Текст книги "«Между Индией и Гегелем»: Творчество Бориса Поплавского в компаративной перспективе"

Автор книги: Дмитрий Токарев

Ты спустился под землю. Ты в свинцовой одежде во сне утонул, победитель надежды, весь в звездах… Ты качнулся над миром, как царь [492]492
  Цари упоминаются в «Дневнике» еще несколько раз: «Беззащитный сон глубины отразился в руках судьбы. Бледно-серою нитью зари привязаны руки царей… Все готово на небесах… Ждите… тише… он настает, тот внезапный трепет в часах, тот ошибочный странный звон. Ну, крепитесь, он пал… замрите… Сбылся сон ледяной о вас» ( Аполлон Безобразов, 187). Гностический контекст – творение мира подается как ошибка, как некий сбой, как дурной сон – позволяет предположить, что цари здесь выполняют роль архонтов (см. в одном из «Автоматических стихов»: «То что меня касалось было на солнце / Солнце было в зиме / Зима была во тьме / Все что ко мне прикасалось превращалось во ртуть водопада / (Все было тихо и таяло лето во рту) / Солнце качалось / Время кончалось / Архонт прижимался к земле / Душа мирозданья смеялась во тьме на мосту» (С. 165)).
  И в другой записи: «Серые цари сели у окна. Смотрят вдаль. Улица блестит, холодный блеск дождя. Медленно сияет газ на сталь.
  Серые цари случайно вдруг проснулись, вдруг раскрыли миллионы снов. Было хмуро в комнате, шел дождь в закатах улиц. Не было ни сил, ни денег, ни слов.
  Серые цари на землю посмотрели. Удивились тишине. Отвернулись к стенам, постарели. Тенью черною повисли на стене… А когда зажгли в тумане свет, поняли, что их давно уж нет» ( Аполлон Безобразов, 186).
  К.-Г. Юнг, указавший, что в алхимии символическая фигура царя обозначает пневму, цитирует знакомого Поплавскому немецкого мистика Генриха Кунрата, который рассматривает пепельный цвет как атрибут переходной стадии алхимического делания ( Юнг К.-Г.Mysterium Coniunctionis. С. 297). В данной перспективе серые цари могут персонифицировать ту стадию процесса, когда nigredo начинает переходить в albedo.
  В статье «С точки зрения князя Мышкина» Поплавский вводит серый цвет в космогонический контекст: «Психоаналитическая космогония… Что было сначала… Вообще универсально-серое… Потом тихое веянье расчистило место будущего мира, сдуло, отмело все черное книзу и белое сосредоточило наверху…» ( Неизданное, 297). Когда далее он говорит о десятой сефире каббалистического сефиротического дерева – Малкут, Царство, – то приписывает ей «огромную яркость», «удивительно спокойную глубину света». Другими словами, Малкут не может быть серым.
  Стоит учесть и то, что русские скопцы пели во время радений «Ай, Дух! Царь Дух» и называли себя «белыми голубями» в отличие от хлыстов – «серых голубей» (см.: Эткинд А.Хлыст (Секты, литература и революция). М.: Новое литературное обозрение, 1998. С. 44, 423).


[Закрыть], ты спустился ко дну… Кто поднимет свинцовую гору со дна океана. Кто посмеет железную руку к себе потянуть. Так утонет храбрец, и в него, как в бутылку стеклянную, сумрак ночи духовной вольется, затмив вышину ( Аполлон Безобразов, 188).

Любопытно, что в стихотворении «Движение» («Озарения») Рембо также говорит о спуске, причем сознательно смешивает две стихии – воздушную и водную:

 
Извилистое движение на берегу речных водопадов,
бездна за ахтерштевнем,
быстрота сходен,
огромный пробег теченья
Ведут через неслыханный свет
И химическую новизну
Путешественников, окруженных смерчами долины
И стрима [493]493
  Rimbaud A.Oeuvres. Р. 304. «Le mouvement de lacet sur la berge des chutes du fleuve, / Le gouffre à l'éambot, / La célérité de la rampe, / L'énorme passade du courant / Mènent par les lumières inouïes / Et la nouveauté chimique / Les voyageurs entourés des trombes du val / Et du strom». Рембо использует слово «strom», которое на немецком и скандинавских языках обозначает течение, струю, и явно намекает на рассказ Э. По «Низвержение в Мальстрем».


[Закрыть].
 

Корабль, за кормой которого открывается бездна, кажется подвешенным в каком-то гибридном водно-воздушном пространстве. Инициатическое путешествие на дно океана или в центр земли – путешествие в антимир, исследование собственных пределов и пределов мира с целью нахождения той мистической точки, где можно попасть на дно Вселенной, то есть выйти за эти пределы и обрести оккультное знание:

Отшельник пел под хлороформом. Пред ним вращались стеклянные книги [494]494
  Ср. описание десятого аркана Таро «Колесо Фортуны»: «И вдруг, подняв голову, я увидел на небе огромный вращающийся круг, усеянный каббалистическими буквами и символами» ( Успенский П. Д.Символы Таро. С. 246–247).


[Закрыть]. Он был прикован золотою цепью ко дну Вселенной… Было далеко от жизни, но еще не совсем смерть… Это было предчувствием страшного звука, полусон, сквозь который бредит рассвет… Холод, сонливость, предрассветная мука… А на дне Вселенной качались деревья и дождь проходил в бледно-сером пальто ( Аполлон Безобразов, 189).

Стеклянные книги, которые вращаются перед отшельником, напоминают тексты-колеса еврейского мистика XIII века Авраама Абулафии, который разработал метод достижения мистического экстаза с помощью бесконечной перестановки букв еврейского алфавита [495]495
  Мотив вращающихся текстов-колес использовал в своем фильме 1926 года «Anemic cinema» Марсель Дюшан, правда, совсем с другими целями: «…Дюшан высмеивал – поясняет М. Ямпольский, – „анемичную“ геометрическую эротику движущегося диска, соединяющего полную стерильность и выхолощенность формы с грубой непристойностью подтекста, упрятанного в анаграммах» (Память Тиресия: Интертекстуальность и кинематограф. М.: Ad Marginem, 1993. С. 251).


[Закрыть]. Абулафия назвал свою науку «хохмат га-церуф», наукой комбинирования букв; как поясняет Гершом Шолем, «наука комбинирования есть наука чистой мысли, в которой алфавит заменяет музыкальную гамму» [496]496
  Шолем Г.Основные течения в еврейской мистике. С. 181.


[Закрыть]. Абулафия писал, что

метод церуфможно сравнить со звучанием музыки. <…> И через ухо звук проникает в сердце и из сердца в селезенку (средоточие чувств), и внимание различным мелодиям доставляет все новое наслаждение. Это чувство может вызвать лишь сочетание звуков, и то же справедливо в отношении комбинирования букв. Оно затрагивает первую струну, которую можно сравнить с первой буквой, и переходит ко второй, третьей, четвертой и пятой, и различные звуки образуют различные сочетания. И тайны, выражаемые в этих комбинациях, услаждают сердце, которое познает таким образом своего Бога и наполняется все новой радостью [497]497
  Там же. Об Абулафии см.: Idel M.The Mystical Experience in Abraham Abulafia. Albany: State University of New York press, 1988; Idel M.Language, Torah and Hermeneutics in Abraham Abulafia. Albany: State University of New York press, 1989.


[Закрыть].

Хотя Поплавский не мог быть знаком с этим неопубликованным тогда текстом, стоит обратить внимание на то, что в «Дневнике» мотив вращения связывается с идеей цикличного хода жизни и времени [498]498
  По утверждению E. П. Блаватской, вращение атомов в эзотерическом смысле предстает в виде «вечно циклической кривой дифференцированных Элементов, нисходящей и восходящей через интерциклические фазы существования, пока каждый не достигнет своей отправной точки или места рождения» (Тайная доктрина. Т. 1. С. 729). Вращение заставляет также вспомнить о хлыстовской и скопческой практике ритуальных кружений: «Быстрое вращение тела вокруг своей оси вызывало измененные состояния сознания, – поясняет А. Эткинд, – иногда галлюцинации, судорожные припадки и другие психомоторные состояния» (Хлыст. С. 43). См. к тому же идею вращения у Андрея Белого, высказанную в статье «Круговое движение (сорок две арабески)» (Труды и дни. 1912. № 4–5. С. 51–73). В одном из «Автоматических стихов» вращение ведет к нарушению пространственного восприятия и к перцептивным проблемам: «Подумайте о вращении / Вращающийся перестает понимать / Он наклоняется и не падает / Он часто висит кверх ногами /Ив одном глазу у него Запад / А в другом гора Нуримая / Уходящая на Крайний Север» (С. 48).
  А. А. Панченко отмечает, что для традиции христовщины и скопчества очень важна корабельная топика: « Кораблемназывалась и сектантская община, и один из видов радения. Мотив плавания на корабле чрезвычайно широко представлен в памятниках хлыстовского и скопческого фольклора. Судя по всему, именно „хождение кораблем“ было наиболее ранней, исходной формой экстатической пляски» (Христовщина и скопчество: Фольклор и традиционная культура русских мистических сект. М.: ОГИ, 2004. С. 294). Стоит вспомнить в связи с этим сцену экстатического веселья на «Инфлексибле».


[Закрыть](золотое колесо сансары); в свою очередь «ужасные идеи» жизни и времени преподносятся как музыкальные феномены (они окружены звуками). Еще один важный мотив, который нужно рассматривать в этом же контексте, – мотив присутствия, несомненно «нагруженный» мистическими смыслами:

Кроме того, там была еще идея жизни и идея времени (обе столь ужасные, что о них стоит упоминать) и другие подводные анемоны, окруженные звуками.

Безостановочно скользил водопад зари. Города пели в сиренях сиренами своих сирен-заводов, там были ночь и день и страшно красивые игральные карты, чудесно забытые в пыли.

А сзади них стояли колоссы. Золотые колеса вращались за ними. А с моря сияла синева, и медленно расстилалась на песке душ горячая волна присутствия…

Все, казалось, было безучастно и пусто; но, в сущности, миллионы огромных глаз наполняли воздух, и во всех направлениях руки бросали цветы и лили запах лилий из электрических ваз. Но никто не знал, где кончаются метаморфозы, и все хранили тайну, которую не понимали, а тайна тоже молчала и только иногда смеялась в отдалении протяжным, протяжным и энигматическим голосом, полным слез и решимости, но, может быть, она все же говорила во сне.

Тогда железо ударилось о камень, колеса поворачивались, и на всех колокольнях мира били часы, и становилось понятным, что все может быть легко, хотя все кругом было зрелищем.

Солнечной тяжести… ( Аполлон Безобразов, 183–184).

О вращающихся колесах говорится еще в одной записи «Дневника»:

Колеса все медленней, все неохотней вращались… Тяжесть вселенной. Где-то за завесом медленно карты сдавались. Одна за другой пролетали тяжелые доски… Играйте… Ну хоть карты свои посмотрите… Зачем… мы мечтаем о будущих днях… Тихо под снегом, легко под смертью. Спящий бессмертен… Неустрашим ( Аполлон Безобразов, 186–187).

Видимо, за «завесом», заставляющим вспомнить о завесах, разделяющих древнееврейскую Скинию, играют все те же Белый и Черный, о которых так экспрессивно говорит Васеньке Аполлон Безобразов ( Неизданное, 371–372).

Я думаю, что мотив вращения каким-то (хотя бы косвенным) образом может быть связан с «Озарениями» и прежде всего с текстом «Мистическое» (отсылает к «Гентскому алтарю» ван Эйка). Сравним его со следующей записей «Дневника»:

Эллипсоидальное море цветов вращалось направо.

Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.) Левая сторона была вертикальна, она вращательно восходила к иным способам существования, может быть, к иным временам.

Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой, издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту.

Казалось, золотое насекомое неутомимо билось в стекло, за которым была синева, синева, си-не-ва.

А в ней, бесконечно отдаляясь и уменьшаясь, безостановочно восходил маленький человек, освобождаясь от земного притяжения.

Это и был он… ( Аполлон Безобразов, 185).

Подстрочный перевод «Мистического»:

На склоне откоса ангелы вращают своими шерстяными платьями среди стальных и изумрудных пастбищ.

Огненные луга подпрыгивают до вершины холма. Слева чернозем хребта истоптан всеми убийствами и сраженьями, и все губительные шумы стекают по его кривизне. Позади правого хребта – линия востока, движения вперед.

И в то время как полоса наверху картины образована из вращающегосяи подскакивающего гула морских раковин и человеческих ночей,

Цветущая сладость звезд и неба и всего остального опускается напротив откоса, как корзина, – напротив нашего лица, – и образует благоухающую синюю бездну (курсив мой. – Д. Т.) [499]499
  Rimbaud A.Illuminations. Р. 283. «Sur la pente du talus les anges tournent leurs robes de laine dans les herbages d'acier et d'émeraude.
  Des prés de flammes bondissent jusqu'au sommet du mamelon. A gauche le terreau de l′arête est piétiné par tous les homicides et toutes les batailles, et tous les bruits désastreux filent leur courbe. Derrière l′arête de droite la ligne des orients, des progrès.
  Et tandis que la bande en haut du tableau est formée de la rumeur tournante et bondissante des conques des mers et des nuits humaines,
  La douceur fleurie des étoiles et du ciel et du reste descend en face du talus comme un panier, contre notre face, et fait l'abîme fleurant et bleu là-dessous».


[Закрыть].

Стоит обратить внимание не только на общий для двух текстов мотив вращения, но и на то, что Рембо дважды использует лексемы, образованные от существительного fleur («цветок») – fleuri («цветущий») и fleurant («благоухающий»). Согласно С. Бернар, звезды, небо и «все остальное» опускаются подобно корзине, полной цветов, что отсылает к другому тексту «Озарений» – «Цветам» [500]500
  Rimbaud A.Oeuvres. P. 508.


[Закрыть]. Хотя эзотерические интерпретации «Цветов», данные Э. Старки и Ж. Жангу [501]501
  См.: Starkie E.Arthur Rimbaud. London: Hamish Hamilton, 1947. P. 173–174; Gengoux J.La pensée poétique de Rimbaud. P. 542–543.


[Закрыть], многим исследователям Рембо кажутся мало доказательными, отмечу, что Поплавский явно неравнодушен к оккультным коннотациям, которыми обладает слово «цветы». В «Дневнике» четырежды упоминаются анемоны, причем помещаются они в характерный контекст: во-первых, идея жизни и идея времени уподобляются «другим подводным анемонам, окруженным звуками»; во-вторых, анемона появляется в небе наряду с иными таинственными объектами:

Приблизительно в это время над городом появился лев и перчатка, затем умывальник, алхимик, череп Адама и морская анемона. <…> Что касается морских анемон, то они прекрасно росли и даже изменились в цвете, но трубы их были обращены в грядущие годы и дивный запах их слышен лишь на расстоянии тысячи лет ( Аполлон Безобразов, 184);

Над краями розовой шляпы было небо, как чаша Пилата, где все ангелы вымыли руки, истратив на это все звуки… Там над желтым цветком анемоны в синеве возносились балки. Деревянные ныли колеса. Что-то строили там колоссы. Над краями розовой жизни, за железом дорог белесых тихо в поле пели колосья, васильки наклоняли шляпы, а лягушки сосали лапы… Синева была так страшна, что хотелось ужасно спать ( Аполлон Безобразов, 188).

Почему Поплавский берет именно анемон (как поясняют словари, травянистое растение семейства лютиковых с цветками различной окраски)? О том, что точного ответа на подобный вопрос не существует, говорит и выбор Рембо, который в «Цветах» помещает загадочную «водяную розу» (кувшинку, по предположению С. Бернар) где-то между морем и небом. Я могу предложить несколько версий: прежде всего существует растение anemone Pulsatilla, которое по-русски называется «сон-трава»; тема сна является одной из главных в «Дневнике». Согласно античной легенде, Адонис умер на ложе из белых анемонов, которые стали после этого красными. Красные анемоны распускаются весной, возвещая возрождение бога. В христианстве красные крапинки на лепестках анемонов символизируют кровь Христа и мучеников. В магии анемон наделяется способностью противостоять злым силам.

Возможно, Поплавского привлекло и паронимическое созвучие «анемон» – «анемия». Похоже, что анемией страдает «больной орленок» [502]502
  Вероятно, отсылка к пьесе Эдмона Ростана «Орленок» (1900), в которой описывается судьба сына Наполеона I. В свою очередь Аполлинер в рассказе «Орлиная охота» (сборник «Убиенный поэт», 1916) вспоминает об Орленке, чтобы поведать фантастическую историю его сына, внука Наполеона Бонапарта. См. в первом варианте финала «Аполлона Безобразова»: «Мы медленно поднялись на Grande rue de Рега, где все магазины были наглухо закрыты полосатыми шторами. В книжной лавке около станции подъемника я купил себе „Le poète assassiné“ Гийома Аполлинера и новые французские газеты» ( Неизданное, 368).


[Закрыть](«…и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок» ( Аполлон Безобразов, 182)) и мифический Атлас [503]503
  См. у Е. П. Блаватской: «Атлас представляет собой древние Материки Лемурии и Атлантиды, соединенные и олицетворенные в одном символе. Поэты приписывают Атласу, так же, как и Прометею, высшую мудрость и универсальное знание, и особенно исчерпывающее знание глубин океана; ибо оба Материка были населены Расами, получившими наставления от божественных Учителей, и обе были перемещены на дно морей, где они сейчас дремлют до времени их следующего появления над водами. <…> По Эзотерическому преданию, гордый Атлас погрузился на одну треть своего размера в глубь вод, причем две остальные части его остались, как наследство Атлантиды» (Тайная доктрина. Т. 2. С. 892–892).


[Закрыть](«Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени [504]504
  Ср. у Мережковского в «Тайне Запада. Атлантида-Европа»: «Атлас опустился на одно колено, так же и Кветцалькоатль; руки поднял и тот, и этот. Звездную сферу небес держит на руках тот; что-то невидимое, выходящее за поле рисунка, но, судя по смыслу его, небесную твердь, держит и этот» (С. 302).


[Закрыть]» ( Аполлон Безобразов, 186)).

Зоологи укажут также на морское животное с цилиндрическим телом, имеющее рот, окруженный венчиком щупалец, – актинию или, по-французски, anémone de mer, морскую анемону. Когда Поплавский говорит о трубах анемон, обращенных в грядущие годы, он, возможно, имеет в виду щупальца актинии, хотя в целом понятно, что речь идет о цветах. Морская (или подводная) анемона существует, подобно священному цветку лотоса, в трех элементах – воде, земле и воздухе. Мадам Блаватская прибавляет к ним еще и огонь и пишет по поводу лотоса и его христианского эквивалента – лилии:

В христианской религии, в каждом изображении Благовещения, Архангел Гавриил является Деве Марии, держа в руке ветку лилий. Лотос изображал огонь и воду, или идею создания и зарождения, потому и ветка лилий, заменившая его, символизирует именно ту же идею, что и Лотос в руке Бодхисаттвы, возвещающего Маха-Майе, матери Готамы, рождение Будды, Спасителя Мира [505]505
  Блаватская Е. П.Тайная доктрина. Т. 1. С. 490.


[Закрыть].

Анемоны (или же просто цветы) у Поплавского становятся неким универсальным объектом, который помещается в различные среды. Во-первых, это вода, что находит свое соответствие в «Цветах», а также в «Мистическом», где говорится о гуле морских раковин. Во-вторых, это воздух: желтый цветок анемоны помещается Поплавским на небо [506]506
  В одном из «Автоматических стихов» говорится о «птицах-анемонах» в «фиолетово-зеленом небе» (С. 38). Анемоны появляются и в других стихотворениях сборника.


[Закрыть]; у Рембо же происходит смена зрительной перспективы с горизонтальной (пастбища на склоне холма) на вертикальную (полоса наверху картины, репрезентирующая, вероятно, море, и небесная бездна внизу). Таким образом, обе «синие» бездны – морская и небесная – «перевертываются» одна в другую [507]507
  Ср. в «Дневнике»: «Погасающее солнце было покрыто мухами и водорослями, и бессильные его колесницы не могли уже страшными звуками отогнать полуночных птиц. Все кончалось вечными муками уже потерявшей надежду зари. Тихо в гробы ложились цари. Они читали газеты. Падала молча рука на бумагу. Ноги звезд уходили в подземную тину. (Кто раздавит лягушку, на небе убьет облако.) Но если бы он знал, как сонливость клонит нестерпимо, он бы сам умер от грусти, в осеннем хрусте» ( Аполлон Безобразов, 183).


[Закрыть], так что цветок принадлежит одновременно обеим стихиям. Кстати, Поплавский делает особый акцент на слове «синева»: в синеву и в синеве восходит маленький человек, свободный от земного притяжения, тот энигматический «он», который является и учителем пения, и автором дневника, и, возможно, тем богом с «огромными голубыми глазами и со снежными формами» [508]508
  «…un dieu aux énormes yeux bleus et aux formes de neige». См.: Rimbaud A.Illuminations. P. 285.


[Закрыть], с которым Рембо в «Цветах» сравнивает небо и море.

В-третьих, это огонь: во «Флагах» мотив цветов в огне выражен достаточно эксплицитно:

 
Зацветают в огне сады.
Замки белые всходят как дым.
И сквозь темно-синий лесок,
Ярко темный горит песок.
 

(Лунный дирижабль // Сочинения, 59);

 
Гамлет ей отвечает: – забудь обо мне,
Там надо мной отплывают огромные птицы,
Тихо большие цветы расцветают, в огне
Их улыбаются незабвенные лица.
 

(Гамлет // Сочинения, 61).

Интересно, что в «Мистическом» пастбища с ангелами соседствуют с огненными лугами, а в «Дневнике» звучит призыв быть наподобие раскаленных звезд:

На границе иных миров, на границе иных стихов. При рожденье уже не стихов – облаков иных атмосфер.

Путь совершенно прост. Будь наподобье звезд… Раскаленных, тихих, еле заметных. Отвечай им огнем ответным. Будь молчалив [509]509
  См. у Рембо: «В часы горечи я воображаю шары из сапфира, из металла. Я – повелитель молчания» ( Rimbaud A.Illuminations. Р. 258). «Aux heures d'amertume je m'imagine des boules de saphir, de métal. Je suis maître du silence».


[Закрыть]и чудовищно горд. За сияньем пустынь, за пределом снегов книги твои лежат. Там твой признак, твой знак, твой прекрасный траурный флаг, там чайки кричат о твоих делах ( Аполлон Безобразов, 187).

В-четвертых, это лед. После рассуждения об эллипсоидальном море цветов следует фраза: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы» (см. также в другом месте «Дневника»: «Эти белые льды появились давно. Мы не видели их, что таились средь роз» ( Аполлон Безобразов, 182)). Воздушные шары, превратившиеся в сгустки льда, в которые вмерзли птицы, должны быть абсолютно неподвижны, и эта ледяная неподвижность контрастирует с вечным вращением цветочного моря. По сути, совмещение статичных воздушных шаров и динамичного моря цветов создает эффект оксюморона, подобный тому, который использует в «Варварском» («ВагЬаге») Рембо, говоря о фантоматических «арктических цветах (они не существуют)» [510]510
  Ibid. P. 292. «Le pavilion en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques; (elles n'existent pas.)».


[Закрыть]. Арктические цветы могут существовать только в качестве продукта визуальной галлюцинации, зафиксированного в тексте; при этом реальность – они не существуют в природе – выносится в буквальном смысле за скобки.

В целом тема зимы, снега, окоченения, обледенения является доминирующей как в «Дневнике», так и в сборнике «Снежный час», и, по моему мнению, генетически связана не только с дантовским «Адом» (сочетание «ледяной ад» несколько раз повторяется в «Снежном часе»), но и с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима» Эдгара По. Замороженные, больные, падающие птицы Поплавского напоминают огромных мертвенно-белых птиц, которые возникают из обволакивающей мир белизны, куда устремляются герои По. В «Артуре Гордоне Пиме» Южный полюс представляет собой провал, дыру на земной поверхности, по мере продвижения к которой понятия времени и пространства становятся все более относительными. Рассказчик специально оговаривается, что не может ручаться за точность дат. В «Дневнике» часы идут назад:

Душа пуста, часы идут назад. С земли на небо серый снег несется. Огромные смежаются глаза. Неведомо откуда смех берется.

Все будет так, как хочется зиме. Больная птица крыльями закрылась. Песок в зубах, песок в цветах холодных. Сухие корешки цветов голодных. Все будет так, как хочется зиме. Душа пуста, часы идут назад. Атлас в томленье нестерпимой лени склоняется на грязные колени.

Как тяжек мир, как тяжело дышать. Как долго ждать ( Аполлон Безобразов, 186).

Появление в данном контексте Атласа кажется немного более понятным, если вспомнить о первой фразе «Being beauteous», одного из самых герметичных «Озарений»: «Перед снегом Существо Красоты высокого роста» [511]511
  Ibid. P. 263. «Devant une neige un Être de Beauté de haute taille».


[Закрыть]. Как предположила Э. Старки [512]512
  Starkie E.Arthur Rimbaud. P. 174–175.


[Закрыть], эта строчка отсылает к концовке «Артура Гордона Пима», где описывается высокая белая человеческая фигура в саване, встающая из «молочно-белых» глубин Южного Ледовитого океана. Возможно, что и безобразовский «атлетический пастор», который молится на «границе вечного снега», генетически связан с Être de Beauté, а через него (или независимо от него) и с гигантской фигурой в саване [513]513
  Возможный иронический парафраз можно найти в одном из «Автоматических стихов»: «Небо арктических цилиндров было наклонено к неземному скольжению морей отражения. (Стихия Мореллы и в солнечном измерении неизмеримая.) / <…> Но вот логики просыпались от оцепенения и сферы опять ускоряли свой бег, из бездны вставал розовый юноша исполинского роста в светло-зеленых брюках. / Было скучно» (С. 197).


[Закрыть].

О том, что влияние Рембо является очевидным фактом, свидетельствует продолжение фразы о замороженных птицах: «Было светло от воздушных шаров, где были заморожены птицы. (Тот, кто долго смотрел в их сторону, заболевал ясновиденьем.)». Заболеть ясновидением – именно такую задачу ставил себе Рембо в письмах к Изамбару и Демени:

Поэт становится ясновидящимс помощью долгого, безмерного и продуманного разупорядочивания всех чувств. Он познает все формы любви, страдания, безумия; он ищет себя, выкачивает из себя все яды, чтобы сохранить только их квинтэссенцию. Это невыразимая пытка, когда ему нужна вся его вера, вся сверхчеловеческая сила, когда он становится великим больным, великим преступником, великим пр оклятым – и высшим Ученым! – Так как он находит неизведанное! [514]514
  Rimbaud A.Lettre à Paul Demeny, 15 mai 1871. P. 346.


[Закрыть]

Для метода Рембо характерно соединение того, что кажется несоединимым, – безумия и болезни, с одной стороны, и разума и знания, с другой. Любопытно, что в дневнике Безобразова прослеживается похожая тенденция: так, после слов о ясновидении следует достаточно энигматическая фраза: «Красивые медные двигатели, изобретенные Спинозой [515]515
  И в другом месте: «Медный двигатель Спинозы побивал последние рекорды» ( Аполлон Безобразов, 184). В «автоматическом» стихотворении «Вечером на дне замковых озер…» говорится даже о «медном геликоптере» Спинозы (С. 200).


[Закрыть], издавали повторные волны звуков, тональность коих, замирая, поднималась на баснословную высоту» ( Аполлон Безобразов, 185). Я могу предложить такую интерпретацию: медный двигатель Спинозы является материализацией идеи разума, но в то же время он издает звуки, которые сами по себе нематериальны и не могут быть подвергнуты анализу с точки зрения рацио. Поплавский много писал о музыке; сейчас я хочу привести только одну цитату, в которой поэт использует тот же термин, что и в «Дневнике Аполлона Безобразова», – двигатель. «Защита от музыки, – пишет в дневнике Поплавский 16 марта 1929 года. – Музыка безжалостно проходит. Брак как защита от музыки. Искание захватить музыку, сковать ее, не убивая. Архитектура, живопись есть музыка остановленная, но все же не убитая, как бы moteur immobile, рождающий непрестанно музыкальное движение» ( Неизданное, 96). Парадокс неподвижного двигателя, по Поплавскому, в том, что он непрестанно рождает движение, но это движение не линейное, а музыкальное, расходящееся волнами или же кругами, о которых говорит Рембо в «Being beauteous» [516]516
  «Свист смерти и круги приглушенной музыки поднимают, расширяют и заставляют дрожать, словно призрак, это обожаемое тело <…>» ( Rimbaud А.Illuminations. Р. 263; имеется в виду Существо Красоты высокого роста). «Des sifflements de mort et des cercles de musique sourde font monter, s'élargir et trembler comme un spectre ce corps adoré <…>».


[Закрыть]. Двигатели Спинозы порождают повторныеволны звуков, то есть постоянно воспроизводят одно и то же музыкальное движение; будучи продуктом рассудочной деятельности, они сковывают музыку, но не могут убить ее, поскольку музыка, как сказал бы Сартр, ускользает от контингентности существования этих самых двигателей. Они похожи на патефон, который слушает в кафе Рокантен, герой «Тошноты»; хотя слушает он, конечно, не патефон, а рэгтайм, который существует «за пределами» патефона. Музыка, говорит Рокантен, «где-то по ту сторону». И продолжает: «Я даже не слышу ее – я слышу звуки, вибрацию воздуха, которая дает ей выявиться. Она не существует – в ней нет ничего лишнего, лишнее – все остальное по отношению к ней. Она ЕСТЬ» [517]517
  Сартр Ж.-П.Тошнота. С. 173. См. о музыке у Сартра: Токарев Д. В.Музыка в «Тошноте» Жана-Поля Сартра // Коллегиум. 2004. № 1–2. С. 112–119.


[Закрыть]. Музыка есть вне зависимости от наличия патефона или же двигателя, которые являются лишь одним из возможных способов «выявления» этой музыки.

Вряд ли случаен в данной перспективе выбор Спинозы, трижды упоминаемого в «Дневнике» [518]518
  Спиноза упоминается и в «Аполлоне Безобразове»: «Иногда Аполлон Безобразов зажигал свечу, ибо величественный хозяин до пяти часов не давал электричества, хотя уже в половине четвертого было совершенно темно. При свече, отбрасывая огромную тень, Аполлон Безобразов читал „Подражание Христу“, книгу, в которой он ровно ничего не понимал, тогда как короткого положения „Этики“ Спинозы, почерпнутого из дешевой истории философии, ему было достаточно, чтобы до конца овладеть учением, которое ему так легко было самому развить и додумать» (43). Одно из «коротких положений» «Этики» приводится Мережковским в «Тайне Запада. Атлантида-Европа»: «Я не знаю, почему бы материи не быть достойной природы божественной» ( Мережковский Д. С.Собр. соч. Тайна трех. С. 470).


[Закрыть]: с одной стороны, нидерландский философ, сторонник картезианского математического способа мышления, персонифицирует, по-видимому, европейский разум; с другой, нарочито помещается автором дневника в контекст, который ставит под сомнение адекватность этого разума. Действительно, читать Спинозу на скалистых перевалах или в болотистых дебрях доколумбовской Мексики могут только бандиты:

Араукария пела в Мексике: как далеко, как далеко до цивилизованного мира.

Атлетический пастор молился на границе вечного снега, а кинематографические звезды слушали из-за ширмы и смеялись от жалости.

Огромный муравей стоял за его спиной.

Все было так же, как и до открытия Америки. На скалистых перевалах бандиты читали Спинозу, развалясь в тени своего ружья.

В болотистых дебрях радиостанции, окутанные змеями, декламировали стихи неизвестного поэта, а трансатлантический летчик решил вообще не возвращаться на землю, он был прав: атмосферические условия этого не дозволяли, ибо на солнце было достаточно облаков и на истине – пятен.

Изнутри, вовне – все дышало жаром сна, а когда гидроаэроплан начал падать, он так и остался в воздухе со странно поднятой рукой и медленно таял, относимый литературным течением.

К иным временам ( Аполлон Безобразов, 185–186).

По частоте упоминания со Спинозой конкурирует безымянный алхимик, причем если Спиноза представлен посредством своих текстов и «изобретенного» им двигателя, то алхимик выступает в качестве одного из воплощений самого Аполлона Безобразова. Действительно, Аполлон хорошо разбирается в алхимических процессах и, «неподвижно», «долго» и «с любовью» склоняясь над алхимическими аппаратами, проводит опыты над материей, в частности, над цветами. Алхимик обладает способностью к левитации (он пролетает в небе над городом, напоминая летящие фигуры Марка Шагала), он гордо смеется над золотом (что говорит об удаче его хризопеи) и ждет воскресения в своей горной лаборатории. Процитирую один из текстов «Дневника»:

Над Колоссом Родосским века кораблей проходили, и матросы смотрели в зеленую темную воду. О печаль глубины, тяжесть лучших таинственных жизней, одиночество снежных закатов грядущих миров…

С этим спящим на дне спят грядущие годы и звуки. Спит восток и надежда с своим победителем черным [519]519
  См. дневниковую запись Поплавского: «Разговор с Диной: ангел, ангел, я дьявол, черный, как огонь» ( Неизданное, 175).


[Закрыть]. В башне гордый алхимик роняет огромные руки. Будет ждать воскресенья в своей лаборатории горной…

Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши ( Аполлон Безобразов, 188).

Безобразов здесь выступает под двумя личинами, которые дополняют друг друга: он – черный победитель надежды, Колосс Родосский, спящий на дне океана, царь подземного мира, скрывающийся где-то в кавернах полой Земли; и он же – гордый алхимик, вознесшийся над миром и жаждущий воскресения [520]520
  Два разнонаправленных движения – вниз и вверх – уравновешивают себя в Христе: «У подземныхберегов, там Христос купался ночью в море, полном рыбаков, и душа легионера, поднимаяськ высотам, миро льющую Венеру видела к Его ногам» ( Аполлон Безобразов, 182; курсив мой. – Д. Т.). Последнюю часть фразы надо понимать так: душа легионера видела Венеру, льющую миро к Его ногам. Венера здесь может выступать в роли богини, но скорее – в роли планеты, что может быть связано со стихотворением Гумилева «На далекой звезде Венере…» (1921), где есть такие строчки: «Всюду вольные звонкие воды, / Реки, гейзеры, водопады / Распевают в полдень песнь свободы / Ночью пламенеют как лампады» ( Гумилев Н.Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1988. С. 417 (Библиотека поэта)). Николай Богомолов обратил внимание на то, что Гумилев отталкивался от изложенных Блаватской теософических представлений, согласно которым Венера является оккультной сестрой Земли; см.: Богомолов Н. А.Русская литература начала XX века и оккультизм. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 133. В сентябрьском номере журнала «Люцифер» за 1887 г. Блаватская напечатала статью «История одной планеты», в которой ставит знак равенства между Венерой и Люцифером.


[Закрыть], но не воскресения в ортодоксально-христианском смысле слова, а скорее той «второй каббалистической смерти», после которой, по словам Поплавского, спасется только новая маленькая личность:

Но еще глубже человек должен отстраниться от себя, жить вне отвратившегося, и останется 99 % личности, тогда из покаявшегося слоя будет сформирована новая маленькая, но качественно неподкупная личность, которая и будет спасена при второй каббалистической смерти, после которой тень Геракла даже 99 %-я остается в Адесе ( Неизданное, 178) [521]521
  В Адесе, то есть в Гадесе, в Аиде.


[Закрыть].

Этот алхимик похож на «ученого в мрачном кресле», маску которого примеряет на себя нарратор «Озарений» («Детство»). Сумрачность обстановки и сложные атмосферные условия, которые в четвертой части «Детства» являются одним из катализаторов идеи конца света, находят свое соответствие в, пожалуй, самом мрачном фрагменте «Дневника»:

Был страшный холод. Трескались деревья. Во ртути сердце перестало биться. Луна стояла на краю деревни, лучом пытаясь отогреть темницы.

Все было дико, фабрики стояли, трамваи шли, обледенев до мачты. Лишь вдалеке, на страшном расстоянии, вздыхал экспресс у черной водокачки.

Все было мне знакомо в черном доме. Изобретатели трудились у воронок, и спал одетый, в неземной истоме, в гусарском кителе, больной орленок ( Аполлон Безобразов, 182).

Холод, переставшее биться сердце хтонического бога Меркурия, остановившаяся луна, черный дом, в котором у тиглей трудятся алхимики, черная водокачка, больной орленок (Меркурия часто представляли в виде орла) [522]522
  См.: Юнг К.-Г.Психология и алхимия. С. 85.


[Закрыть]– все это можно расценить как указание на первоначальный этап великого делания, называемый nigredo. Атрибуты смерти совсем не пугают Безобразова; напротив, он находится в «совершенном согласье» с «погасаньем дней»:

Вечный воздух ночей говорит о тебе. Будь спокоен, как ночь. Будь покорен судьбе. В совершенном согласье с полетом камней, с золотым погасаньем дней… Будь спокоен в своей мольбе… ( Аполлон Безобразов, 187).

Фраза «Солнце, проснись… Встань от сна… Только дыши… Только пиши» вроде бы входит в противоречие с неоднократно декларируемой Аполлоном тягой к небытию: действительно, восход солнца (rubedo) символизирует в алхимии заключительную стадию трансмутации, результатом которой должен был стать философский камень, выступающий как наполовину физический, наполовину метафизический продукт, то есть духовно-материальное единство. Однако надо иметь в виду, что Безобразов представляет смерть как падение на солнце, как огненную жертву: «Отсиять и не быть хотелось мне. Упасть на солнце», – говорит он, ожидая смерти на уступе «маленького скалистого носа» ( Аполлон Безобразов, 163–164). Что касается призыва к самому себе «только пиши», то его нужно воспринимать как отзвук литературных интенций самого Поплавского, для которого писание есть способ коммуникации между единомышленниками: перед лицом смерти Аполлон дает слабину и вдруг начинает жалеть о том, что еще ничего не написал, хотя раньше в любви к искусству не был замечен [523]523
  «– А искусство, – вдруг почему-то вспоминаю я. Далеко, далеко – спокойно, спокойно, насмешливо – в точности голос говорящего во сне:
  – Какой позор» ( Аполлон Безобразов, 39).
  И в другой редакции:
  «И вдруг я снова просыпаюсь и спросонья почему-то спрашиваю:
  – Ну а искусство?
  Молчание. Усмешка. Потом, как бы про себя или по телефону:
  – Искусство меня не интересует» ( Неизданное, 382).


[Закрыть]. Впрочем, по словам Татищева, которые я уже приводил в первой главе, в последние годы Поплавский, подобно Безобразову, тоже преодолел соблазн творчества [524]524
  Отрицательное отношение к искусству, выраженное в статье «О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции», было еще красивой позой, не более того: «Искусства нет и не нужно. Любовь к искусству – пошлость, подобная пошлости поисков красивой жизни. И всякому знаменитому писателю предпочтителен иной неизвестный гений, который иронически сжимает и разжимает перед собою большую атлетическую руку и вполголоса говорит: „Они никогда не узнают“.
  Отсутствие искусства прекраснее его самого» ( Неизданное, 256).


[Закрыть].

«Болезнь к смерти», в частности, принимает форму повышенного интереса к подземным и подводным пространствам, что проявляется и во фрагменте «Города…», поразительно напоминающем три «городских» «озарения» Рембо и особенно текст, начинающийся со слов «Это города!» [525]525
  Е. Гальцова приводит отрывок из другого текста, носящего название «Город», в качестве эпиграфа к своему рассуждению о той роли, которую играют дождь, снег и наводнение в «Аполлоне Безобразове»; см.: Galtsova Е.Metamorphoses de Paris chez un émigré russe. P. 84.


[Закрыть]. Приведу прежде всего запись из «Дневника Аполлона Безобразова»:

Города… Вывески переулков и костюмированных магазинов. На рынках свирепствует Синяя Борода. В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины, где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года… Не откроют ли им, не заплатят ли им ( Аполлон Безобразов, 188).

Отметим практически одинаковый (но произносимый с разной интонацией) зачин и общее сходство конструктивного решения обоих текстов, в которых каждая фраза описывает отдельный фрагмент действительности и, по сути, не связана или мало связана с предыдущей и последующей. Взгляд наблюдателя как бы перескакивает с одного элемента на другой, нигде долго не задерживаясь. Начало текста Рембо:

Это города! Это народ, для которого вознеслись Аллеганы и Диваны мечты! Хрустальные и деревянные шале движутся по невидимым рельсам и блокам [526]526
  Ср. в «Дневнике»: «Деревянные ныли колеса. Что-то строили там колоссы» ( Аполлон Безобразов, 188).


[Закрыть]. Старые кратеры, опоясанные медными пальмами и колоссами [527]527
  В «Дневнике» дважды говорится о медныхдвигателях Спинозы и трижды о колоссах. Впрочем, сам Поплавский связывал свою любовь к колоссальному с Германией: «Я, как все немцы, люблю все грандиозное, der kolossal», – писал он в сентябре 1932 года Д. Шрайбман (цит. по: Вишневский А.Перехваченные письма. С. 286).


[Закрыть], мелодично ревут среди огней. Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале. Колокольная охота кричит в ущельях. Корпорации гигантских певцов [528]528
  Не в эту ли корпорацию входит «механический тенор огромного роста» ( Аполлон Безобразов, 184)?


[Закрыть]сбегаются, облаченные в одежды и орифламмы, сверкающие как свет вершин [529]529
  Rimbaud A.Illuminations. Р. 276. «Се sont des villes! C'est un peuple pour qui se sont montes ces Alleghanys et ces Libans de rêve! Des chalets de cristal et de bois qui se meuvent sur des rails et des poulies invisibles. Les vieux cratères ceints de colosses et de palmiers de cuivre rugissent mélodieusement dans les feux. Des fêtes amoureuses sonnent sur les canaux pendus derrière les chalets. La chasse des carillons crie dans les gorges. Des corporations de chanteurs géants accourent dans des vêtements et des oriflammes éclatants comme la lumière des cimes».


[Закрыть].

Рембо с самого начала прибегает к приему гипотипозиса, перегружая описание деталями, которые к тому же оказываются совершенно фантастическими. Давид Скотт, анализируя тему города в «Озарениях», говорит о двух основных стратегиях Рембо: фрагментации и чередовании вербальных и визуальных элементов. «Отдавая себя отчет в невозможности сказать все сразу и точно, – поясняет исследователь, – поэт удовлетворяется тем, что предлагает фрагмент – имеющий визуальную или вербальную природу, – который подразумевает то, что отсутствует, и при этом выпячивает то, что имеется в наличии» [530]530
  Scott D.La ville illustrée dans les Illuminationsde Rimbaud // Revue d'histoire littéraire de la France. Novembre-décembre 1992. N 6. P. 975–976.


[Закрыть]. Сравнивая эту технику с живописной, Скотт отмечает у Рембо частотность приема, состоящего в «фокусировке» вербального элемента за счет его соположения с элементом «пластическим», визуальным. Хороший пример дает фраза из «Городов»: «Любовные празднества звенят на каналах, повешенных позади шале» [531]531
  Ср. также в одном из «автоматических» стихов, где земля локализуется под морем, а дороги, наоборот, над землей:
  «Птицы-анемоны появлялись в фиолетово-зеленом небе.
  Внизу, под облаками, было море, и под ним на страшной глубине – еще море, еще и еще море, и наконец подо всем этим – земля, где дымили небоскребы и на бульварах духовые оркестры тихо и отдаленно играли.
  Огромные крепости показывались из облаков.
  Башни, до неузнаваемости измененные ракурсом, наклонялись куда-то вовнутрь, и там еще – на такой высоте – проходили дороги.
  Куда они вели? Узнать это казалось совершенно невозможным.
  И снова все изменилось. Теперь мы были в Голландии.
  Над замерзшим каналом на почти черном небе летел снег, а в порту среди черного качания волн уходил гигантский колесный пароход, где худые и старые люди в цилиндрах пристально рассматривали странные машины высокого роста, на циферблатах которых было написано – Полюс» (С. 38).
  Обратим внимание на соединение в одном тексте таких значимых объектов, как птицы, анемоны, башни, полюс.


[Закрыть]. Здесь происходит своеобразная «визуализация» каналов, которые, с помощью слова «подвешивать», помещаются в живописное пространство, организованное по своим собственным законам. Такой прием может восходить к тому, что сам Рембо называет в «Поре в аду» «идиотскими изображениями, рисунками над дверями, декорациями, занавесами бродячих акробатов, вывесками, лубочными картинками» [532]532
  Rimbaud A.Une saison en enfer // Rimbaud A. Oeuvres. P. 228.


[Закрыть].

Судя по всему, Безобразов использует эту же технику, когда предваряет странную фразу «На рынках свирепствует Синяя Борода» номинативной конструкцией «вывески переулков и костюмированных магазинов». Тем самым рынки вместе с Синей Бородой [533]533
  Синяя Борода появляется у Рембо в «После потопа»: «Кровь потекла у Синей Бороды, на бойнях, в цирках, где печать Бога отметила побледневшие окна. Кровь и молоко потекли» ( Rimbaud A.Illuminations. Р. 253). «Le sang coula, chez Barbe-Bleue, aux abattoirs, dans les cirques, où le sceau de Dieu blemit les fenêtres. Le sang et le lait coulèrent».


[Закрыть]становятся, подобно каналам у Рембо, элементом изображенного на вывеске, что во многом снимает проблему поисков заложенного во фразе смысла [534]534
  «Непонятность» в то же время отнюдь не должна являться критерием сопоставления текстов Поплавского и Рембо; такую ошибку допускает Н. Лапаева, говоря о близости «Озарений» и «Автоматических стихов», между которыми, на мой взгляд, довольно мало общего (см.:  Лапаева Н. Б.Рембо, Пруст, Селин или знаки духовной самоидентификации в «Дневниках» Б. Поплавского // Франция – Россия: проблемы культурных диффузий. Тюмень-Страсбург: Тюменский гос. университет, 2008. С. 188).


[Закрыть].

Что касается общей стилистики «Дневника», то нетрудно заметить, как старательно Безобразов имитирует манеру Рембо, отдавая предпочтение конструкциям, позволяющим отразить фрагментарное видение мира; к безобразовским поэмам в прозе вполне можно применить слова, сказанные Скоттом по поводу «Озарений»:

…графически поэма представляет собой конструкцию, напоминающую квадрат; фразы часто располагаются подобно каменным блокам: здесь очень мало соединительного цемента и зачастую синтаксис диктуется общей установкой текста, а не внутренней логикой фразы и не ее отношением с соседними фразами. <…> Типографский блок, подобно строительному блоку, выглядит скорее как поверхность фасада, нежели как текст, предназначенный для чтения. <…> Такие тексты, как «Мосты» и «Мыс», напоминают картины, пространственные структуры, в которых различные визуальные элементы помещены рядом согласно эстетическим по преимуществу критериям [535]535
  Scott D.La ville illustrée dans les Illuminationsde Rimbaud. P. 979–980. Впрочем, здесь подойдет и музыкальная метафора, к которой прибегает А. Гийо, анализируя «Озарения»: «В „Озарениях“ ощущается разрыв между двумя параграфами или двумя фразами, что напоминает контрапункт органа, ту ноту тишины, которая их соединяет подобно голосам дуэта, сходящимся в коротком молчании, в том мгновении, когда ухо отмеривает разделяющую их пропасть» ( Guyaux A.Poétique du fragment. Essai sur les «Illuminations» de Rimbaud. Neûchatel: La Baconnière, 1985. P. 212).


[Закрыть].

Отличительной чертой манеры Безобразова является активное использование внутренней рифмы, совершенно вытесненной из «Озарений»; понятно, что во фразе – «В подземелье, где блещут лучи керосина, где машины свистят, в подземельях Мессины [536]536
  Упоминание же сицилийского города Мессины, в котором в 1908 году произошло сильное землетрясение, объясняется, по-видимому, влиянием Блока, неоднократно упоминавшего Мессину – в поэме «Возмездие» (1910–1921) и в статьях «Стихия и культура» (1908), «Горький о Мессине» (1909), «Крушение гуманизма» (1921). «Пожары дымные заката / (Пророчества о нашем дне), / Кометы грозной и хвостатой / Ужасный призрак в вышине, / Безжалостный конец Мессины / (Стихийных сил не превозмочь), / И неустанный рев машины, / Кующей гибель день и ночь» ( Блок А.Собрание сочинений. Т. 3. С. 305).


[Закрыть], где скелеты рабочих, свои завернув апельсины, ждут года и года…» – появление слова «апельсины» определяется потребностями рифмы, а никак не семантической «необходимостью».