Текст книги "«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе"
Автор книги: Дмитрий Токарев
сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 21 страниц)
В статье «Около живописи» Поплавский называет художника «ангелом-помощником всяческой объективизации», который занят поисками мира такого, каким тот должен быть ( Неизданное, 329). Поэт, как можно предположить, наделен похожими полномочиями: с помощью поэзии он «объективизирует» образ, причем отсылки к реальному или фиктивному исходному прообразу позволяют ему создать некую дистанцию между собой и этим образом.
По словам Е. Таракановой, «задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия» [624]624
Тараканова E.Метафизика и мифология Джорджо Де Кирико. С. 152.
[Закрыть]. Подобно Де Кирико, перенесшему монпарнасскую дымовую трубу на множество своих полотен, но перенесшему в преображенномвиде, Поплавский обращается к чужому образу не для того, чтобы воспроизвести его, а для того, чтобы – за счет сопоставления его с другими образами – раскрыть его смысловой потенциал или, точнее, его тайну, которая в понимании поэта не может не иметь религиозных коннотаций. Так римская площадь с ее легионерами и башнями из пространства метафизического становится пространством религиозным, а Рим из города Эпиктета – городом Христа.
6.3. Нарративные приемы репрезентации визуального
в романе «Аполлон Безобразов» (глава «Бал»)
В десятом, последнем номере журнала «Числа» (1934 г.) под названием «Бал» был напечатан фрагмент романа «Аполлон Безобразов». В дополненном виде этот фрагмент составил пятую главу романа [625]625
В другой редакции романа данная глава помещена без названия под номером 4.
[Закрыть]. Я исхожу из убеждения, что нарративная техника, применяемая в этой главе Поплавским, должна анализироваться в контексте фундаментальной установки его поэтики, а именно установки на – воспользуюсь терминологией Я. Линтвельта [626]626
Lintvelt J.Essai de typologie narrative. Le «point de vue». Théorie et analyse. Paris: José Corti, 1989. P. 50.
[Закрыть]– визуализированную презентацию, когда образ, зафиксированный вербальными средствами, не утрачивает своей визуальной природы и предстает читателю в виде зримого феномена. Более того, если часто у Поплавского образ фиксируется не за счет описания изображенного на картине, а за счет концентрации на самом акте восприятия этого образа, то в данном случае можно говорить о конкретном визуальном прообразе, который вводится Поплавским в нарратив, в его роли выступает известная картина Антуана Ватто «Паломничество на остров Киферу» (1717).
Эпиграфом к главе послужили строчки из романа Альфреда Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика» (1898): «Je suis Dieu – dit Faustroll. – Ha, ha! – dit Bosse de Nage sans plus de commentaires» [627]627
Jarry A.Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Paris, 1985. P. 138.
[Закрыть](«Я – Бог, – сказал Фаустролль. – Xa, xa! – сказал Босс де Наж без лишних комментариев»). На первый взгляд, эпиграф никак не связан с главой, описывающей бал русских эмигрантов в Париже, и относится к предыдущей главе, насыщенной аллюзиями на пародийно-эзотерический текст Жарри [628]628
Так считает В. Хазан; см.: Хазан В.«Роман с Богом», или о двух литературных шутках в «Аполлоне Безобразове» Бориса Поплавского (Борис Поплавский и Альфред Жарри) // Русские писатели в Париже. Взгляд на французскую литературу, 1920–1940. С. 391.
[Закрыть]. Более углубленный анализ показывает, что это не совсем так: приведенный обмен репликами имеет место в третьей книге романа, озаглавленной «Из Парижа в Париж морем, или бельгийский Робинзон». В книге рассказывается о путешествии доктора Фаустролля, судебного исполнителя по фамилии Panmufle (в переводе Сергея Дубина – Скоторыла) и говорящего павиана Босс де Нажа. Путешественники перемещаются по Парижу на челне (он же кровать-решето), останавливаясь не на городских улицах, а на островах, каждый из которых предстает герметическим символическим пространством: проникнуть в это пространство можно лишь обладая определенным кодом, связанным с современной Жарри живописью и литературой. Ключи к нему Жарри дает в начале каждой главы, посвящая ее знаковым персонажам художественной жизни Франции.
Так, главы под названием «О Лесе Любви» (именно в ней происходит обмен репликами, ставший эпиграфом в романе Поплавского) и «О благоуханном острове» посвящены художникам школы Понт-Авена Эмилю Бернару и Полю Гогену. Очевидно, что в обеих главах Жарри прибегает к технике экфрастической репрезентации, перенося в свой текст отдельные образы картин Бернара (например, «Мадлен в Лесу Любви» и «Бретонский хоровод») и Гогена («Желтый Христос») [629]629
См. комментарии С. Дубина ( Жарри А.«Убю король» и другие произведения. М.: Б.С.Г.-Пресс, 2002. С. 559).
[Закрыть]; однако, несмотря на эти явные параллели, образы Жарри в целом актуализируют доминирующую во французской живописи первой половины XVIII века «галантную» тематику: так, в Лесе Любви путешественники обнаруживают «высеченные из камня шедевры, статуи, позеленевшие с течением времени и сгорбившиеся так, что их платья, ниспадая, принимали форму сердца; а также кружащиеся хороводы обоих полов, тончайшим хрусталем застывшие в невыразимых пируэтах <…>» [630]630
Жарри А.Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика // Там же. С. 286.
[Закрыть]. В главе «О благоуханном острове» говорится о том, что этот остров есть сама чувствительность, а его властитель изображается сидящим в своей барке нагим: «Над обиталищем своих жен он свил мления страсти и судороги любви, для прочности сковав их ангельским цементом» [631]631
Там же. С. 292.
[Закрыть].
Статуи, танцующие или любезничающие пары, ангелочки-путти, порхающие в небе, – все эти объекты можно без труда найти на картинах Ватто и, естественно, на его самом известном полотне – «Паломничество на остров Киферу». В романе Жарри эти приметы галантной жизни помещены в раблезианский скатологический контекст – паломничество в страну любви на золотой ладье (как у Ватто) превращается в плавание по морю Сточных Вод на дырявом решете, а Благоуханный остров соседствует с островом Каловым.
Мне кажется, что Поплавский, взяв эпиграф из одной из «экфрастических» глав романа Жарри, продемонстрировал свою восприимчивость к его «живописному» коду. Кстати, Босс де Наж, способный произносить только междометие «ха-ха!», обладает говорящим именем: «nage» по-французски означает «плавание». Именно плавание к «Цитерину» острову становится у Поплавского метафорой «порочного и отдохновенного танцевального действа» ( Аполлон Безобразов, 61).
Если описание самого бала занимает основное пространство главы, то события до и после празднества образуют рамочную конструкцию, окаймляющую это пространство, подобно рамке картины. Аполлон Безобразов и Васенька по пути в кинематограф встречают знакомого шофера такси, который приглашает их на именины некоей Маруси Николаевны. Они садятся в такси и сначала едут в «тупик Фотографии» (impasse de la Photographie), где находится ателье Гробуа: этот тупик со странным названием напоминает тот тупик на авеню дю Мэн, в котором располагалась «академия» русской художницы Марии Ивановны Васильевой [632]632
См.: Герман М.Парижская школа. М.: Слово, 2003. С. 171–175. Гробуа похоже на Guerbois – кафе, где встречались члены «группы Батиньоль».
[Закрыть]. Затем они переезжают на улицу Драгон, куда «за многолюдностью было перенесено празднество» ( Аполлон Безобразов, 56). Улица Драгон в квартале Сен-Жермен была известна в художественных кругах тем, что здесь размещался филиал еще одной академии – академии Родольфа Жюлиана, которую посещали Анри Матисс, Марсель Дюшан, художники группы Наби Пьер Боннар, Морис Дени, Эдуард Вюйар. В ее помещении и происходит бал:
Помещение было очень странно, стены его с правой и левой стороны тонули в сумраке, ибо единственная яркая синяя лампа освещала, вернее, озаряла его, ничуть не рассеивая темноты под высоким стеклянным потолком. Но посередине, как раз под тем местом, где горела лампа, наспех расчищенное от мольбертов пустое пространство было направо и налево отгорожено низкою балюстрадой, все это заканчивалось пустым помостом для натурщиков. За изгородью налево в скульптурном отделении из темноты причудливо возникали поломанные гипсы и работы учеников, покрытые на ночь мокрыми тряпками, дальше были клозеты, умывальники, клетушки, где раздевались натурщицы. Под потолком висели картины, столь пыльные, что даже при дневном свете ничего нельзя было разобрать. Изредка только луч света падал на желтое лицо в высокой шляпе девяностых годов, ибо академия была очень старая, полная переходов, чердаков и закоулков, поломанных декоративных предметов и бесчисленных забытых недописанных холстов. Все вместе напоминало кулисы заброшенного театра или типичный дом привидений, которые солнечный или электрический луч сквозь слой пыли повсюду вызывал со стен и из уголков ( Аполлон Безобразов, 57).
Не случайно рассказчик чувствует себя в этом помещении скованно и неуютно: из яркого мира, в котором все подчинено движению, он попадает в мир, где время как будто остановилось, где всё погружено в какой-то амнезический сон: холсты остались недописанными, картины на стенах покрыты таким слоем пыли, что на них ничего не видно, гипсы поломаны. Нерешительность охватывает всех прибывших на бал: никто не решается ни пить, ни танцевать, и это понятно, ведь все чувствуют принципиальный конфликт музыкальной стихии, которая существует лишь в движении, в развитии (недаром Поплавский в описании музыки использует слова с семантикой движения: быстро, догонять, уноситься), и живописного пространства, организованного таким образом, что передвижение по нему равнозначно топтанию на месте. Это ателье похоже на лабиринт с его нелинейной структурой: нет смысла двигаться, ибо все равно вернешься к исходной точке.
Поплавский настойчиво подчеркивает необычность, искусственность этого пространства: там, где должны быть натурщики, никого нет, зато закоулки и переходы загромождены рукотворными объектами, «вытеснившими» живых людей за пределы ателье. Эта искусственность пространства препятствует его последовательному описанию, которого Поплавский как раз и не дает: взгляд рассказчика либо тонет во мраке, наполняющем помещение, либо «спотыкается» о многочисленные объекты, либо теряется в лабиринте коридоров. Трудно описать то, что видишь неотчетливо, поэтому понятно недоумение рассказчика, который вдруг перестает быть внешним наблюдателем и сам оказывается внутри поля наблюдения. Более того, поскольку снимается дистанция между субъектом и объектом наблюдения, само понятие «субъекта», понятие «я» становится проблематичным: вот почему личное местоимение «мы», выражающее субъект действия в самом начале сцены («мы очутились в пустом высоком зале»), не используется ни разу в процессе презентации пространства ателье.
Понятно, почему рассказчик уподобляет ателье сцене заброшенного театра и дому с привидениями: оба они являются иллюзионным пространством репрезентации, где реальность представлена не как реальность, а как репрезентация реальности. Другими словами, жизнь, разыгранная в театре, есть не сама жизнь, а лишь ее репрезентация. Люди, сыгранные актерами, не более реальны, чем привидения, обладающие достаточным сходством с людьми, чтобы репрезентировать их, но сами этими живыми людьми не являющиеся.
О том, что ателье функционирует не как реальное пространство, а как пространство репрезентации, говорит и тот факт, что оно выступает в роли своеобразной руины, дисгармонирующей с современным рассказчику Парижем 1920-х годов. Это не просто театр, а заброшенныйтеатр, полный сломанных гипсов и пыльных картин. Своеобразие руины как пространственного объекта состоит в том, что она несет в себе идею остановки времени и ускользания от смерти. Как говорит Михаил Ямпольский, «смерть в живописной руине может быть только репрезентирована, ведь репрезентированная руина больше не зависит от хода времени, она благополучно и окончательно избегла смерти» [633]633
Ямпольский М. Б.О близком. С. 133.
[Закрыть]. Таким образом, руина является не самой смертью, а только ее репрезентацией.
Напомню в данной связи, что «театральность» многих картин Ватто является хорошо известным фактом, и «Путешествие на остров Киферу» не составляет исключения. Поэт и критик Мишель Деги назвал эту черту произведений Ватто «утверждением власти репрезентации»:
Цитера как цитата, праздник цитатности: репрезентация того, что в свою очередь может быть «воображено», оживлено нашим взглядом либо отодвинуто на положенное место как праздничная декорация, то есть картина для живописной декорации праздника, все эти тонкие различия, когда мысль отступает, переходя от одного к другому, утверждают власть репрезентации. Публика ли перед нами, покидающая театр на открытом воздухе, мягко завершая праздник, или актеры, которые, откланявшись, поворачиваются в сторону кулис и оказываются перед гигантской декорацией горной местности? Смотрим ли так называемые «мы» со стороны еще аплодирующих зрителей или все же из глубин сценической коробки, стоя лицом к слабому свету оркестровой ямы и пустеющего зрительного зала как перед гигантским живописным фоном? [634]634
Деги М.Ватто // Пространство другими глазами. Французские поэты XX века об образе в искусстве. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2005. С. 292. Перевод Б. Дубина.
[Закрыть]
Само пространство полотна у Ватто часто организовано таким же образом, что и пространство сцены: персонажи располагаются на переднем плане и помещаются в своего рода рамочную конструкцию, образуемую боковыми колоннами или же аркадами, задний же план напоминает театральную декорацию, «задник». Например, на картине «Удовольствия бала» (1715–1717; надо иметь в виду, что названия картин Ватто достаточно условны, поскольку давал их не сам художник) многочисленные герои занимают пространство под аркадами, которые поддерживаются тяжелыми двойными колоннами. По среднему плану полотна проходит четко обозначенная граница между пространством сцены (его границы совпадают с границами вымощенного плитками пола) и декорациями, изображающими пейзаж и выполненными в технике trompe-l'oeil. Любопытная деталь – в правом верхнем углу картины изображен человек, следящий за балом с балкона; этот наблюдатель совершенно выключен из общего действия, что подчеркивается отсутствием лестницы, ведущей на балюстраду. Прием, состоящий в использовании «лишнего» персонажа, чья функция сводится к наблюдению за остальными действующими лицами, характерен для Ватто и вносит в его картины тот эмоциональный диссонанс, который так отличает его меланхолические «галантные празднества». Среди всеобщего веселья, всеобщей вовлеченности в праздник есть место грусти, одиночеству, созерцанию.
Интересно, что Поплавский также вводит в свой нарратив фигуру выключенного из событий наблюдателя, причем эта фигура ассоциируется не только с анонимным всезнающим нарратором, но и, как мы увидим в дальнейшем, с одним из персонажей истории – Аполлоном Безобразовым. На текстовом уровне появление наблюдателя означает смену повествовательной формы с гомодиегетической на гетеродиегетическую (в терминологии Ж. Женетта и Я. Линтвельта) [635]635
См. у Женетта: «Будем различать здесь два типа повествования: одно – с повествователем, отсутствующим в рассказываемой им истории (примеры: Гомер в „Илиаде“ или Флобер в „Воспитании чувств“), другое – с повествователем, присутствующим в качестве персонажа в рассказываемой им истории (примеры: „Жиль Блас“ или „Грозовой перевал“)» ( Женетт Ж.Повествовательный дискурс // Женетт Ж. Фигуры. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998. Т. 2. С. 253). И у Линтвельта: «Повествование является гетеродиегетическим, если нарратор не фигурирует в истории (диегесисе) в качестве актора (нарратор≠актору). В гомодиегетическом повествовании, напротив, персонаж выполняет двойную функцию: в качестве нарратора (я-рассказывающего) он ответственен за повествование, а в качестве актора (я-рассказываемое) играет роль в истории (персонаж-нарратор=персонажу-актору)» ( Lintvelt J.Essai de typologie narrative. P. 38).
[Закрыть]. В начале главы персонаж по имени Васенька выступает не только в роли актора, действующего лица, но также и в роли рассказчика (гомодиегетическое повествование). Однако затем рассказ от имени эксплицитного автора сменяется такой формой повествования, при которой нарратор не является актором рассказываемой им истории (гетеродиегетическое повествование). К тому же происходит смена повествовательной перспективы: внутренняя фокализация, характерная для воспринимающего субъекта, который находится «внутри» истории, уступает место нулевой фокализации, под которой понимается зрительная перспектива (или, точнее, ее отсутствие [636]636
Хотя термин «нулевая фокализация» неоднократно подвергался справедливой критике (В. Шмидом, М. Берендсен, М. Баль), я пользуюсь им для удобства анализа.
[Закрыть]), свойственная всезнающему нарратору, видящему то, о чем он рассказывает, «сзади» [637]637
Впрочем, термин «сзади», принадлежащий Жану Пуйону, не совсем точно отражает ситуацию: рассказчик видит историю скорее со всех сторон. См.: Pouillon J.Temps et roman. Paris: Gallimard, 1946. P. 85–86.
[Закрыть], а не «изнутри».
В структурном плане глава «Бал» чрезвычайно гетерогенна и представляет собой комбинацию разнородных нарративных сегментов с переменной фокализацией. В первом сегменте повествование ведется от первого лица, затем слово берет анонимный нарратор, который, «забегая вперед», дает читателю «схему» предстоящих событий:
О бал, как долгий день, как жизнь или музыкальное целое, распадаешься ты, не разделимый на необходимые аэоны, лирические твои периоды таковы: холодное вступление, гимнастическое развлечение, танцевальное одурение, алкогольное забвение, словесное возбуждение, сексуальное утешение и рассветное размышление; но вернемся к его истоку <…> ( Аполлон Безобразов, 59).
Второй сегмент главы, в котором говорится о бале, полностью организуется всевидящим рассказчиком, при этом рассказчик первого сегмента (Васенька) кажется совершенно исключенным из повествования, о нем даже не упоминается, как будто он и не участвует в празднике.
Это не означает, однако, что Васенька выпадает из поля зрения нарратора: зрительная перспектива последнего ничем не ограничена – в отличие от наблюдателя у Ватто, который не может физически видеть главных действующих лиц бала из-за того, что они отделены от него колоннами, поддерживающими арку. Точнее было бы сказать, что Васенька присутствует на периферии зрительного поля рассказчика, он является лишь одним из акторов рассказываемой истории, и вновь слово передается ему только в тот момент, когда в повествование вводится новая фигура – Тереза, которая, как становится ясно из дальнейшего изложения, является мистической сестрой (soror mystica) Васеньки.
В то же время нарратор лишь ненадолго делегирует актору Васеньке право вести рассказ о событиях той бурной ночи. Васенька, подобно персонажу на балконе у Ватто, может видеть лишь незначительный фрагмент действительности – Терезу он замечает не сразу, а только когда оказывается с ней рядом на диване. К этому моменту читатель уже имеет словесный портрет героини, нарисованный рассказчиком:
Лоб у этого лица был непомерно высок, как будто лысел на зачесах, а на вершине его светлые соломенные волосы рождались с болезненной мягкостью, как это бывает только у скандинавов. Лицо это было бледно, и углы широкого рта были с горькой резкостью опущены книзу, под длинным и прямым носом, нервически безо всякой причины двигающимся иногда. Но особенно странно шевелились брови, тонкие, еле видимые, они ровно отдалялись по белесому лбу, влажному от усталости, над широкими мутными глазами, тяжелый взгляд которых презрительно блуждал по лицам и вещам. Голова эта на тонкой шейке, низко вобранная в широкие плечи, имела такое какое-то детское выражение слишком подчеркнутой своею мрачностью и презрительностью ( Аполлон Безобразов, 70).
Портрет настолько выразителен, что читатель может сразу составить себе представление о противоречивом характере Терезы, в котором сочетаются болезненная мягкость, горькая резкость, презрительная мрачность и детская наивность.
Примечательно, что именно Тереза первой замечает Васеньку, он же лишь реагирует на направленный на него взгляд: «Тут я все же заметил Терезу: она разглядывала меня любопытно и спокойно, видимо, моментально поняв, что, несмотря на странность моего появления, от меня и подавно ничего не грозит ей» ( Аполлон Безобразов, 70). Стоит отметить также, что в разговоре с Васенькой Тереза не дает никакой информации о себе и ограничивается задаванием вопросов; именно она, а не ее собеседник, выступает в роли наблюдателя, являясь в то же время объектом наблюдения со стороны нарратора, находящегося на повествовательном уровне текста, и его «представителя», выполняющего функцию своеобразного «фокализатора» (см. далее), на повествовательном уровне рассказа – Аполлона Безобразова. Голландский нарратолог Мике Баль так определила специфику этих уровней:
Повествовательный текст – это текст, в котором инстанция рассказываетрассказ. <…> Рассказ является означаемым повествовательного текста. В свою очередь, рассказ означивает историю. История есть серия логически связанных между собою событий, порожденных или претерпеваемых акторами [638]638
Bal M.Narratologie. Les instances du récit. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes. Paris: Klincksiek, 1977. P. 4. О двухуровневых и трехуровневых порождающих моделях нарративного конституирования см.: Шмид В.Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2008. С. 138–152. Сам Шмид предложил различать четыре нарративных уровня: происшествия-история-наррация-презентация наррации.
[Закрыть].
В общей структурной организации главы Безобразов играет совершенно особенную роль. В первом нарративном сегменте, где говорится о том, что было до бала, он является актором, который вместе с актором-нарратором Васенькой «творит» историю. Однако смена гомодиегетической повествовательной формы на гетеродиегетическую ведет к радикальному изменению ролей: если Васенька становится актором-персонажем и лишается функции повествования (за исключением эпизода с Терезой), то Аполлон, напротив, утрачивает функцию действия и перестает быть актором. При этом, однако, он не наделяется нарративной функцией, то есть не переходит в ранг повествователя.
Пассаж, где говорится о позиции Безобразова по отношению к диегезису, является одним из самых загадочных в романе:
Что делал Аполлон Безобразов во время бала?
Он ничего не делал.
Он пил?
Нет, он не пил ничего.
Он разговаривал?
Нет, Аполлон Безобразов не любил разговаривать.
Но он все же был на балу?
Этого в точности нельзя было сказать, ибо в то время как бал, кружа и качая, объял нас, Аполлон Безобразов объял бал. Бал был в поле его зрения. Он входил в него и забывал его по желанию. Иногда в самый разгар ему казалось, что снег идет над синим пустым полем. Иногда звуковые явления занимали его. Он позволял всему вращаться вокруг него. Он всем поддакивал, говорил сразу со многими, не слушая никого, спокойно спал на словесных волнах ( Аполлон Безобразов, 67).
С одной стороны, он видит все происходящее («бал был в поле его зрения»), с другой, его глаза как будто слепнут, он перестает видеть окружающих, и тогда комната кажется ему «совершенно пустой, совершенно. Только бледный луч лежал на полу, ибо свет был потушен и что-то медленно билось в стекла бесконечным однообразным звуком. Все было видимо сразу, но абсолютно к делу не относилось» ( Аполлон Безобразов, 67–68).
Аполлон вдруг утрачивает способность видеть то, что само по себе отнюдь не перестало быть объектом наблюдения: понятно, что люди из комнаты никуда не исчезли, но Безобразов перестает их воспринимать в качестве реально видимых. Этот феномен, скорее всего, объясняется следующим образом: поскольку Безобразов смотрит на все сразу, «обнимая» бал одним взглядом, исчезает дистанция между ним как субъектом наблюдения и балом как его объектом. Подобную методику наблюдения можно было бы назвать, вслед за художником Михаилом Матюшиным, «расширенным смотрением», когда одновременно используются центральная и периферические части сетчатки [639]639
См.: Тильберг М.Цветная вселенная: Михаил Матюшин об искусстве и зрении. М.: Новое литературное обозрение, 2008.
[Закрыть]. Теория «расширенного зрения» была популярна в России в 1920-е годы, в частности, в кругу Даниила Хармса. Яков Друскин описал расширенное смотрение как разрушение последовательности и, значит, времени. Тот, кто видит все одновременно, не подвластен времени, поскольку перестает располагаться на временной шкале; ни прошлое, ни будущее его не интересуют, и он отдается чистому наблюдению, которое неизбежно ведет к почти полной амнезии и мутизму:
Может, ты скажешь: ты осматриваешь, а другой не осматривает, он видит сразу. Но если он видит сразу, он не видит последовательности. Он видит одно. Поэтому нет последовательности, если кто-либо видит сразу. Также не может соединять тот, кто видит сразу, потому что, соединяя, переходит от одного к другому. Помимо того, сомнительно, чтобы он мог запомнить предыдущее. Ясно, что он в этом и не нуждается [640]640
Друскин Я.Движение // «…Сборище друзей, оставленных судьбою…». Т. 1. С. 818.
[Закрыть].
Такое в идение вряд ли может быть реализовано в вербальном тексте, поскольку текст строится как развернутая во времени последовательность знаков; однако оно может найти свое выражение в живописном пространстве, которое в своей совокупности воспринимается как единый, нечленимый знак [641]641
См.: Елина Е. А.Вербальные интерпретации произведений изобразительного искусства. Номинативно-коммуникативный аспект. Волгоград; Саратов: СГСЭУ, 2002.
[Закрыть]. Если чтение текста предстает как процесс, растянутый во времени, то созерцание картины является актом атемпоральным, ибо наблюдатель не анализирует картину по частям, но созерцает ее целиком. Для этого, однако, нужно выполнить одно условие: чтобы предотвратить разрезание живописного поля, наблюдатель должен поместиться как можно ближе к объекту наблюдения, устранив тем самым дистанцию, отделяющую его от картины. Дистанция необходима, чтобы субъект наблюдения осознавал себя в качестве такового; если же дистанция не существует, то не существует и различия между субъектом и объектом восприятия. При этом максимальное приближение глаза наблюдателя к объекту наблюдения, то есть к поверхности картины, к ее живописному слою, с одной стороны, разрушает объект наблюдения, который теряет свои линейные очертания и распадается на цветовые пятна и мазки, и, с другой стороны, ведет к растворению самого наблюдателя в объекте восприятия. По сути, наблюдатель перестает быть таковым, поскольку помещается внутрь живописного поля картины [642]642
См. об этом: Ямпольский М. Б.О близком. С. 5–14.
[Закрыть].
Таким наблюдателем, утратившим возможность наблюдения, и предстает Аполлон Безобразов. Он видит всё и одновременно ничего, он говорит со многими и в то же время спокойно спит на «словесных волнах» ( Аполлон Безобразов, 67). Если остальные участники бала, в том числе и Васенька, являются участниками коммуникации, Аполлон «разрывает» коммуникативную цепь; слова, «падая в омут Безобразова», деформируются, теряют вес и цвет, меняется не только их означающее, но и означаемое:
…слова, падая в омут Безобразова, слабея, теряя вес, замолкали с особым жалобным звуком… Они обесцвечивались, теряли убедительность и вес… Нет, они даже не глохли, ибо Аполлон Безобразов не был вовсе средой без отзвука, наподобие юмористов, растраченных, дезэлектризованных полулюдей; нет, звук иногда даже усиливался, но как-то искривлялся, попадая в его атмосферу, вытягивался, раздувался, как человек, на лету, во сне меняющий форму, теряющий голову. Слова на лету меняли значение, безопасные, смешные становились страшными, угрожающими (слова о поле), счастливые – печальными (слово о небе, о силе, о разуме), новые – древними (все слова вообще)… ( Аполлон Безобразов, 268).
Интересно, что слово Безобразов воспринимает не как языковой знак, а скорее как знак визуальный; он абсолютно глух к звуковой оболочке слова и улавливает его смысл за счет «всматривания» в означающее, состоящее не из фонем, а из визуальных элементов, сочетание которых запускает механизм смыслопорождения: Аполлон «совершенно не слушал своих собеседников, а только догадывался о скрытом значении их слов по незаметным движениям их рук, ресниц, колен и ступней и, таким образом, безошибочно доходил до того, что, собственно, собеседник хотел сказать, или, вернее, того, что он хотел скрыть» ( Аполлон Безобразов, 29). В главе «„Демон возможности“: Поплавский и Поль Валери» уже отмечалось, что тело человека расчленяется Аполлоном на составные части, обладающие кинетической энергией. Во-вторых, форма выражения словесного знака образуется путем комбинирования незнаковых изобразительных единиц, «фигур», под которыми подразумеваются прежде всего графические линии. Аполлон видит движение рук, ресниц, колен и ступней, то есть движение линий в пространстве, и воспринимает его так же, как другие воспринимают артикулированные звуки, указывающие на определенное означаемое.
Диалог происходит следующим образом: собеседник произносит слово, но Безобразов его не слышит. Однако он смотрит, скажем, на движение ресниц собеседника и приписывает этому движению определенное мыслительное содержание. Понятно, что мотивированность означаемого в таком знаке не менее условна, нежели в знаке вербальном. Когда Безобразов «прочитывает» некое движение ресниц, например, как слово «лошадь», очевидно, что он исходит из своего личного иконического кода. Любой другой не воспринял бы это движение как визуальный сигнал, отсылающий именно к понятию «лошадь», а не к какому-то иному. Как указывает Умберто Эко, «в словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и оппозиций». С иконическими знаками ситуация гораздо неопределеннее. Так,
в итальянском языке слово «cavalla» (лошадь) произносят по-разному <…>, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое «лошадь», и нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством способов изобразить лошадь<…>…я могу произносить слово «лошадь» на сотне различных языков и диалектов, но сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово «лошадь» вполне определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые невозможно предусмотреть… [643]643
Эко У.Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: Петрополис, 1998. С. 136.
[Закрыть]
Способ восприятия, присущий Безобразову, существует за пределами нормальной вербальной и визуальной коммуникации, однако и задача, которую он себе ставит, состоит не в том, чтобы понять смысл явный, очевидный, а в том, чтобы понять смысл скрытый, непроявленный. Метод Безобразова напоминает метод нефигуративной живописи, которая манипулирует не знаками, а лишенными собственного значения носителями дифференциальных признаков (линиями, формами, цветом). Неиконические визуальные конфигурации обладают собственным автономным кодом, подобным тому, которым владеет герой Поплавского. При этом, однако, вывод об абсолютной акоммуникативности нефигуративного искусства был бы преждевременным; как показал Эко, существует идиолект, связывающий все уровни нефигуративного произведения, – это «микрофизический код, выявляемый в глубинах материала». Речь идет об
исследовании, как под микроскопом, составляющих этого материала, о наблюдениях за потеками краски, узором песчинок, плетением холста, неровностями штукатурки, выявлении их строения и, значит, кода. Будучи выявленным, этот код может служить моделью при структурировании физико-технического или даже семантического уровней, конечно, не в том смысле, что он навязывает произведению какие-то образы и, следовательно, означаемые, но в смысле подсказки конфигураций, очертаний, форм, если и не отождествляемых с каким-то определенным предметом, но все равно узнаваемых <…> [644]644
Там же. С. 173.
[Закрыть].
Микрофизический код вырабатывается за счет максимального приближения к исследуемому объекту, к элементам его структуры, то есть опять же разрушается дистанция между субъектом и объектом наблюдения.
Однажды Безобразову приснился сон, будто он сидит в пустой комнате: «Она пустая, – вспоминает он, – но что-то в ней есть очень нехорошее, что-то должно случиться, и выхода нет. Но я опускаю руку в карман, нащупываю что-то холодное и вытаскиваю маленький пейзаж в металлической рамке, изображающий вот такие горы, и не то я уменьшился, не то пейзажик сразу вырос, но я ушел в него, пользуясь прекрасной погодой» ( Аполлон Безобразов, 161). Бал похож на этот пейзаж, куда можно уйти, он воспринимается Аполлоном как живописное пространство репрезентации, в котором не действуют законы «нормальной» коммуникации и разрушаются привычные механизмы восприятия [645]645
В другой раз Васеньке кажется, что Безобразов буквально «выходит» из картины: «И помню, раз, среди одного из таких спиритических сеансов, когда я, разморенный жарой, прищурившись, созерцал, как сами собою опускаются клавиши и неземные и расстроенные звуки, как плохо проснувшиеся елисейские тени, развертываются из облупившейся белой полированной крышки пианолы, – вдруг перед моими глазами начала медленно перемещаться потемневшая мифологическая картина, занимавшая простенок, все это со странным механическим стуком, и из простенка вышел скучающий Аполлон Безобразов, занятый исследованием подземелий замка» ( Аполлон Безобразов, 140). У Жарри также стирается граница между пространством физическим и пространством живописным, как, например, в эпизоде, где Фаустроллю дарят гобелен, изображающий в натуральную величинуЛес Любви, который посетили путешественники ( Жарри А.Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика. С. 288).
[Закрыть].
Позицию, занимаемую Безобразовым на балу, можно уподобить положению каменных статуй на картинах Ватто. Иногда статуя играет чисто декоративную роль, но как правило она является своего рода безмолвным свидетелем, каменным зрителем происходящего. Интересно, что взгляды персонажей почти никогда не направлены на статую, которая кажется абсолютно выключенной из коммуникации. Не является здесь исключением и картина «Паломничество на остров Киферу», в правой части которой возвышается увитая цветами герма с бюстом Венеры. И хотя сами персонажи картины входят в поле зрения статуи, сказать при этом, что она видит их, все-таки нельзя. Скорее всего, статуя, как и Аполлон Безобразов, смотрит на происходящее каким-то «слепым» взглядом, и видя, и не видя акторов истории. Не случайно в обоих романах Аполлон постоянно называется каменным человеком, он состязается «в неподвижности с камнем, на камне превращаясь в камень» ( Домой с небес, 223), «все каменело в его присутствии» ( Аполлон Безобразов, 25).
