397]397
Папюс.Каббала или наука о Боге, Вселенной и Человеке. СПб.: Изд-во В. Л. Богушевского, 1910. Перевод А. В. Трояновского под редакцией Н. А. Переферковича.
[Закрыть]. Хочу сразу оговориться: хорошо известно, что книги Папюса серьезными исследователями Каббалы воспринимаются как профанация тайного учения; откровенно слабы и их русские переводы. Однако критика Папюса не является моей задачей; мне важно, что Поплавский, прочитавший немало книг по оккультизму и мистике, не мог пройти мимо трудов Папюса [398]398
О том, что на рубеже веков к Папюсу относились с доверием, свидетельствует хотя бы тот факт, что Павел Флоренский ссылается в своих трудах на вышеуказанный перевод «Каббалы». См.: Бурмистров К.Каббала в русской философии: особенности восприятия и истолкования // Вестник Еврейского университета. История. Культура. Цивилизация. М.: Мосты культуры; Иерусалим: Гешарим, 2000. № 4 (22). С. 37–70.
[Закрыть].
Вторая глава «Сефир йецира» (в переводе Переферковича; в переводе на французский, выполненном Папюсом, ей частично соответствует третья глава) начинается с того, что устанавливаются двадцать две буквы основания: три матери, семь двойных и двенадцать простых [399]399
Папюс.Каббала… С. 263.
[Закрыть]. Очевидно, что двадцать две карты колоды Безобразова, репрезентирующие три основы, семь миров [400]400
У Безобразова было несколько шаров, которые скорее всего репрезентировали семь небесных тел, называемых в «Сефер йецира» звездами (Сатурн, Юпитер, Марс, Солнце, Венера, Меркурий и Луна): «Насколько я помню, – вспоминает рассказчик, – там был огромный чугунный шар, весивший больше трех пудов, стеклянный шар, деревянный и несколько маленьких медных. Они были расставлены в нисходящем порядке своих величин, подобно старинной модели солнечной системы, и Безобразов очень их любил и много часов подряд занимался тем, что катал эти шары по комнате, тщательно изучая их красивые округлые следы по толстому слою пыли» ( Безобразов, 129).
[Закрыть]и двенадцать этапов отпадения и возвращения солнца, восходят к данной классификации еврейских букв. Три основы – это три буквы– матери «алеф», «мем» и «шин»; семь миров – семь двойных букв, которыми начертаны «семь миров, семь небес, семь земель, семь морей, семь рек, семь пустынь, семь дней, семь недель, семь годов простых, семь годов субботних, семь годов юбилейных и храм святой; поэтому Он возлюбил семерицы под всем небом» [401]401
Папюс.Каббала… С. 267.
[Закрыть]; двенадцать этапов отпадения и возвращения солнца – двенадцать простых букв, создавших двенадцать месяцев в году, двенадцать знаков зодиака в мире, двенадцать вождей (органов) в человеческом теле [402]402
Там же. С. 268.
[Закрыть].
