Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 38 (всего у книги 41 страниц)

Беда всегда приходит внезапно. В 1982 году, когда со скалы удалили уже в общей сложности 7,4 миллиона тонн (!) гранита, скульптору сделали операцию на сердце. Вроде бы все прошло удачно. Коршак вернулся, чтобы продолжить руководить работами, однако 20 октября 1982 года в возрасте 74 лет он умер. Последними его словами, обращенными к жене, были: «Ты должна продолжать работу… Но самое главное, не спеши. Тогда все будет правильно». Не стало Циолковского, но к тому времени его мечта стала уже мечтою его жены и детей. К тому же на помощь им пришла независимая организация скульпторов, готовая работать над проектом.

Коршак умер как раз в то время, когда можно было непосредственно приступать к созданию каменного всадника. Руфь достала книги с чертежами, которые они разрабатывали с мужем несколько лет назад. Теперь, опираясь на них, было ясно, что делать дальше. Коршак планировал начать скульптуру с головы лошади, Руфь убедили сделать вначале акцент на лице самого Бешеного Коня. Она согласилась. Ведь голова всадника была чуть меньше половины головы лошади. Таким образом, результаты будут видны быстрее, и денег на эту работу уйдет меньше.

В девяностые годы начались детальные расчеты для создания лица Бешеного Коня. Теперь здесь работала большая команда профессионалов, и дела стали продвигаться значительно быстрее. Новые технологии позволяли увеличить темп работы. Руфь Циолковская надеялась, что к 2000 году лицо всадника будет полностью закончено. Она не ошиблась.

Чаще всего скульптору задавали два вопроса: «Как вы смогли сделать портрет человека, который всегда отказывался фотографироваться?» и «Почему вы изобразили Бешеного Коня указывающим рукою вперед?» Циолковский обычно отвечал: «Моей целью при изготовлении скульптуры было не портретное сходство статуи Коня с его реальным персонажем. Этот мемориал больше посвящен духу Бешеного Коня, его народу. А рука – это ответ на вопрос американского офицера после пленения индейца. „Ну и где же теперь ваши земли?“ Бешеный Конь тогда ответил: „Мои земли там, где похоронены мои погибшие воины…“»

Жонглёр
(1946 г.)

Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился в 1901 году в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учебы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.

В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини – активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения – «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксер» (1935).

Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего даже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в миланскую Академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.

До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но предпочитает жить в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину – слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию в Цюрих (1942–1946).

В годы войны Марини продолжает работать. Он создает скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей изможденный облик напоминает образы заключенных концлагерей, перерастают в емкие символы нравственно и физически попранного человечества.

Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщенности, которая действительно вводит эти портреты в «пространство человечества», по словам самого мастера.

«Вернувшись после войны в Милан, – отмечает в своей статье К. Мискарян, – Марини продолжает преподавательскую деятельность, работает с удвоенной силой. В пятидесятые годы к Марини приходит настоящая слава. Персональные выставки скульптора с огромным успехом проходят в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году мастер получает Гран-при скульптуры на Венецианской биеннале, его принимают в почетные члены многих художественных академий, произведения его активно приобретаются крупнейшими европейскими и американскими музеями, известными частными коллекционерами. Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живет замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.

Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая ее в своем творчестве».

Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы – это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.

Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.

Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам – всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.

Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.

Женское обнаженное тело – одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, – постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделенные дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнаженная» (обе – 1929), «Сидящая купальщица» (1935).

Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель – превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны – богини плодородия, а не Венеры – богини красоты.

К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.

Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внесшие в этот женский образ динамику, напряжение.

Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглерах. Этот образ у Марини – поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглер появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж, несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглеров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определенность масс. В то же время здесь присутствует жесткая архитектоника, динамика, которая выражается напряженностью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы – этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьем.

И вот, наконец, Марини создает жонглера 1946 года, который сегодня находится в Цюрихе в частном собрании. Это один из самых трагических образов во всем творчестве Марини. Как пишет К. Мискарян: «Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглеров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и примитивизирует скульптурный язык, „стирает“ лица жонглеров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ все того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощен Марини во всадниках».

Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: «Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществленным лишь наполовину, если она не вибрирует… Фактура – это природа, чувственность». Особенно возрастает ее роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.

Помоны, акробаты и жонглеры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно «столкнули» прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жесткую реальность двадцатого века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.

Разрушенный город
(1947 г.)

Более четырехсот скульптур, несколько тысяч рисунков, гуашей, акварелей, гравюр и картонов для гобеленов создал Осип Цадкин за шесть десятилетий творческой жизни. Но «Разрушенный город», без сомнения, – кульминация творчества скульптора.

Осип Цадкин родился 14 июля 1890 года в Смоленске. Отец его был профессором классических языков в смоленской семинарии. Мать – Софи Лестер – происходила из шотландской семьи кораблестроителей, утвердившейся в России при Петре I. Детство и отрочество Цадкина прошло на Витебщине и Смоленщине. Именно здесь он научился любить природу. Здесь сложилось его поэтическое мироощущение.

В октябре 1905 года, когда ему исполняется пятнадцать лет, Цадкин отправляется в первое большое путешествие. Осип добирается до Риги, потом морем до Роттердама, затем в Гуль, а оттуда в Сандерленд к брату матери Джону Лестеру. Весной дядя отводит его в художественную школу. Увы, там Цадкин чувствует себя одиноким и несчастным. «Я не хотел подражать. В школе у меня не было ни любви, ни любопытства к учению», – вспоминает скульптор впоследствии.

Большое впечатление на Осипа произвело посещение в Лондоне Британского музея. Он восхищается классической и китайской скульптурой, статуями острова Пасхи. Каникулы Осип проводит на родине в Витебске. Режет из дерева, вырубает из гранита. Осенью Цадкин возвращается в Лондон с целью изучить все о работе с различными материалами. В следующие каникулы в Витебске он знакомится с Марком Шагалом. В октябре 1909 года Цадкин решает ехать в Париж, ибо «там становятся художником».

В Париж он прибывает с рекомендательным письмом в Эколь де Бозар, однако уже через год покидает школу. Его воодушевляет моральный климат Монпарнаса. Весной 1911 года он впервые выставляет пять скульптур в Салоне независимых. В том же Салоне свои скульптуры представляют Архипенко и Лембрук. Вскоре они подружатся.

Скульптор живет в знаменитом круглом трехэтажном доме на окраине города под названием «Ла Рюш» («Улей»). В «Улье» живут Шагал, Архипенко, Леже, Модильяни. В кафе и бистро на Монпарнасе Цадкин узнает Бранкузи, Пикассо, Делоне, Гийома Аполлинера и Мари Лорансен, Сандрара, Макса Жакоба, Сутина и других. Он устанавливает контакт с кубистами и, не участвуя в этом движении, осваивает многие приемы, которые позволяют ему сделать свой язык более синтетичным, пластику – конструктивнее.

Первая мировая война прервала блестящий дебют. В 1914 году Цадкин был мобилизован в армию. Скульптор возвращается с фронта в 1918 году больной, опустошенный физически и морально. Вместе с Модильяни и Кислингом он устраивает выставку, где представляет свои рисунки о войне. Выставка стала большим событием в художественной жизни Парижа.

В 1920 году – первая большая выставка в мастерской на улице Русселе. Становится понятным, что ваяние в творчестве Цадкина преобладает над живописью. Скульптор использует самые различные материалы: мрамор, гранит, лаву, грушевое дерево, дуб, полированную медь, бронзу, обожженную глину. Форма архитектонична, подчинена структуре материала, строго ритмизована. Уже тогда появляется искусное разделение на плоскости вогнутые и выпуклые, подчеркивающие ценность световых акцентов.

Некоторая резкость, угловатость форм скульптур первого десятилетия сменяются гибкостью кривых, гармонией ритмических масс. «Музыканты» (1924) завершили эту эволюцию. Теперь монументальный объем организуется единой извилистой кривой, закручивающейся от фигуры читающего партитуру до играющего на виолончели. Черты лица выявлены лишь арабеской, легкой гравюрой покрывающей поверхности.

Каждый год все новые произведения представляет скульптор на выставках в Париже, Бельгии, Нидерландах, Берлине и Лондоне, Филадельфии, Чикаго, Нью-Йорке, Токио, Венеции. Цадкин выполняет некоторые работы и в архитектуре, в частности барельеф для выставки декоративного искусства, для гостиницы «Майен» в Париже и дома архитектора А. Бломма в Брюсселе, садовые статуи в Суссексе и Ментоне, барельефы мэрии в Пуасси и кинотеатра «Метрополь» в Брюсселе.

В Музее современного искусства находится одна из самых известных работ Цадкина – трехметровая фигура Орфея, датированная 1928 годом. Сделана она из гипса, но по фактуре, по обработке напоминает дерево. Окутанный в свободную драпировку, Орфей стоит, прижимая к себе лиру. Волосы, складки одежды переданы орнаментально, а формы сознательно упрощены. Влияние кубизма особенно проявляется в трактовке лица. Его видишь одновременно как бы с двух точек зрения – в фас и в профиль. Скульптор чувствует текучесть массы и гармонию струящихся линий.

Постепенно монументализм, геометрическая четкость, строгость и сдержанность изваяний первого десятилетия уступают более чувственной лепке формы, ее подчеркнутому лиризму. Тонкое прочерчивание гладких выпуклых и вогнутых поверхностей делает материал трепетным, увеличивает его эмоциональное воздействие. Цадкин, не колеблясь, комбинирует различные материалы: мрамор и известняк, алебастр и хрусталь, дуб и перламутр, камень, цветное стекло и свинец. К тому же он все чаще использует в дереве золочение, раскраску, лакирование, полировку, инкрустацию, тем самым удовлетворяя свою неистовую, истинно барочную потребность в цвете.

Цадкин предчувствует приближение грозы. В январе 1934 года Цадкин пишет своему другу А. Риддеру: «Мы, интеллектуалы, в таком положении, что не избежим трагедии. Мы чувствуем хрупкую структуру социальных граней более, чем другие». Искусство Цадкина наполняется с этого времени тревогой, мукой. И потому кульминацией предвоенного творчества стали проекты четырех монументов: Рембо, Лотреамону, Аполлинеру, Жарри. Здесь экспрессия разрушает статичность монументального объема. Активность, даже агрессивность пластики выражают не только тревожную взволнованность скульптора, но высокий дух сопротивления человеческим терзаниям, антигуманным тенденциям, развивающимся в мире.

В августе 1941 года скульптор спешно покидает Францию перед угрозой быть уничтоженным в концентрационном лагере. В Нью-Йорке Цадкин продолжает работать. Но горестное чувство сквозит в произведениях, созданных в изгнании. Композиция «Заключенный» (1943) – прямая аллегория Франции за решеткой, потерявшей свободу, но не надежду. Сим волом чувств, обуревавших художника, стал его «Воющий Арлекин». Персонаж искусства комедии, олицетворяющий ностальгию и печаль одиночества, кричит о боли художника перед трагедией мира, потрясенного войной. «В моем одиночестве, – вспоминает скульптор, – я выл, как Арлекин, и никто не слышал меня. Мой крик тоски нашел выражение в этой скульптуре, которую я никогда не хотел от себя удалить, ибо она для меня ключ, который может открыть двери воспоминаниям».

В конце войны скульптор возвращается во Францию. Разрушенная страна, разрушенная Европа, разрушенный голландский город Роттердам.

Уже больше полувека стоит на набережной Левенхавен в Роттердаме «Разрушенный город» – самое душераздирающее свидетельство нашей эпохи об ужасах Второй мировой войны. На его строгом гранитном цоколе надпись: май, 1940 год – дата незабываемого убийства Роттердама, трагического дня 14 мая, в течение которого нацистские бомбардировщики уничтожили его центр, разрушив 11 тысяч домов и оставив 78 тысяч человек без крова. Статуя Цадкина стала патетическим образом мученичества, которому подвергся город, неумолимым приговором преступлению перед историей. В статье для роттердамского журнала скульптор рассказывает о происхождении монумента. «Проезжая через Роттердам (в 1946 году – Прим. авт.), я видел через окно моего купе странное, невероятное зрелище. Перед вокзалом простиралась бесконечная, необозримая пустыня. Это было, как если бы я видел какой-то фильм, снятый на следующий день после катастрофы, который я всеми силами пытался забыть в течение последних лет. Развалины церкви, черные от пожарищ, как зуб доисторического животного, выходящего из вулкана. То, что я увидел, лишило меня покоя, я не переставал говорить об этом, как будто я на себе лично ощущал это огромное разрушение… В Париже я не имел ещё мастерской, но у меня был угол, где я принялся однажды утром лепить из красной глины фигуру 60 сантиметров высотой, которая была первым отзвуком того, что я пережил перед зрелищем руин Роттердама. Человеческая фигура выражала ужас и бунт, поднимая руки к небу в страшном крике, который вырывался из ее смертельно раненного разрушенного тела. Что такое этот памятник и что хочет, что должен он выразить? Он хочет вместить бесчеловечную боль, которая покарала город. Крик ужаса перед чудовищной жестокостью палачей, задуманный, чтобы заставить людей искупить зло, которое было совершено. Это также урок для будущего, для завтрашнего для тех, кто моложе нас».

Первый вариант «Разрушенного города» был представлен в 1947 году в Мюнхене и Берлине на выставке «Французская скульптура от Родена до наших дней». Торжественное открытие монумента в Роттердаме состоялось 15 мая 1953 года. В письме к ближайшему другу А. Риддеру скульптор пишет: «Статуя Роттердама стала реальностью… Статуя – моя гордость, это единственная действительно современная скульптура, и она украшает общественное место. Это делает меня счастливым».

Мировая художественная критика весьма высоко оценила статую Роттердама. Льюис Мамфорд писал о монументе: «Голова и туловище отброшены назад, лицо искажено болью, раздирающий крик рвется изо рта, руки гигантские, кисти умоляют, вся фигура в судороге смертельно раненного, и однако она неотразимо живая. Обгоревший ствол дополняет этот образ оскверненной жизни. Зияющая дыра, вызванная взрывом, открывается в середине бюста, выражая мучительную агонию Роттердама. Это образ, столь же ужасный в своей экспрессии, как „Герника“ Пикассо, но он задуман с силой, которая провозглашает о возрождении Роттердама».

Тревога за судьбы человека и человечества не оставляет художника и в послевоенное время. Барочные тенденции, экспрессия форм продолжают звучать в скульптуре. Добрую часть времени Цадкин отдает преподаванию в Гранд Шомье. Посещает места, где жил Ван Гог. Это вдохновляет его на целую серию образов художника, которого он ощущает очень близким своей душе: «Портрет Ван Гога», «Ван Гог, шагающий через поля», «Ван Гог рисующий», «Два брата Ван Гога».

С помощью нескольких друзей Цадкин устанавливает памятник близ кладбища, где покоится живописец. Ван Гог стоит посреди зеленой лужайки почти вровень с прохожими. На голове его нахлобучена шапка, через плечо перекинут ящик с красками, за спиной – холсты, натянутые на подрамники. Их Ван Гог всегда брал с собой, когда шел «на натуру». Замысел скульптора предельно ясен. Он хочет показать Ван Гога не как героя или исключительную личность, возносящуюся над толпой, а как странника, шагающего по земле в вечных поисках натуры. Ван Гог движется прямо навстречу солнцу, как завоеватель света.

Творчество Цадкина вобрало всю страстную любовь к природе, человеку и лучшим его творениям – музыке, литературе, поэзии. Это был художник глубочайшей культуры. Творчество скульптора полно страстного переживания за судьбу человека.