Текст книги "«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе"

Автор книги: Дмитрий Токарев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 21 страниц)

Токарев Дмитрий Викторович
«МЕЖДУ ИНДИЕЙ И ГЕГЕЛЕМ»
Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе

Предисловие
МЕЖДУ ИДЕЕЙ И ОБРАЗОМ

Посвящается Вере

Борис Юлианович Поплавский (1903–1935) – один из самых талантливых и загадочных поэтов молодого поколения русской эмиграции первой волны. Все в Поплавском привлекало внимание, зачастую недоброжелательное: и внешний облик, и поведение, и стихи. Худосочный юноша в начале своей парижской жизни и спустя несколько лет – настоящий атлет, не упускавший возможности показать свою силу и вступавший в драки на улицах и в кафе. Автор статей о боксе и – вегетарианец, считавший, что главной темой литературы должна быть жалость. Человек, глаз которого из-за черных очков не было видно, и – писатель, создавший в своих романах целую мифологию дружбы. Плохо одетый бедняк и – монпарнасский денди, заявлявший, что «в повороте головы, в манере завязывать галстук, в тоне, главное, в тоне, – больше человека, чем во всех его стихах» [1]1
  Поплавский Б.О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. № 2–3; цит. по: Поплавский Б. Неизданное: Дневники. Статьи. Стихи. Письма / Сост. и комм. А. Богословского и Е. Менегальдо. М.: Христианское издательство, 1996. С. 256. В дальнейшем цитаты из дневников и статей Поплавского будут воспроизводиться (за исключением особо оговоренных случаев) по данному изданию, ссылки на которое даются прямо в тексте с указанием названия и страницы. Если цитируется статья, вышедшая при жизни поэта, то в тексте указывается также ее название.
  Благодарю А. А. Грякалова за интересные соображения по поводу философских сюжетов, затронутых в данном предисловии.


[Закрыть]. Тонкий художественный критик, одаренный художник и – любитель парадоксов типа «отсутствие искусства прекраснее его самого» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 256). Русский «сюрреалист» и – почитатель Лермонтова и Блока. Мистик, аскет и философ и – наркоман, умерший от передозировки героина.

Георгий Адамович, в целом с симпатией относившийся к Поплавскому, написал после его трагической смерти:

Никогда нельзя было заранее знать, с чем пришел сегодня Поплавский, кто он сегодня такой: монархист, коммунист, мистик, рационалист, ницшеанец, марксист, христианин, буддист или даже просто спортивный молодой человек, презирающий всякие отвлеченные мудрости и считающий, что нужно только есть, пить, спать и делать гимнастику для развития мускулов? В каждую отдельную минуту он был абсолютно искренен, – но остановиться ни на чем не мог [2]2
  Адамович Г.Памяти Поплавского // Последние новости. Париж. 1935. № 5320. 17 окт.; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников / Сост. Л. Аллен, О. Гриз. СПб.: Logos; Дюссельдорф: Голубой всадник, 1993. С. 20.


[Закрыть].

И в то же время наиболее проницательные критики уловили за этой внешней противоречивостью, калейдоскопичностью воззрений то глубинное единство художественной мысли, без которого невозможна настоящая поэзия. Вот что сказал об этом Владислав Ходасевич:

Кому случалось читать статьи либо заметки Поплавского или слышать его рассуждения отвлеченного характера, тот помнит, что все это было очень неясно, сбивчиво, а, главное, – совершенно противоречиво. Логической стройности, а тем паче – признаков сколько-нибудь последовательного мировоззрения не много найдется и в его поэзии. Она родственна музыке, не в смысле внешнего благозвучия, но в том смысле, что внелогична и до самой своей глубины формальна. Можно было бы сказать, что она управляется не логикой, а чистой эйдологией (прошу прощения за «страшное слово», некогда перепугавшее Максима Горького: оно означает систематику образов). Поплавский идет не от идеи к идее, но от образа к образу, от словосочетания к словосочетанию, – и тут именно, и только тут, проявляется вся стройность его воззрений, не общих, которых он сам до конца не выработал и не осознал, но художественных, чисто поэтических, которые были в нем заложены самой природой, как в каждом поэтически одаренном существе. Рекомендовать его книгу тем, кто ищет в поэзии ответа на вопрос: как жить? – было бы совершенно напрасно. Но ее можно рекомендовать любителям поэзии, пожалуй, того, что зовется «чистой поэзией». Вслушиваясь, вчитываясь в поэзию Поплавского, вникая в структуру и систему его образов, они, вероятно, смогут восстановить и основы некоего общего мировоззрения, которое в Поплавском, конечно, жило и по-своему развивалось, но которого сам он до конца не сознал – и, может быть, не хотел сознать, потому что должен был дорожить тем душевным сумраком, откуда возникали образы его поэзии [3]3
  Ходасевич В.Рец. на: Б. Поплавский. «В венке из воска» // Возрождение. Париж, 1938. 14 окт.; цит. по: Борис Поплавский в оценках и воспоминаниях современников. С. 178–179.


[Закрыть].

Трудно, однако, согласиться с Ходасевичем в том, что это общее поэтическое мировоззрение складывается как бы независимо от поэта и целиком выводится из некой формальной эйдологии. Мне кажется, что проблематика взаимоотношений идеи, образа и слова у Поплавского гораздо сложнее.

Прежде всего отмечу, что Ходасевич противопоставляет идею и образ, относя сферу идей к области логики, к области смыслов, а образы расценивая как нечто внелогичное и «глубоко формальное». Вряд ли Ходасевич опирался здесь на конкретный философский источник, но надо сказать, что его мысль восходит к досократическому пониманию эйдоса как внешней структуры объекта, то есть его вида как наружности. В философии Платона эйдос начинает интерпретироваться по-иному, не как внешняя, а как внутренняя форма объекта: эйдос есть абсолютный и совершенный образ, идея предмета, отражением которой является сама вещь. Важно, что Поплавский в своих рассуждениях о музыкальной и живописной составляющих поэтического творчества (16 и 22 марта 1929 года) недвусмысленно демонстрирует свою зависимость от платоновской метафизики, что неизбежно поднимает вопрос об адекватности предложенного Ходасевичем подхода [4]4
  Сразу оговорюсь, что я здесь «оставляю за скобками» поэтические и философские установки самого Ходасевича и рассматриваю только его анализ поэтики Поплавского.


[Закрыть]. В этот период поэтика Поплавского освобождается от свойственного ей ранее авангардистского пафоса и становится подлинно оригинальной. Нуждаясь в теоретическом обосновании новой поэтики, Поплавский активно работает над тем, что можно без труда назвать его «метафизикой искусства». Рассмотрим последовательно ход мысли поэта.

«Искусство, – постулирует он, – рождается из разговора музыки с живописью. (Проявленного духа со сферой отражения и замирания.)» ( Неизданное, 97). Музыка – это проявленный дух, «локализуемый» Поплавским в той сфере, которую он называет «вторым миром», находящимся в вечном движении. Первый же мир есть мир первичных неподвижных и, можно предположить, идеальных форм, порожденных предвечным духом [5]5
  Как указывает А. Ф. Лосев, «Платон в „Софисте“ определяет бытие как структуру, т. е. это такое бытие, которое определяется как самотождественное различиеподвижного покоя. Это-то и есть, по Платону, эйдос, или идея. В ней все тождественно и все различно; в ней непрестанно происходит переход от одного различного к другому, так что это движение оказывается в то же время и покоем» ( Платон. Сочинения в 3 т. М.: Мысль, 1970. Т. 2. С. 575).


[Закрыть]:

В нашем мире нет ни чистой материи, ни чистого духа. Но при первом остывании, или, вернее, при начале мечтания, дух рождает мир вечных форм, т. е. себе подобное.

Но что, проснувшись, сознает себя как единое, в противопоставление реальному небытию (своей объективности) видит раньше всего основные принципы своего врастания в него, своей связи с «тенденцией» к объекту, и это есть первый мир форм.

Эти первые формы неподвижны, они качественно не меняются до вечера, до засыпания, мечтания. Второй мир есть мир музыки: т. е. мир этих форм в действии, т. е. вдыхания и выдыхания этими формами тьмы. (Так, музыка восходит к чему-то золотому, покоящемуся в своей основе.) ( Неизданное, 97).

Нетрудно убедиться, что Поплавский довольно точно воспроизводит платоновскую структуру идеального умопостигаемого мира: у Платона абсолютная, то есть не обусловленная никакими другими, Идея называется Благом, которое не только делает идеи познаваемыми и ум познающим, но и производит бытие и сущность. Благо есть также функциональный аспект Единого, которому, как формальному принципу, противопоставлен принцип материальный – Диада, принцип множественности, играющий роль интеллигибельной материи. Из двух первоначал – Единого и Диады (Поплавский называет их духом) – возникают другие идеи, располагающиеся в иерархическом порядке, при этом их порождение нельзя трактовать как временной процесс. Каждая идея сама по себе неподвижна, но по отношению к другим идеям манифестирует себя как идеальное движение. В споре с элеатами Платон показал, что любая идея – то, что Поплавский определяет как вечную форму, – должна отличаться от других, а значит, быть «небытием» этих других идей. Скорее всего, не очень ясная фраза Поплавского о врастании единого в реальное небытие его объективности должна интерпретироваться именно в платоновской перспективе. Второй мир как мир движения, где формы «вдыхают» и «выдыхают» тьму, также, видимо, связан с мыслью Платона об участии или неучастии идеи в других идеях и о ее небытии в отношении всех прочих идей. Впрочем, Поплавский делает акцент на том, что формы могут умирать, но при этом рассматривает умирание не как исчезновение, а как изменение, перетекание одних форм в другие.

Мир эйдосов есть мир сущностей, мир неизменных моделей каждой вещи, и помещается он Платоном в наднебесную область, которую, в диалоге «Федр», он называет Гиперуранией:

Занебесную область не воспел никто из здешних поэтов, да никогда и не воспоет по достоинству. Она же вот какова (ведь надо наконец осмелиться сказать истину, особенно когда говоришь об истине): эту область занимает бесцветная, без очертаний, неосязаемая сущность, подлинно существующая, зримая лишь кормчему души – уму; на нее-то и направлен истинный род знания [6]6
  Платон. Федр // Платон. Сочинения в 3 т. Т. 2. С. 183. Перевод А. Н. Егунова.


[Закрыть].

Поскольку идеи невозможно постичь чувственным способом, то и место, где они пребывают – наднебесная сфера, – есть лишь образ места, который не есть место. Поплавский называет это отсутствующее место первым миром форм. Далее он пишет об образовании третьего мира, сферы отражения и замирания:

Этот второй мир есть мир вечности в работе, вечности в движении. Спасение через музыку есть согласие поменяться, сладостное чувство прекрасного, добровольного умирания (т. е. переделывания) форм, но там, где формы сопротивляются музыке, начинается третий мир (т. е. однажды родившись, не хотят уже умирать, а сохраняться).

Но, вырвавшись из симфонии, из хора, из танца, взбунтовавшаяся вещь пытается сама бесконечно жить, тогда музыка общая становится для нее роком, бурей, грозой (Эсхил, Тютчев, Бодлер). Будучи уже антисимфоничной, т. е. идя в разрез общей музыкальной теме, она есть уже враг мировой музыки, и здесь начинается безнадежная борьба. Шарманка все слабее, а симфония ночи рвется в окна.

Этот третий мир есть мир иллюзий и агонии, мир призраков, цепляющихся за жизнь, мир страха перед роковыми силами, мир безнадежности и печали. Но спасение в возвращении в музыку, в признании ее, в согласии умереть и измениться, в сладостном согласии исчезать и свято погибать (воскресая) ( Неизданное, 97–98).

Поплавский утверждает, что третий мир, мир чувственного восприятия, образуется потому, что идеальные формы начинают застывать, как бы выпадая из музыкального движения, причем по своему желанию. Это устраняет необходимость в том, кто создает третий мир, в платоновском Демиурге, творящем физический мир как копию мира интеллигибельного. Возможно, отсутствие Демиурга в схеме Поплавского объясняется тем, что поэт осознает себя христианином и не может принять низведение Творца до уровня формовщика мира. Платоновская концепция двух миров нужна ему для того, чтобы точнее определить сущность искусства, вопрос же об онтологическим статусе божества в данном случае сознательно обходится стороной. Вероятно, слабым отголоском идеи Демиурга является мысль о том, что дух рождает мир вечных форм «при начале мечтания», то есть дух способен мечтать о том, что не есть он. У Платона Демиург произвел мир из любви к благу, захотев, чтобы все вещи стали похожими на него.

Слова Поплавского о том, что третий мир есть мир призраков, без сомнения, отсылает к знаменитому платоновскому мифу о пещере, чьи обитатели могут видеть лишь тени вещей, принимая их за единственную реальность. В этом иллюзорном мире образ вытесняет идею, но именно здесь искусство черпает для себя материал. Известно, что Платон, рассматривая искусство как мимесис, имитацию, в целом критически относится к его возможностям. В десятой книге «Государства» он пишет, что если ремесленник подражает природе, то живописец подражает произведению ремесленника и, таким образом, продукт его деятельности является репрезентацией репрезентации.

Поплавский подходит к искусству не как философ, а как поэт, и лишь к концу жизни его начнут посещать сомнения в необходимости художественного творчества. Но в 1929 году, в наиболее плодотворный для него период, он ставит перед поэтическим искусством сверхзадачу, достойную того, кто творчески перерабатывает учение Платона: поэзия может стать «благодатной» только в том случае, если не будет предоставленной сама себе, то есть не будет ограничиваться миром образов, и обратится к вечному благу сферы идей, которую Поплавский ассоциирует с музыкой [7]7
  Поплавский имеет в виду «чистую музыку», существующую до слова; надо сказать, что Платон не принимал бессловесную музыку, считая ее безвкусной. Согласно А. Ф. Лосеву, «чисто иррациональную текучесть музыки он (Платон. – Д. Т.) прекрасно понимал, как это видно из „Филеба“ (55 е – 56 а), где говорится о музыке как раз вне всякого ее количественного исчисления. Но, прекрасно понимая такую музыку, он ее считал не соответствующей человеческому достоинству и разумному творчеству жизни, так что подлинная и допустимая музыка для него всегда была точно измерена числовым образом (17 с-е). Поэтому решающую роль для него играло в музыке именно слово; и не слово должно согласоваться с ладами и ритмами, а наоборот, эти последние должны согласоваться со словом (R. P. III 400 a, d)» (История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. С. 130).
  Представления Поплавского о «чистой музыке», вероятно, восходят к музыке сфер Пифагора. Шеллинг, о влиянии которого на Поплавского речь пойдет ниже, поясняет, что «обычно учение Пифагора о музыке сфер понималось вполне грубо, а именно в том смысле, что столь большие тела своими быстрыми движениями должны были вызывать звучание<…>. При таком толковании все понималось чисто эмпирически. Пифагор не говорит, что эти движения вызываютмузыку, но что они сами суть музыка. Это исконное движение не нуждалось ни в какой внешней среде, при посредстве которой оно становилось бы музыкой, оно было ею в себе самом». Сам Шеллинг был вполне солидарен с Пифагором, когда заявлял, что «музыка делает наглядной в ритме и гармонии форму движения небесных тел, чистую, освобожденную от предмета или материи формукак таковую. В связи с этим музыка есть то искусство, которое более других отметает телесное, ведь она представляет чистоедвижение, как таковое, в отвлечении от предмета и несется на невидимых, почти духовных крыльях» ( Шеллинг Ф. В.Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 206. Перевод П. С. Попова).


[Закрыть].

Эрвин Панофски отметил, что было бы преувеличением назвать платоновскую философию совершенно враждебной искусству:

Ибо если Платон во всех жизненных сферах – в том числе и в самой философии, или даже преимущественно в ней, – проводит различие между подлинной и ложной, надлежащей и ненадлежащей деятельностью, то и в изобразительных искусствах он противопоставляет постоянно осуждаемым представителям μιμητική τέχνη (подражательного искусства), умеющим лишь воспроизводить чувственные явления физического мира, тех художников, которые пытаются передать в своих произведениях идею – насколько это вообще возможно в условиях эмпирической реальности – и работа которых может даже послужить «парадигмой» для деятельности законодателя [8]8
  Панофски Э.IDEA. К истории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: А. Наследников, 2002. С. 15. Перевод Ю. Н. Попова.


[Закрыть].

В терминологии Поплавского живопись, оперирующая образами, должна говорить с музыкой, воплощающей движение идей, и из этого разговора рождается поэзия. Принимая во внимание рассуждения Поплавского об онтологическом статусе поэзии, играющей роль моста между двумя мирами, нетрудно сделать вывод о том, что Ходасевич, проницательно обозначив оппозицию «идея – образ», оказался не прав в том, что сделал из Поплавского «поэта образа», отнеся стихи автора «Флагов» к области «чистой», то есть «неидейной» поэзии. Более того, слово (словосочетание) тоже противопоставляется Ходасевичем идее, то есть наряду с визуальным образом, вербальный образ, воплощенный в слове (словосочетании), также «отрывается» от своей трансцендентальной основы. В «Федре» Платон пишет о том, что письмо так же иллюзорно, как и живопись [9]9
  «Сократ. В этом, Федр, дурная особенность письменности, поистине сходной с живописью: ее порождения стоят, как живые, а спроси их – они величаво молчат. То же самое и с сочинениями: думаешь, будто они говорят, как разумные существа, но если кто спросит о чем-нибудь из того, что они говорят, желая это усвоить, они всегда отвечают одно и то же» ( Платон. Федр. С. 217).


[Закрыть]; Михаил Ямпольский так комментирует данный пассаж: «Главный недостаток письма, как и живописи, что оно всегда говорит одно и то же, иными словами, оно всегда тождественно самому себе, а потому не способно к порождению нового, творению» [10]10
  Ямпольский М.Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 60.


[Закрыть]. Мне представляется, однако, что Ходасевич имеет в виду не столько то, чтоговорит письмо, сколько то, каконо говорит; критик, по-видимому, хочет сказать, что Поплавского интересуют не смыслы или, в семиотической терминологии, не содержательная сторона знака (визуального или вербального), не его означаемое, а скорее его означающее, то есть образ (визуальный и акустический). В этом смысле поэзия Поплавского, как считает критик, глубоко формальна. При этом слова Ходасевича относятся к стихотворениям посмертного сборника «В венке из воска» (1938), в котором нет текстов, лучше всего удовлетворяющих данному формальному критерию, – текстов заумных, построенных на игре с акустической оболочкой слова. Статус заумных слов в то же время не так однозначен: в сущности, они выпадают из поля репрезентации, поскольку не отсылают ни к какому референту, ни к какой видимой «вещи» [11]11
  О «нерепрезентативных» словах см.: Там же. С. 22–23 и далее.


[Закрыть]. Они перестают быть репрезентацией репрезентации и могут рассматриваться как сакральные образования, связанные напрямую с идеями (кстати, Поплавский, демонстрируя свой интерес к звуковой стороне слова, ссылался на различные мистические учения). Ходасевич же имеет в виду, конечно, слова понятные, «репрезентативные» и считает особенностью поэтики Поплавского именно эту «репрезентативность».

Через несколько дней (22 марта 1929 года) после своего «платоновского» философского экзерсиса Поплавский решил более конкретно описать этапы порождения поэтической речи. Он начинает со следующей посылки: поэтом делает человека согласие с духом музыки, а значит, согласие принять смерть,

поскольку всякая форма перед лицом музыкального становления может или не соглашаться изменяться и исчезать, как всякий одиночный такт в симфонии, т. е. движимое чувством самосохранения, или ненавидеть музыку, в которой смысл смерти, или же героически, несмотря на ужас тварности, согласиться с музыкой, т. е. принять целесообразность своего и всеобщего становления, движения и исчезновения. Тогда только душа освобождается от страха и обретает иную безнадежную сладость, которой полны настоящие поэты.

Я читал в одном рыцарском романе, что во время одного восстания в Кастилии арабы сражались в венках из роз, как обреченные на мученическую смерть; и, действительно, кому на земле пристал венок из роз, как не только согласившемуся исчезнуть. Основная тональность этого согласия есть некая сладостно-безнадежная храбрость, только таким душам и поет весна всеми своими соловьями, ибо она – символ движения, изменения и становления и глубоко мучает и страшит всех, не согласившихся еще с духом музыки, не оправдавших еще богов за свою близкую смерть [12]12
  См. в стихотворении «Дух музыки» («Флаги»): «Дух музыки мечтал в ночном саду / С энигматической улыбкой соловьиной. / Там бал погас. Там был рассвет, покой. / Лишь тонкою железною рукой / Наигрывала смерть за упокой. / Вставало тихо солнце за рекой» ( Поплавский Б.Сочинения / Сост. С. А. Ивановой. СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1999. С. 84). В дальнейшем ссылки на это издание даются прямо в тексте с указанием названия и страницы.


[Закрыть]( Неизданное, 98).

Стихотворение, однако, не рождается только оттого, что некто согласился с духом музыки; необходимо еще пожалеть себя самого («стихи, как слезы, рождаются от жалости к себе, постоянно исчезающему и умирающему» ( Неизданное, 99)), и эта жалость возникает потому, что в каждом мгновении человек рождается и умирает и каждое следующее мгновение есть переживание о том, что предыдущее мгновение уже невозвратимо. Иными словами, жалость к себе – это жалость к тому миру образов, который подвержен энтропии. Тогда становится понятным смысл следующей несколько странной фразы:

Может быть, – пишет Поплавский, – жалость от духа живописи, а трагедия (жертва формой) от духа музыки. Музыка идет через мост, живопись же хочет остановиться, построить белый домик, любить, любовать золотой час ( Неизданное, 97).

Кстати, идея о движении как имманентном качестве музыки остается актуальной для Поплавского и тогда, когда он рассуждает о современном ему политическом и социальном контексте и о перспективах европейского общества. Подробно эта тема рассматривается в главе «Около Истории: Поплавский в идеологическом и политическом контексте».

Итак, если поэзия вырастает из музыки, следовательно, она, вслед за ней, должна идти через мост, соединяющий мир образов и мир идей, а не уподобляться живописи и не «любовать» статичный образ. И все-таки без образов, без формы поэзия обойтись не может, поэтому в идеале – и здесь чувствуется влияние Ницше эпохи «Рождения трагедии из духа музыки» [13]13
  Ницше считает примером соединения аполлонического и дионисийского начал греческую строфическую народную песню и рассуждает следующим образом: «Если мы таким образом можем рассматривать лирическую поэзию как подражательное излучение музыки в образах и понятиях, то мы приходим теперь к вопросу: „Чем являетсямузыка в зеркале образности и понятий?“ Она является как воляв шопенгауэровском смысле этого слова, т. е. как противоположность эстетическому, чисто созерцательному, безвольному настроению. Здесь нужно возможно строже различать понятие сущности и понятие явления: ибо музыка по сущности своей ни в коем случае не может быть волей; как таковая она должна была быть решительно изгнана из пределов искусства, поскольку воля есть нечто неэстетическое по существу; но музыка является– как воля. Ибо для выражения ее явления в образах лирик пользуется всеми движениями страсти – от шепота симпатии до раскатов безумия; стремясь инстинктивно выразить музыку в аполлонических символах, он представляет себе всю природу и себя в ней лишь как вечную волю, вожделение, стремление. Но поскольку он толкует музыку в образах, сам он покоится в неподвижности морской тиши аполлонического созерцания, сколько бы ни волновалось вокруг него в напоре и порыве все то, что он созерцает через медиум музыки. И даже когда он видит себя самого сквозь тот же медиум, его собственный образ является ему в состоянии неудовлетворенного чувства: его собственная воля, стремление, стон, ликование оказываются для него подобием, с помощью которого он толкует себе музыку. Вот в чем феномен лирика: в качестве аполлонического гения он истолковывает музыку в образе воли, между тем как сам он, вполне свободный от алчности воли, является чистым, неомраченным оком солнца.
  Все это рассуждение построено на том, что лирика столь же зависима от духа музыки, сколь сама музыка в своей полнейшей неограниченности не нуждаетсяв образе и понятии, но лишь выноситих рядом с собою. Поэзия лирика не может высказать ничего такого, что с безграничной всеобщностью и охватом не было бы уже заложено в той музыке, которая принудила поэта к образной речи. Мировую символику музыки никоим образом не передашь поэтому на исчерпывающий лад в слове, ибо она связана с исконным противоречием и исконной скорбью в сердце Первоединого и тем самым символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению. По сопоставлению с нею скорее всякое явление представляется только подобием, поэтому язык, как орган и символ явлений, нигде и никогда не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки, но при всех попытках подражать музыке всегда соприкасается с нею лишь внешним образом; сокровеннейший же ее смысл, несмотря на все лирическое красноречие, нимало не становится нам ближе» (Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 78. Перевод Г. А. Рачинского).
  Ср. ниже рассуждения Поплавского о лирической поэзии.


[Закрыть]– она синтезирует в себе два начала – аполлоническое, манифестирующее себя в пластическом искусстве, и дионисийское, проявляющееся в музыке. Эмблематическая фигура обоих романов Поплавского – Аполлон Безобразов (я бы поставил ударение на второй слог – Без образов, бесформенный Аполлон) – демонстрирует возможности этого синтеза, продуктом которого становится удивительный «Дневник Аполлона Безобразова», созданный по модели «Озарений» Рембо (см. главу «Озарения Безобразова (Поплавский и Артюр Рембо)»). При этом Безобразов остается воплощением того принципа абстрактного универсализма, который находит в литературе XX века своего классического представителя – господина Тэста. Мне представляется, что этот персонаж Поля Валери является той референциальной фигурой, без которой невозможен сколько-нибудь содержательный анализ самого Аполлона. Попытка такого анализа осуществлена мною в главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».

Энтропия форм дается поэту не в мысли, но в ощущении: мысль вообще расценивается Поплавским как нечто объективное и даже субстанциальное, поэтому ее можно воспроизвести, ощущение же неповторимо и плохо поддается вербализации:

…не бесследно исчезающую мысль хочется записать, потому что мысль не исчезает, а остается в памяти, но она всегда гораздо объективнее и внешне подобна предмету, которому можно себя противоположить, но некое ощущение тех дней, тех давно исчезнувших утр, тех лет хочет воскресить душа, ибо мысль можно вообще вспомнить, ибо всегда остается от нее хвостик, за который ее можно вытащить из памяти, о чем она была. Нет, некое ощущение тех дней – вот что совершенно неповторимо, и некое совершенно особенное чувство каких-то давно прошедших праздников, когда как-то особенно развевались флаги и особенно сиреневел теплый асфальт. Теперь так же на больших шестах, медленно развеваясь, мечтают флаги, и лоснится асфальт, но ощущение этого всего совсем другое. <…> Души чувствуют иногда, что вот что-то с ними происходит, что они переживают на углах что-то бесконечно-ценное, но что именно – сказать не могут; причем иногда с силой физического припадка происходят некие состояния особого содержательного волнения, бесконечно-сладостного. И иногда вдруг слагается первая строчка, т. е. с каким-то особенным распевом сами собой располагаются слова, причем они становятся как бы магическим сигналом к воспоминаниям; как иногда в музыкальной фразе запечатлевается целая какая-нибудь мертвая весна, или, для меня, в запахе мандаринной кожуры – целое Рождество в снегах, в России; или же все мое довоенное детство в вальсе из «Веселой вдовы» ( Неизданное, 98–99).

На первый взгляд, не воспоминания становятся сигналом к производству образов и слов, а наоборот, феномены, данные в опыте чувственного познания, например, запах, музыкальная фраза или визуальный образ, запускают механизмы памяти. Здесь Поплавский, похоже, несколько уходит от платоновского понимания памяти как «анамнезиса», то есть реактивации истины, содержащейся в глубинах души. Согласно Платону, интеллект отталкивается от несовершенных знаний, поставляемых чувствами, и, углубляясь в себя, восходит от идеи к идее. Хотя опыт поставляет интеллекту «пищу» для размышлений, интеллект оперирует идеями независимо от данных опыта. Философ предается незаинтересованному созерцанию интеллигибельных сущностей, абстрагировавшись от ощущений и всего, что связано с чувственным. Поплавский же вроде бы ориентируется именно на чувственное восприятие, приспосабливая для своих нужд прустовскую концепцию «невольного воспоминания». У Пруста, однако, процесс воспоминания, в своих самых интенсивных проявлениях граничащий с гипермнезией, связан с переключением сознания «от восприятия на воспоминание в результате утраты контакта с реальностью» [14]14
  Ямполъский М.О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. С. 157–158.


[Закрыть]. Феномен гипермнезии, описанный Бергсоном в «Материи и памяти» и в лекции 1911 года «Восприятие изменчивости», свойствен сознанию умирающего, «отключающего» настоящее в пользу прошлого, «возрожденного» в воспоминании [15]15
  Как поясняет Жорж Пуле, «феномен гипермнезического восприятия, т. е. представления всей своей жизни целиком некоторыми людьми, подвергающимися смертельной опасности, служил ценным доказательством одному из наиболее глубоких убеждений Бергсона – тому, что ни одно воспоминание никогда окончательно не забывается и что в каждом из нас, затрагивая наше сознание, присутствует некая тотальная память, которая при определенных обстоятельствах может вернуть нам все забытое прошлое в его целостности» (Бергсон. Тема панорамного видения прошлого и рядоположение // Логос. 2009. № 3 (71). С. 218–219. Перевод Ю. Подороги). Пуле, однако, указывает на отличия в механизме воспоминания у Бергсона и Пруста. См. главу «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери».


[Закрыть]. В статье «О смерти и жалости в „Числах“» (Новая газета. 1931. № 3. 1 апр.) Поплавский хорошо уловил зацикленность Пруста на смерти, но при этом довольно волюнтаристски сделал французского писателя апологетом жалости [16]16
  «…Пруст открыл нам, что не раз только, в конце, смерть настигает жизнь, а вся ткань ее насквозь пронизана исчезновением. Отсюда жалость Пруста ко всему, жалость врача, все видящего и не могущего помочь» ( Неизданное, 263–264). См. также запись в дневнике: «Во время разговора вдруг явственно слева откуда-то позвала смерть. Comme la petite phrase de Vinteuil. Откуда-то извне» (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. Роман-коллаж. М.: ОГИ, 2008. С. 154).


[Закрыть].

Трудно сказать, кому здесь больше обязан Поплавский – Платону с его доктриной ноэтического знания, удерживающего познаваемые идеи в области трансцендентального, или Прусту с его тенденцией «сдвинуть» вспоминаемый объект в область имманентного. Если для греческого философа анамнезис устанавливает связь между субъектом и абсолютной объективной реальностью трансцендентального мира идей, то для французского писателя воспоминание есть переживание своегопрошлого как имманентной реальности сознания. Конечно, Поплавский говорит о том, какие воспоминания вызывает у негозапах мандаринной кожуры или вальс из «Веселой вдовы», но при этом сама возможность воспоминания, спровоцированного чувственно постигаемым феноменом, обусловливается неким состоянием «особого содержательного волнения», которое не вытекает из созерцания конкретного феномена.

Габриэль Марсель обратил внимание на то, что в представлении Бергсона музыкальное произведение нацелено прежде всего на то, чтобы освободить нас от прошлого, причем «прошлое не является здесь тем или иным отрезком исторического становления, более или менее явно уподобленным движению в пространстве, кинематографической последовательности. Оно есть необъяснимое основание в себе, по отношению к которому настоящее не только упорядочивается, но, главное, приобретает качественные характеристики. Эти множественные части прошлого являются, по существу, чувственными перспективами, согласно которым наша жизнь может быть вновь прожитой, но не в качестве серии событий, а как неделимое единство. Только искусству или еще, наверное, любви, по силам постичь это единство» [17]17
  Марсель Г.Бергсонизм и музыка //Логос. 2009. № 3 (71). С. 215. Перевод Ю. Подороги.


[Закрыть]. Слушая вальс из «Веселой вдовы», Поплавский также проживает свое детство не как серию прошлых событий, а как неделимое единство прошлого.

Можно поэтому сказать, что состояние «особого содержательного волнения» возникает не столько от чувственного ощущения, скажем, развевающихся флагов, лоснящегося асфальта или запаха мандаринов, а от трудно определимого переживания «этого всего», в котором, на мой взгляд, чувственное восприятие неотделимо от интеллектуальной интуиции, от умозрения. Определенную аналогию можно здесь провести с теорией гештальткачеств, предложенной Христианом Эренфельсом; согласно психологу, гештальткачества присущи самим гештальтам в целом, а не вытекают из свойств частей этих гештальтов. Например, восприятие аккорда отличается от суммы восприятий отдельных тонов, составляющих этот аккорд. У Поплавского также переживание «этого всего» не сводится к сумме переживаний визуальных, акустических или ольфакторных образов. Принимая же во внимание зависимость рассуждений поэта от платоновской философии, можно предположить, что «содержательное волнение», как сочетание чувственного восприятия феноменов и созерцания «нечувственных слагаемых целого» (выражение Н. Лосского [18]18
  См.: Лосский Н. О.Чувственная, интеллектуальная и мистическая интуиция. М.: Республика, 1995. С. 178.


[Закрыть]), манифестирует себя в качестве формы познания, находящей частичную аналогию в платоновском анамнезисе. Именно в момент «содержательного волнения» душа предрасположена вспомнить ту истину, которой, как утверждает Сократ в «Федоне», человек обладает еще до своего рождения.

С другой стороны, понятие «содержательного волнения» как индивидуального душевного переживания вполне может быть связано со стоической интерпретацией платоновской идеи. Как отмечает Э. Панофски, стоики (столь любимые Поплавским. – Д. Т.) «истолковали платоновские идеи как врожденные, предшествующие опыту έννοήματα (мысли) или notiones anticipatae (врожденные идеи), которые мы, правда, едва ли должны понимать как „субъективные“ в современном смысле слов, но трансцендентным сущностям Платона они противостоят как имманентные содержания» [19]19
  Панофски Э.IDEA. С. 25.


[Закрыть].

Мераб Мамардашвили предположил, что проблема памяти у Пруста сводится к различию между памятью психики, то есть памятью о «наших связях», и памятью сознания, то есть памятью, «стоящей вне наших связей»:

…проблема памяти у Пруста есть проблема памяти как чего-то, что находится вне наших связей, и продуктивно оно именно потому, что, находясь вне наших связей, какие бы мы связи на него ни наложили, то есть как бы мы ни интерпретировали, как бы ни поняли, как бы ни связали, оно работает само, продолжает работать (независимо от наших категорий) в нас. Скажем, какое-то событие, мною пережитое, ушло, сцепилось с образом моря, море сцепилось с девушкой, я преследую девушку, преследую море, но то, что не есть ни мое представление о море, ни мое представление о девушке, ни связь между ними (которая есть связь развития моих любовных отношений, и даже моя судьба, сейчас я поясню, почему так), – не будучи ни тем, ни другим, ни третьим, работает, и именно оно работает. Нечто, что не было никогда настоящим – не свершилось, – потому что море не есть свершение какого-то другого переживания, которое лишь укуталось в море, как в кокон, или укутал ось в другой кокон – в девушку, связано теперь с морем. Так вот, не только в этом смысле – память… – то, что есть вне наших связей,то есть вне нашей психической памяти [20]20
  Мамардашвили М.Психологическая топология пути: М. Пруст. «В поисках утраченного времени». СПб.: Русский Христианский Гуманитарный институт; Журнал «Нева», 1997. С. 326.


[Закрыть].

Мамардашвили подчеркивает, что память-сознание, «делая время проблематичным», актуализирует понятие чистого времени, которое существует вне причин и вне ощущений. Работа памяти-сознания заключается в том, что в чистом времени происходит процесс узнавания какого-то объекта, причем это узнавание связано не с чувственным восприятием, а скорее с анамнезическим воспоминанием. Не случайно Мамардашвили апеллирует к Платону, анализируя эпизод с яблоневой веткой, которую Марсель покупает в Париже и благодаря которой ему удается вспомнить Бальбек («Под сенью девушек в цвету»):

…Пруст пользовался все время чем-то вроде принципа относительности: не мир является источником – источников, в абсолютном смысле, наших чувств, волнений не существует, – нечто должно становиться источником,и следовательно, – относительным источником. Так вот, в воспоминании Бальбека, в превращении его в духовный пейзаж через воспоминание его в яблоневой ветке, покупаемой у цветочницы в Париже, Пруст иллюстрирует, что я могу знать сегодняшние цветы: просто заметить их, реагировать на них и воспринять их как цветы (мы устроены так, что мы цветы воспринимаем как цветы) – не потому, что они есть цветы, а по каким-то другим причинам, и существование цветка вне меня не есть причина того, чтоб я воспринял его как цветок. Если бы во мне не было бы Бальбека, то со мной не случилось бы события – цветы, покупаемые у цветочницы, – они для меня не были бы цветами. Так же, как я улицы воспринимаю лишь в том случае, если это скользкие, печальные улицы моего прошлого, – тогда я их воспринимаю как улицы, со всеми связанными ассоциациями, возможностями производить во мне какие-то представления, развивать какой-то мой мир и т. д. – все, что улица может вызвать. Она не вызовет, если такого смыкания нет. Значит, я сегодняшние цветы знаю в качестве цветов лишь потому, что помню Бальбек – но не сознательно. Бальбек – работает, так сказать. Восприятие сегодняшних цветов в качестве цветов с помощью Бальбека, то есть прошлого, не есть сознательный акт (акт, регулируемый волей и сознанием), не есть рассудочный акт, это есть работасамого этого застрявшего во мне содержания. И тем самым, когда я узнаю цветы – сегодня, у цветочницы в Париже, – я не узнаю ничего нового. Но тем не менее, конечно, это есть духовное познание в смысле изменений, производимых в жизни, – то, что безразлично или могло оставить равнодушным, превращается в источник радости и переживания жизни. Но я не узнал ничего нового (не новому обрадовался), и в этом смысле Пруст считает, что знание или узнавание нового вообще есть эффект памяти, – как бы всплывание в душе каких-то прошлых встреч, как выражался Платон, с Богом. Платон так и определял мышление: мышление есть молчаливая беседа души с самой собой об испытанных когда-то или о прошлых встречах с Богом. Или – переведите на язык Пруста – с потерянным раем. И вот все неориентированные, бесцельные и не имеющие будущего состояния вложились в материю, или в географию, или в пейзаж Бальбека, и в нем застряли – и я помню это. Что это значит? Это значит, что лишь неставшееможно помнить (это очень сложный пункт). То, что стало, полностью свершилось и завершилось – это вообще не есть объект памяти сознания. Лишь «неставшее» можно помнить, и поэтому память можно определить как ту форму или тот способ, каким «неставшее» хочет или пытается свершиться, стать. И это может растянуться на очень большое время, может занять целую жизнь, и даже жизнь не одного человека. И память – как умственная функция – состоит именно из такого рода формы или способа существования того, что не стало, или, другими словами, чего-то, что никогда не было настоящим в прошлом, никогда не становилось настоящим, работает и оказывается нашей памятью. И более того, даже наши знания оказываются эффектом такой памяти, или являются нашим разумом [21]21
  Там же. С. 327–328.


[Закрыть].

В душе «работает» «нечто», которое становится источником узнавания-воспоминания; по сути, такую же работу производит у Поплавского и «содержательное волнение». Флаг узнается Поплавским как флаг благодаря тому, что в его душе «работает» – но не в качестве чувственно воспринимаемого объекта, а в форме «содержательного волнения», ориентированного на «еще не ставшее», – «застрявший» в нем флаг.