Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 41 страниц)

Язон

Силой своего духа. Событийный поток влечет героя, но не делает его своим игралищем: повинуясь внутреннему голосу, герой в любую минуту может остановиться и, «противустав», подобно античному стоику, суетности мира, застыть в глазах зрителя холодным мраморным изваянием. Но это изваяние выглядит так, словно в любое мгновение оно способно ожить и двигаться. Общий эффект данной скульптуры состоит как раз в том, что иллюзия живого движения и эффект статуарной неподвижности одинаково действенны – на уровне же образного содержания это может быть расшифровано как равновесие между активностью и героическим самообладанием героя. Таков смысл классической пондерации, идеальной статики этой столь динамической фигуры.

При всей любви к творчеству античных скульпторов, например, Фидия или Праксителя, Торвальдсен, однако, не стал их слепым подражателем. Это видно как в статуе «Язона», так и из дальнейшего творческого пути скульптора.

Античное искусство было для Торвальдсена в сущности лишь источником вдохновения, в самом же творчестве своем он всегда оставался в высшей степени индивидуальным, верным своему своеобразному гению, одинаково сильному и в области статуи, и в области рельефа.

Для выражения мощных художественных идей служили Торвальдсену крупные статуи, рельеф же давал исход целому сонму грациозно-шаловливых, нежно-любовных и других мыслей и чувств, постоянно волновавших его фантазию. Работал Торвальдсен неутомимо, причем обыкновенно прежде, чем приступить к лику задуманной модели, набрасывал ее карандашом и разрабатывал в эскизах, иногда до двадцати и более раз. С 1803 года по 1819 год Торвальдсен исполнил множество крупных и мелких статуй и рельефов.

Им были, в частности, созданы: «Амур и Психея», «Адонис», «Марс и Амур», «Венера с яблоком», «Геба», «Ганимед с орлом», «Пастух», «Поход Александра Македонского», «Танцовщицы», «Три грации»; рельефы «Ахилл и Брезенда», «Приам, умоляющий отдать тело Гектора» и ряд других.

В 1818 году Торвальдсен заканчивает работу над скульптурой «Меркурий со свирелью» История происхождения этой удивительной статуи в высшей степени характерна для уяснения того, как работал Торвальдсен. Однажды, отправляясь обедать, Торвальдсен заметил полусидящего, полустоящего в дверях дома молодого итальянца. Красота и оригинальность позы поразили скульптора. Он прошел было мимо, но с полдороги вернулся и, застав юношу все в той же позе, не замедлил хорошенько запомнить всей детали положения. Затем, наскоро пообедав, Торвальдсен немедленно вернулся домой, чтобы засесть за эскиз новой статуи, а на другой день уже серьезно взялся за работу над моделью «Меркурия».

Торвальдсен выбрал из сюжета, казалось, спокойный, а на самом деле захватывающий момент. Безобидно-праздное положение полусидящей, полустоящей фигуры Меркурия с только что отнятою от губ свирелью маскирует кровавый замысел. Правая нога на самом деле прижимает пяткой ножны меча, чтобы легче было вытащить последний свободной рукой. Черты лица и поза фигуры выражают напряженную бдительность и готовность перейти к действию. Последнее передано в особенности превосходно, так и кажется, что Меркурий сейчас встанет и выхватит меч.

В 1820 году Торвальдсен возвращается в Италию, но много работает над заказами разных европейских стран: Польши, Германии, Англии, Италии, Дании. В основном это памятники-монументы: Копернику для Краковского собора (1823), Шиллеру в Штутгарте (1835), Байрону в Кембридже (1831), папе Пию VII в соборе Святого Петра в Риме (1824–1831) и т. д.

В 1825 году Торвальдсена избирают президентом Римской академии святого Луки, а в 1833 году – президентом Академии художеств в Копенгагене.

В 1838 году Торвальдсен решил окончательно вернуться на родину. Здесь был оказан ему грандиозный прием. Остальные годы своей жизни великий скульптор посвятил отечеству. Крупными его работами в этот период являются фризы: «Въезд Христа в Иерусалим» и «Шествие на Голгофу». Кроме них он исполнил много мелких произведений и усиленно занимался разработкой плана и устройством (на средства, собранные всенародной подпиской) музея, в котором должны были поместиться все его произведения.

Торвальдсен скончался внезапно, в Копенгагене, 24 марта 1844 года, присутствуя на вечернем спектакле в Королевском театре. Тело Торвальдсена погребено под простой каменной плитой в середине двора, образуемого четырьмя флигелями музея его имени.

Музей начал сооружаться по плану архитектора Виндесбеля ещё при жизни скульптора. Когда он умер, было решено не разлучать прах ваятеля с его творениями. Гробница Торвальдсена – в центре музея. Может быть, поэтому в залах музея постоянно царит торжественная тишина. Посетители в благоговейном молчании пребывают в этом царстве классической красоты. Ничто не отвлекает внимания от созерцания истинно прекрасных творений выдающегося представителя классицизма в скульптуре.

В этом музее великого датского скульптора, которым очень гордятся жители Копенгагена, собрано 80 статуй, 130 бюстов, 240 рельефов прославленного мастера.

Морские нимфы, поддерживающие глобус
(1812 г.)

Когда замечательный архитектор Адриан Захаров начертил в 1806 году фасады Адмиралтейства, в истории русской монументальной скульптуры открылась самая значительная страница. Творец одного из высших шедевров мирового искусства отвел в своем проекте столь обширное место скульптуре, какого она не занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины: Адмиралтейство – здание грандиозной протяженности – требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Эти акценты Захаров нашел в скульптуре: живые человеческие образы, контрастируя с геометризмом архитектурных элементов, оказались наиболее красноречивыми. Они поясняли назначение здания, то дело, которому оно было посвящено, представление о военном могуществе и духовном величии России и те высокие идеи гражданственности, которыми жили передовые умы начала XIX века.

Для Захарова скульптура явилась, таким образом, и «пластическим комментарием», раскрывающим идейный смысл здания, и вместе с тем неотъемлемой частью его архитектурно-пластического замысла.

Он пользовался скульптурами как настоящими элементами архитектуры, но совсем по-иному, чем зодчие барочной эпохи, перегружавшие фасады лепным декором. Пластика не должна была вступать в резкий спор с архитектурой, но и не должна была проявлять чрезмерную податливость, маскируя ее недочеты. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.

Сходные стремления одушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла, и остальных скульпторов: Теребенева, Пименова-старшего и Демут-Малиновского.

Федос Федорович Щедрин, родившийся в 1751 году, был сыном гвардейского солдата. Отец определил его в тринадцатилетнем возрасте в воспитательное училище при Академии художеств, где обучался уже четвертый год его старший брат Семен Щедрин, впоследствии известный пейзажист. Федос вскоре начал учиться скульптуре у профессора Жилле и выдвинулся среди сотоварищей.

Уже в 1769 году он вылепил многообещающий этюд натурщика с грузом на плечах, отлично передав движение, напряженную мускулатуру. За первой серебряной медалью, присужденной за эту работу, последовала малая золотая медаль за барельеф «Посягательство Рогнеды на жизнь князя Владимира». Барельефные композиции «Греческий философ Кирилл показывает князю Владимиру завесу с изображением Страшного суда» и «Изяслав Мстиславович на поле брани» были удостоены Большой золотой медали. Эта награда давала право на четырехлетнее пенсионерство. В 1773 году Щедрин выехал в Италию, во Флоренцию. Затем отправился в Рим. Пребыванием в Риме Щедрин остался доволен.

Щедрину не хотелось покидать «вечный город», но, подчиняясь предписанию Академии, он уехал в Париж. В 1774 году молодой художник начал работать у Габриеля Аллегрена.

Первая вещь, сделанная им в Париже, «Марсий» (1776) – произведение трагического звучания. Марсий, осмелившийся на своей флейте вступить в соревнование с лирой Аполлона, был жестоко наказан: привязанный к дереву, он ждет, чтобы с него была содрана кожа. Трагическому «Марсию» противостоит идиллический, мечтательный «Эндимион» (1779)

Парижские художники хорошо относились к Щедрину. Подобно другим пенсионерам Академии, Щедрин встречался с Дидро, чьи статьи о парижских салонах явились первыми образцами идейно принципиальной, страстной и блестящей по форме художественной критики.

Вернувшись в Петербург в 1785 году, Щедрин первым делом выполнил бюст Екатерины II, предназначавшийся для подарка Гримму. Екатерина осталась недовольна этим портретом. Через два года бюст был отослан в Париж; сохранился ли он – неизвестно. Щедрин в дальнейшем работал и как портретист.

Вопреки общему правилу, Щедрин не получил академического звания после возвращения из-за границы. Профессорское звание было присуждено ему в 1794 году. Щедрин был в 1798 году включен в состав дирекции, ведавшей хозяйственно-административными делами Академии, а в 1818 году произведен в ректоры «за выслугой лет».

Последние два десятилетия жизни Щедрина были самыми плодотворными: он участвует в украшении петергофских фонтанов, Казанского собора, здания Биржи, создает в 1810-х годах изумительный скульптурный ансамбль на башне Адмиралтейства.

Щедрин внес, например, известные изменения в свои статуи и группы, разработал мысли Захарова по-своему.

Само назначение Адмиралтейства – средоточия военно-морской мощи Российской державы – должно было определить основную тематику скульптур.

На долю Щедрина выпало наиболее крупное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявших на трех боковых фронтонах.

Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьей должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.

По сторонам арки главной башни помещены самые знаменитые статуи Адмиралтейского ансамбля – две симметричные группы морских нимф, держащих глобус. Они установлены на высокие облицованные гранитом пьедесталы. Первоначально скульптор выполнил рабочую модель групп в 1,5 их настоящей высоты, ныне хранящуюся в здании Адмиралтейства. Затем модель была размножена в нескольких экземплярах и передана мраморщикам-резчикам. Мастера-исполнители разрезали и разделили на части две модели и бригадами приступили к вырубке отдельных частей из пудостского известняка. Камень этот, добываемый недалеко от деревни Большая Пудость, в восьми километрах от города Гатчины, обладает замечательным свойством – он мягок и легко поддается обработке. Чем дольше стоит камень на воздухе, тем больше затвердевает, становясь настолько крепким, что при работе над ним иногда приходится перековывать инструменты. Отдельно вырубленные части морских нимф затем крепились на толстых железных пиронах и соединялись между собой серой известью. Чтобы облегчить вес групп, сферы были сделаны полыми. Щедрин сам руководил сборкой фигур и завершил их окончательную отделку. К несчастью, не все эти произведения сохранились. В здании Адмиралтейства помещалась церковь. Духовенство с самого начала проявляло недовольство «языческими идолами», возвышавшимся над православным храмом. В 1860 году церковники добились своего: Александр II приказал удалить все скульптуры со здания, за исключением башни. Совершился подлинный акт вандализма: статуи работы Щедрина, Демут-Малиновского, Пименова и Анисимова (части света и месяцы), стоявшие на боковых фасадах, были разбиты, камень и арматура проданы с торгов. Не было сделано ни слепков, ни снимков. От этих скульптур ничего не осталось, кроме первоначальных рисунков Захарова, не передающих истинного облика завершенных изваяний.

Затем 28 статуй на верхней колоннаде, пришедшие в ветхость, были заменены копиями из выбивной меди; остальные же несколько раз реставрировались, и не всегда умело.

Наконец, скульптура Адмиралтейства пострадала во время блокады Ленинграда. В 1942 году в левый угол башни попала немецкая авиабомба: две статуи были совершенно разбиты, две искалечены, десять других повреждены осколками.

В 1945 году они были восстановлены. Это облегчалось тем, что статуи верхней колоннады парные, и, таким образом, оказалось возможным сделать слепки со стоящих на противоположной стороне «двойников» погибших статуй и по этим слепкам изготовить копии.

Задание, выполненное Щедриным, было не только крупным по масштабу, но и весьма ответственным: скульптуры башни имеют решающее значение в композиции здания. Щедрин отлично понял намерения Захарова. Не вполне отчетливые намеки, содержащиеся в его рисунке, скульптор претворил в образы исключительной содержательности и большой пластической мощи.

«Нимфы, поддерживающие небесную сферу», или, говоря точнее, Геспериды, дочери гиганта Атласа, на чьих плечах, по греческому мифу, покоится небосвод – это одна из высших точек в развитии русской монументальной скульптуры.

Это же произведение как бы подводит итог развитию женского образа в творчестве скульптора. От идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану» и почти жизненно конкретных «Неву» и «Сирен» скульптор приходит к образам совершенно иного, гражданственного звучания. Щедрин создал новый тип кариатид в соответствии с требованиями классицизма, воплотив в них героический идеал своего времени.

Нимфы его не портретны, не индивидуальны. Это обобщенные, идеализированные образы, но в них нет академического холода, – от них веет полнокровной жизнью и плодородием. Художник оттенил это сочной и компактной моделировкой и тем, что оставил обнаженными их твердокаменные полные груди и стройные ноги. Его «Нимфы» лишены эллинской безмятежности: тяжела ноша даже для этих величественных женщин, как будто наделенных сверхчеловеческими силами. С трудом сохраняют они равновесие, стараясь сберечь драгоценную гигантскую ношу. Кажется, что на их плечи возложены судьбы вселенной. Основной смысл группы, разумеется, не в преодолении физической тяжести, а в нравственной ответственности, в мотиве героики. Нимфы Щедрина обретают свободу и высшее счастье в осознанной необходимости труда, борьбы и подвига. Нимфы не стоят на месте, подобно кариатидам традиционного типа, – они шагают вперед, и это делает более трудными и ценными их усилия. Эта группа – символ самоотверженного служения всеобщему благу. Скульптор воспевает мужество и доблесть, создает образ положительного героя.

Знаменательна сама дата возникновения «Нимф» – 1812 год. Появление их кажется закономерным в годы высокого патриотического Подъема и зарождения декабризма. Невозможно себе представить, чтобы подобный памятник мог быть создан или получил официальную санкцию десятилетием позже, в период политической реакции. Эту цепь противоречивых чувств, связанных с драматической темой, было бы нелегко выразить в одной фигуре. Трехфигурная группа давала больше простора, в ней легче было представить противоположность личного и общего, чувства самосохранения и чувства долга и синтез этих противоположностей. Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура – это «храбрая из храбрых», ее осанка прямая и поступь твердая. В двух ее соратницах есть следы неуверенности, эта – торжествующая победительница.

Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь. Движение плавню и ритмично нарастает вверх и вперед как в каждой фигуре, так и в группе, взятой в целом, и это движение, развивающееся из глубины, обладает внушительной силой. Группа, построенная наподобие купола, – один из классических образцов искусства монументальной композиции. Поднятые руки, согнутые под различными углами, своими пересекающимися осями служат переходом от вертикалей, преобладающих в фигурах, к поддерживаемому ими шару.

В распределении интервалов и массивных частей, в разнообразии поворотов и наклонов, в рисунке драпировок ощущается органическая закономерность.

Статуи Адмиралтейства – этот шедевр русской монументальной скульптуры – были оценены по достоинству только через сто лет после их возникновения. Кончина большого художника, последовавшая в 1825 году, не была отмечена какими-либо подробными статьями, отдающими должное его замечательным трудам и заслугам перед отечественным искусством.

Памятник Минину и Пожарскому
(1818 г.)

Памятник Минину и Пожарскому был первым памятником в Москве, поставленным не в честь государя, а в честь народных героев. Вот так, по словам современника, описывает памятник в своей программе сам автор – Иван Петрович Мартос:

«Греки и римляне, равно как в науках и художествах, так и успехами оружия, воздвигали своим мужам памятники и, передав потомству их подвиги в величественных изображениях, тем самым увековечили и собственную славу. И наше Отечество воздвигает немало памятников таким редкостным мужам, таким бессмертным героям, чья любовь к Отечеству повергла бы в изумление Рим и Грецию. Кто из прославленных героев древности превзошел мужеством Минина и Пожарского? Петр Великий посетил могилу Минина и воздал должное праху сего великого мужа, назвав его освободителем Руси. В то злосчастное время, когда вероломные поляки вторглись в пределы российского государства и даже завладели самим Кремлем, когда все старания освободить страну от этого позорного ига оставались тщетными и все силы были скованы успехами иноземных насильников, тогда Козьма Минин возымел великое намерение спасти Отечество на самом краю гибели. Он преодолел все препятствия, пожертвовал всем своим достоянием на общее благо, могучим призывом своего сердца поднял упавший дух своих сограждан, с живостью изобразил им бедствия Отечества и своим неотразимым примером воспламенил во всех мужественную жажду освобождения. Быстро стали стекаться пожертвования, все охотно жертвовали всем, вплоть до одежды, чтобы только поскорее противопоставить наглому врагу свое войско. Тогда снова подняла свою голову поникшая Русь, сыны ее проснулись после долгого оцепенения, со всех сторон стали собираться воины, чтобы пасть славной смертью за Отечество, и во главе этого бесстрашного воинства Минин поставил Пожарского…»

Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, отставного корнета Петра Мартоса.

Десятилетним мальчиком Мартос был определен в Петербургскую академию художеств и пробыл в ее стенах девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана, затем – у Никола Жилле, замечательного педагога, воспитавшего крупнейших русских ваятелей.

После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.

Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора – портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.

Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.

Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.

В 1782 году Мартос создает два замечательных надгробия – С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы – мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса – подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII века.

Успех ранних надгробий принес славу и признание молодому скульптору. Он начинает получать множество заказов. В эти годы одно за другим появляются надгробия Брюс, Куракиной, Турчанинова, Лазаревых, Павла I и многих других.

Как истинный творец Мартос в этих работах не повторяет себя, он ищет и находит новые решения, в которых можно заметить определенную эволюцию его стиля, тенденцию к монументальной значительности и героизации образов. Эти новые черты нашли выражение в надгробии П. А. Брюс (1786–1790).

Все чаще Мартос обращается в своих работах к круглой скульптуре, делая ее главным элементом надгробных сооружений, стремясь в пластике человеческого тела передать душевные движения, эмоции. К такому решению Мартос приходит в одном из самых совершенных своих созданий – в надгробии Е. С. Куракиной (1792).

К типу памятника скульптор приходит в эти годы и в мемориальной пластике. В надгробии Е. И. Гагариной, исполненном в 1803 году для Лазаревского кладбища, Мартос впервые обращается к изображению самой умершей. Чувство скорби по ушедшей из мира сменяется прославлением ее достоинств, стремлением оставить ее образ живущим на земле как пример благородства и красоты. Гагарина изображена стоящей в рост на круглом постаменте. Ничто, кроме жеста руки и чуть грустного взгляда, не указывает на то, что это надгробие.

Передавая портретно черты лица светской красавицы, Мартос создает образ, близкий строгому идеалу женской красоты в искусстве и литературе начала XIX века.

До конца своих дней работал Мартос в мемориальной пластике, исполнив ещё немало замечательных произведений, среди которых наиболее совершенны надгробия Павлу I и «Памятник родителям» в Павловске, созвучные лирическим музыкальным образам ранних созданий скульптора.

Однако работа в надгробной скульптуре уже не занимала столь значительного места в творчестве Мартоса двух последних десятилетий. Этот период его деятельности связан всецело с созданием произведений общественного характера и, прежде всего, городских памятников.

В 1805 году Мартос был избран почетным членом «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». К моменту вступления в Общество Мартос был уже широко известным скульптором, профессором Академии художеств, автором многих произведений.

Именно одним из членов петербургского Вольного общества в 1803 году было внесено предложение о сборе пожертвований на постановку памятника Минину и Пожарскому в Москве.

Как практически неосуществимое, предложение было отклонено, но идея эта понравилась и нашла отклик в русском обществе.

На выставке в Академии художеств в 1804 году Мартосом была представлена модель памятника. Однако долгое время заказа на его исполнение не было. Только в 1808 году вопрос возник снова, и было решено объявить подписку. Первоначально предполагалось соорудить монумент на родине героев, в Нижнем Новгороде, но затем остановились на решении поставить его в Москве. В объявленном конкурсе на лучший проект участвовали, кроме Мартоса, крупнейшие русские скульпторы: Демут-Малиновский, Пименов, Прокофьев, Щедрин.

«Но гений Мартоса, – писал „Сын Отечества“, – всех щастливее и по изящнейшему произведению своему всех превосходнее изобразил памятник Спасителям России. Проект его удостоен Высочайшего одобрения». Однако работа над памятником из-за финансовой стороны вопроса затянулась. Фактически началась она только в 1812 году, «в то время, когда предлежала великая работа вновь спасать Отечество подобно тому, как Минин и Пожарский ровно за двести лет тому назад спасали Россию».

Мартос изображает момент, когда Минин обращается к раненому князю Пожарскому с призывом возглавить русское войско и изгнать поляков из Москвы.

Сама по себе проблема связи и постановки в памятнике двух фигур представляет немалую сложность для скульптора. Тем более значительна удача Мартоса. Его герои не только объединены единым смыслом, одним большим содержанием, но и необычайно тонко связаны между собой пластически. Органическая цельность группы делает ее по-настоящему монументальной, причем очень важно то, что пластическая связь фигур не только естественна, но и целиком отвечает содержанию памятника.

В памятнике Мартос утверждает ведущее значение Минина, который наиболее активен в композиции. Стоя, он одной рукой как бы вручает Пожарскому меч, а другой показывает ему на Кремль, призывая встать на защиту отечества.

Образ Минина полон силы и бесконечной веры в правоту своего дела. Мартос подчеркивает его значительность мощной лепкой фигуры, делая акцент на ее объемной форме. Минин производит сильное впечатление на зрителя тем, что он сдержан, значителен и одновременно полон движения, порыва, внутреннего стремления, которое является сутью всего образного строя монумента.

Пожарский тоже активен. Принимая меч и опираясь левой рукой на щит, он как бы готов откликнуться на призыв Минина. Он полон решимости стать во главе русского воинства, что хорошо передано в выражении его лица, в напряженной динамичной фигуре.

Мартос превосходно показал стремительность нарастающего движения в группе, которое начинается от замкнутого круга щита, пронизывает фигуры героев и завершается в сильном жесте поднятой руки Минина.

Изображая своих героев подобно древним мастерам, сохраняя большую долю условности и идеализации, Мартос вместе с тем стремится отметить их национальное своеобразие. Античная туника Минина, надетая поверх портов, несколько походит на русскую вышитую рубаху. Волосы его подстрижены в скобку. На щите Пожарского изображен Спас. Но главное не в этом. Мартос сумел раскрыть в своих героях, несмотря на их в основном античный облик, русский национальный характер, его благородную простоту, решимость и отвагу, беззаветную любовь к родине. Во всем замысле памятника подчеркивается народный характер подвига. Не случайно поэтому основной акцент в группе из двух фигур падает на Минина, нижегородского мещанина, который воспринимается как символ русского народа. Незадолго до изображенного события Пожарский был ранен, поэтому изображен полулежащим. Слова Минина вызывают в нем боль за Русь и желание действовать. Печаль омрачает его лицо, руки сжимают меч и щит, но тело ещё расслаблено. По контрасту с ним призыв Минина кажется особенно взволнованным и сильным. Его фигура, возвышающаяся над Пожарским, полна динамики, уверенности, воли.

«Природа, повинуясь всевышнему и невзирая на родословия, воспламеняет кровь к благородным подвигам как в простом поселянине или пастухе, так и первостепенном в царстве, – писал современник Мартоса. – Она бы могла, кажется, вдохнуть патриотическую силу в Пожарского; однако избранный его сосуд был Минин», «так сказать русский плебей… Здесь он был первою действующей силой, а Пожарский… был только орудием его Гения».

На постаменте памятника барельефы. Один из них, помещенный на лицевой стороне, изображает сбор пожертвований. Нижегородцы приносят свои богатства для спасения отечества. Среди них, как бы соединяя события далекой истории с современностью, Мартос изображает себя в облике римского патриция с двумя сыновьями. Лицо скульптора, исполненное его учеником С. Гальбергом, портретно. Подчеркивая важность патриотического акта, он самоотверженно жертвует для спасения отечества самым дорогим – своими детьми.

Выразительность памятника во многом объясняется тем, что Мартос работал над ним долгие годы, проверяя и уточняя свой замысел. Начав эскизы в 1804 году, он только к 1808 году приводит их к относительному завершению, и с этого времени началась фактическая работа над монументом. В 1811 году Мартос начал ходатайствовать о мастерской для исполнения памятника, а к концу 1813 года была завершена лишь «меньшая модель».

Несмотря на трудности военного времени, несмотря на тяжесть утраты сына – молодого художника-архитектора, задержанного во Франции в начале войны и там умершего молодым, двадцатишестилетним человеком, Мартос ни на минуту не оставлял своего искусства, не изменял чувству долга художника и как никогда прежде активно работал творчески.

Много хлопот вышло с пьедесталом, которому скульптор, естественно, придавал большое значение. Мартос отклонил предложение Александра I сделать пьедестал из сибирского мрамора и настоял на граните, который придал монументу большую строгость. Только в августе 1816 года знаменитый русский литейщик Василий Екимов начал отливку памятника. Современники хорошо понимали сложность этой работы. «Дело сие совершено с невероятною скоростью, с невероятным успехом и с невероятной дешевизною», – записано было в одном из документов той поры.

Летом 1817 года Мартос и Екимов отправились в Москву «для назначения места». Памятник по замыслу Мартоса был поставлен в центре Москвы, на Красной площади, у находившихся на месте современного ГУМа торговых рядов, лицом к Кремлю. Позднее он был передвинут к храму Василия Блаженного.

Открытие памятника 20 февраля 1818 года превратилось в народное торжество. По словам современника, «во время сего торжественного обряда стечение жителей было неимоверное: все лавки, крыши Гостиного двора, лавки, устроенные нарочно для дворянства около Кремлевской стены, и самые башни Кремля были усыпаны народом, жаждущим насладиться сим новым и необыкновенным зрелищем».

Будучи уже старым человеком, автором знаменитого монумента Минину и Пожарскому, Мартос не оставлял помыслов о создании новых, ещё более совершенных произведений. Так, в 1820 году он просит средств на приобретение итальянских мраморов, «чтоб пока силы его и здоровье в немолодых его летах ему дозволяют, заняться произведением статуи, по собственному его выбору предметов, с тем, чтоб оставить после себя памятники, которые могли бы показать потомству, до какой степени художества… достигли в России».

О творческой активности Мартоса можно судить по отчету Академии 1821 года, в котором говорится о том, что скульптор исполнил аллегорическую фигуру в человеческий рост, изображающую Веру «с приличными атрибутами» для надгробия Алексеева, фигуру апостола Петра больше человеческого роста для надгробия Куракиной, большую барельефную композицию «Скульптура» для украшения новой парадной лестницы в здании Академии художеств и начал огромный бюст Александра I для здания Биржи.