Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 41 страниц)

Статуя Шивалингамутри
(II век до н. э.)

Согласно брахманизму и индуизму, являвшихся в течение тысячелетий господствовавшими идеологиями Индии и важнейшими элементами ее духовной культуры, искусство должно выражать в образе божества не идеалы красоты (как в античной Греции), а, прежде всего, отвлеченные идеи о высших космических силах, олицетворяемых божествами, и поведение человека должно руководствоваться этическим и моральным законом его «жизненного долга» – дхармой, направляющей разнообразные пути человека к одной цели, основанной на идее единства, лежащей в основе мировоззрения Индии. Концепция Тримурти («Три облика», т. е. триединое божество): Брахмы – Творца Мира, Вишну – Охранителя и Шивы – Разрушителя – включает в себя резко отличные функции каждого божества, воплощает единство мирового процесса и вечной жизни.

Единство – основа и цель дхармы, как дхарма – путь к единству. Оно выражено и в искусстве.

Шива почитается шиваитами как главное лицо в Тримурти, но не верховное божество, которое понимается как не имеющее формы. Таковым не считаются ни Вишну, ни Брахма. Вся Триада и является лишь высшим проявлением единой верховной сущности Абсолюта.

Прототипом Шивы можно считать Рудру, а ещё более древним – изображение его как владыки зверей Пашупати на печатке из Мохенджо-Даро (3 тысячи лет до нашей эры). Важное значение Шива приобрел только в индуистском пантеоне эпохи Пуран. Хотя Шива и не имеет аватар (превращений), но зато много получил самых разнообразных видов и аспектов.

Шива изображается божеством, несущим как благо, так и бедствия. В ранних шиваитских храмах он представлен только своим символом – лингамом (фаллосом), на котором иногда встречается его горельефное изображение. Шива единственное божество (кроме Тары и иногда Ганеши), у которого обычно изображается три глаза (третий глаз во лбу). Волосы у него собраны в коническую прическу (джата-мукута). Если Шива изображен в позе танца, то у него может быть более четырех рук и он с оружием, под одной из ног находится распластанная фигура карлика-демона Апасмара-Пуруша, или Миялака.

Апогея совершенства древняя индийская скульптура достигает в статуе Шивалингамурти из полированного гнейса в Гудималламе (штат Тамилнад).

Она относится ко II–I векам до нашей эры, то есть почти к тому же периоду, что и замечательная пещера в Карле и тораны в Санчи. Это лучшее произведение горельефной скульптуры не только древней эпохи, но во многих отношениях и всей истории индийского искусства. Статуя находится в святилище храма в Гудималламе. Горельефная фигура божества изваяна на фоне лингама (фаллоса) – символа его творческой энергии. Шива, молодой, полный сил и энергии человек, стоит на плечах фантастического карлика Ганы (духа природы) в виде чудовищного человекоподобного существа, с огромным ощеренным ртом, с тяжелым, мощным туловищем и точно литым из металла брюхом. Его свирепо-угрюмый лик и мощь олицетворяют стихийные силы земли. Высота скульптуры 1,52 метра.

«Шива, – отмечает С.И Тюляев, – представлен здесь с боевым топором, потому что, по легенде, ему поклонялся Парашурама („Рама с топором“) (среди воплощений Вишну были Рама и Парашурама). В правой руке он держит за задние ноги небольшого барана, левой прижимает к себе бамбуковую рукоять топора (или палицы) и держит сосуд для воды. На полуобнаженном теле Шивы тонкое муслиновое Дхоти – ткань, которая обертывается вокруг бедер особым способом, ножные и ручные браслеты, плоское ожерелье, серьги в виде колец. Волосы переплетены с цветами и украшены нитями бусинок, лоб опоясывает лента. Скулы поставлены высоко, но не выдаются. Глаза полуопущены. На лице не северного, скорее, дравидийского типа играет улыбка.

Весь облик божества глубоко человечен, и лишь репрезентативность фигуры, а также Гана придают ему неземное значение.

Пропорции статуи на редкость совершенны, все части тела и аксессуары изысканно отделаны с ювелирной тонкостью и завершенностью, причем камень отполирован так искусно, что напоминает фактуру драгоценной бронзы. В этой непревзойденной и глубоко типичной для Индии скульптуре, как всегда, неизвестный нам художник передал, прежде всего, ощущение физической энергии божества, экспрессию и радость бытия, активность творческих сил. Мастер сумел выразить прежде и больше всего одушевленность фигуры. Это самое главное качество статуи Шивалингамурти в Гудималламе. Именно так решался в древности образ владыки творческих сил Вселенной.

Можно считать, что в этом самом раннем изображении Шивы мы имеем наиболее реалистическую трактовку обнаженного тела. Ей нет равных во всей истории древнего и средневекового индийского искусства. Наряду с блестящим мастерством, пластичностью и пропорциональностью, как и общей гармоничностью образа, достигнутыми в этой статуе Шивы».

Вместе с основной массой мастеров, ещё недавно работавших только в дереве и слоновой кости, а также малоопытных в обработке камня, имелись и отдельные выдающиеся скульпторы. Таковым, без сомнения, был в свое время и широко известный автор этой замечательной статуи владыки творческих сил Вселенной, обладавший мастерством ваяния из камня в древних традициях.

По художественным качествам и по совершенству отделки скульптура Шивалингамурти, бесспорно, превосходит даже великолепные горельефные статуи на фасаде храма в Карле.

Удивительно, что она находится на Юге, где широкое применение камня в архитектуре и скульптуре началось только в VII веке. Так как она выполнена из камня местной породы – гнейса, то вряд ли верно предположение, что эта статуя Шивы была привезена с Севера. Более вероятно, что сам мастер был приезжим. Появление столь совершенного произведения круглой пластики во II–I веках до нашей эры на Юге пока остается загадкой.

Пергамский алтарь Зевса
(II век до н. э.)

Алтарь Зевса в Пергаме – одно из самых замечательных творений эллинистического периода.

Пергамское государство достигло своего наивысшего расцвета к середине III века до нашей эры, когда там правили цари из династии Атталидов. На доходы от торговли и налоги Атталиды развернули гигантскую строительную деятельность. Центральная часть столицы государства, его акрополь, возвышавшийся на 270 метров над окружающей территорией, был застроен многочисленными сооружениями. Все эти сооружения были расположены веерообразно и составляли один архитектурный ансамбль. Среди них особо выделялись царские дворцы, известные своими великолепными мозаичными полами, театр, насчитывающий девяносто рядов, гимнасий, храм Афины, библиотека с залами, украшенными скульптурными портретами знаменитых историков и поэтов. Пергамская библиотека представляла собой богатейшее собрание рукописей – до двухсот тысяч свитков. Пергамская библиотека соперничала с Александрийской.

Пергамская школа более других школ того времени тяготела к патетике и драматизму, продолжая традиции Скопаса. Ее художники далеко не всегда прибегали к мифологическим сюжетам, как это было принято в классическую эпоху. На площади пергамского Акрополя стояли скульптурные группы, увековечивавшие победу над «варварами» – племенами галлов, осаждавшими Пергамское царство. В полных экспрессии и динамики произведениях художники отдают должное побежденным, показывая их и доблестными и страдающими.

В своем искусстве греки не опускались до того, чтобы унижать своих противников. Подобная черта этического гуманизма выступает с особенной наглядностью, когда «варвары» изображены реалистически. Тем более после походов Александра Великого вообще многое изменилось в отношении к иноземцам. Как пишет Плутарх, Александр считал себя примирителем вселенной, «заставляя всех пить… из одной и той же чаши дружбы и смешивая вместе жизни, нравы, браки и формы жизни».

Нравы и формы жизни, а также формы религии действительно стали смешиваться в эпоху эллинизма, но мир не воцарился. Раздоры и войны продолжались. Войны Пергама с галлами – лишь один из эпизодов. Когда же, наконец, победа над «варварами» была добыта окончательно, в честь нее и был воздвигнут алтарь Зевса, законченный в 180 году до нашей эры.

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает римский писатель II–III веков Люций Ампелий в очерке «О чудесах мира». В 1878 году немецким археологам, производившим раскопки на месте древнего Пергама, удалось найти фундаменты алтаря и многие плиты с рельефами, некогда украшавшими пергамский алтарь. После окончания раскопок все найденные плиты перевезли в Берлин, реставрировали и в 1930 году включили в реконструкцию алтаря.

Алтарь представлял собой сооружение со следующими размерами: длина – 36 метров, ширина – 34, высота – 9 метров. Двадцать ступеней величественной лестницы вели на площадку второго яруса, окруженную с трех сторон двойной ионийской колоннадой. Площадка второго яруса была ограничена с трех сторон глухими стенами. Эти стены украшал метровый малый фриз.

На нем можно ознакомиться со сценами из жизни местного героя Телефа, сына Геракла. Фигуры этого фриза были изображены на фоне пейзажа. События развертываются перед зрителем в непрерывной последовательности эпизодов, тщательно увязанных со своим окружением. Таким образом, это один из первых примеров «непрерывного повествования», которое впоследствии получит широкое распространение в древнеримской скульптуре. Моделировка фигур отличается умеренностью, но богатством нюансов, оттенков.

В центре колоннады находился жертвенник Зевса высотой 3–4 метра. Крышку здания увенчивали статуи. Здание алтаря, его статуи и скульптурные фризы были выполнены из местного пергамского мрамора.

Украшением алтаря Зевса и главной его достопримечательностью является так называемый большой фриз/украшавший мраморные стены алтаря. Длина этого замечательного скульптурного фриза достигала 120 метров.

Здесь многолетняя война с «варварами» предстала как гигантомахия – борьба олимпийских богов с гигантами. Согласно древнему мифу, гиганты – великаны, обитавшие далеко на западе, сыновья Геи (Земли) и Урана (Неба), – восстали против олимпийцев. Однако были побеждены ими после ожесточенной битвы и погребены под вулканами, в глубоких недрах матери-земли. Они напоминают о себе вулканическими извержениями и землетрясениями.

Особенно сильное впечатление производит группа, в которой представлена сражающаяся богиня охоты Артемида. Артемида – стройная девушка с луком в руках и с колчаном за плечами – правой ногой попирает грудь гиганта, поверженного ею на землю. Богиня охоты готовится вступить в решительную схватку с юным гигантом, стоящим слева от нее.

Центральная фигура композиции ~ Зевс, превосходящий всех величиной и мощью. Зевс сражается сразу с тремя гигантами. Могучие тела громоздятся, сплетаются, подобно клубку змей, поверженных гигантов терзают косматогривые львы, впиваются зубами собаки, топчут ногами кони, но гиганты яростно сражаются, их предводитель Порфирион не отступает перед громовержцем Зевсом.

Рядом с Зевсом находится его любимая дочь Афина. Правой рукой она схватила за волосы молодого гиганта и отрывает его от матери-земли. Напрасно богиня земли Гера просит пощадить младшего из сыновей. Предсмертной мукой искажено лицо противника Афины.

Хотя битвы и схватки были частой темой античных рельефов, но их никогда ещё не изображали так, как на Пергамском алтаре, – с таким вызывающим содрогание ощущением катаклизма, битвы не на жизнь, а на смерть, где участвуют все космические силы, все демоны земли и неба. Изменился строй композиции, которая утратила классическую ясность.

В Пергамском фризе – противники так тесно сражаются, что масса подавила пространство, и все фигуры так сплетены, что образуют бурное месиво тел, правда все ещё классически прекрасных. Прекрасны олимпийцы, прекрасны и их враги. Но гармония духа колеблется. Искажены страданием лица, видны глубокие тени в глазных орбитах, змеевидно разметавшиеся волосы… Олимпийцы ещё торжествуют над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго – стихийные начала грозят взорвать стройный, гармонический мир.

Русский писатель И. С. Тургенев, осмотрев в 1880 году обломки рельефа, только что привезенные в Берлинский музей, так выразил свои впечатления от Пергамского алтаря: «Посередине всего фронтона Зевс (Юпитер) поражает громоносным оружием, в виде опрокинутого скипетра, гиганта, который падает стремглав, спиною к зрителю, в бездну; с другой стороны – вздымается ещё гигант, с яростью на лице, – очевидно, главный борец, – и, напрягая свои последние силы, являет такие контуры мускулов и торса, от которых Микеланджело пришел бы в восторг. Над Зевсом богиня победы парит, расширяя свои орлиные крылья, и высоко вздымает пальму триумфа; бог солнца, Аполлон, в длинном легком хитоне, сквозь который ясно выступают его божественные, юношеские члены, мчится на своей колеснице, везомый двумя конями, такими же бессмертными, как он сам; Эос (Аврора) предшествует ему, сидя боком на другом коне, в перехваченной на груди струистой одежде, и, обернувшись к своему богу, зовет его вперед взмахом обнаженной руки; конь под ней так же – и как бы сознательно – оборачивает назад голову; под колесами Аполлона умирает раздавленный гигант – и словами нельзя передать того трогательного и умиленного выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжелые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин…

…Все эти – то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростертые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, – все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и веселость божественная, и божественная жестокость – все это небо и вся эта земля – да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».

К концу II века до нашей эры Пергамское царство, как и другие эллинистические государства, вступает в полосу внутреннего кризиса и политического подчинения Риму. В 146 году до нашей эры пал Карфаген. То было переломным событием. Позднее Рим завладел Грецией, до основания разрушив Коринф. В 30 году до нашей эры в состав Римской державы вошел и Египет. С этого времени культура Пергамского государства больше не приносит столь богатых плодов, поскольку оно сходит на положение одной из римских провинций.

Лаокоон
(I век до н. э.)

По свидетельству Плиния, Лаокоон находился в доме императора Тита. Это произведение трех родосских скульпторов: Агесандра, Полидора и Афинодора, по его мнению, есть «лучшее из всех произведений живописи и ваяния».

Так как других древних сведений о Лаокооне, кроме Плиния, не имелось, то для выяснения вопроса о времени жизни творцов группы пришлось добираться окольными путями. Пользуясь надписями, немцы Ферстер и Гиллер фон Гертринген получили достаточно точное время жизни авторов Лаокоона. Сопоставление в надписях их имен с именами знаменитых римлян: Мурены, Лукулла, Лентула позволило сделать окончательный вывод, что художники жили в начале I века до нашей эры.

Сюжет Лаокоона почерпнут из сказаний о Троянской войне и очень впечатляюще изложен в «Энеиде» римского поэта Вергилия. Думали даже, что скульптура иллюстрирует текст Вергилия, но, по-видимому, она ему предшествует: «Энеида» была написана позже. Троянский жрец Лаокоон подвергся страшному наказанию богов, покровительствовавших грекам, за то, что убеждал своих сограждан не доверять грекам и не вносить в город оставленного ими деревянного коня («Бойтесь данайцев, дары приносящих!»). За это боги наслали на него громадных змей, задушивших сыновей Лаокоона и его самого. Скульптура изображает отчаянные и явно напрасные усилия героя высвободиться из тисков чудовищ, которые плотными кольцами обвили тела трех жертв, сдавливая их и кусая. Бесполезность борьбы, неотвратимость гибели очевидны.

Знаменитая античная мраморная группа найдена в 1506 году итальянцем Ф. де Фредди в своем винограднике на Эсквилине, в Риме. Папа Юлий II вскоре приобрел эту группу, уступив де Фредди пожизненно доходы с заставы Порта-Сан-Джованни. Счастливый автор находки ежегодно получал до 600 дукатов золотых (около 3000 золотых рублей). В ватиканском «дворе статуй», или Бельведере, для Лаокоона архитектором Дж. Ди-Сан-Галло была спроектирована особая ниша. Несколько позднее Браманте сделал с Лаокоона первую бронзовую копию по восковой модели Джакопо Сансовино. Затем Микеланджело, тщательно изучив Лаокоона, указал, что группа сделана не из одной глыбы мрамора, как говорится у Плиния. Когда Франциск I, после победы при Мариньяно (1616), потребовал от Льва Х группу себе в подарок, папа для удовлетворения французского короля заказал Баччо Бандинелли копию статуи. Эта копия сейчас находится в музее Уффици, во Флоренции. Бандинелли же стал и первым реставратором Лаокоона, найденного без правых рук отца и младшего сына и без правой кисти руки старшего сына. Но свою реставрацию он не внес в оригинал, а только сделал в упомянутой копии.

Когда вскоре папа пожелал реставрировать сам оригинал, Микеланджело рекомендовал ему с этой целью своего ученика и помощника Монторсоли, который и занялся этою работой. Для правой, поднятой руки Лаокоона было, по-видимому, предложено несколько проектов. Но приставленные к оригиналу реставрированные части, из стука, принадлежат скульптору XVIII века Августу Корнаккини.

В 1803 году Лаокоон помещен в одном из четырех кабинетов, пристроенных к углам Бельведерского двора. Кроме знаменитой группы, сохранилось ещё в разных местах несколько фрагментов более или менее близких ее копий, в том числе голова Лаокоона в Эрмитаже.

Реставрация должна быть признана удачной. Овербек и за ним большинство археологов-классиков предпочитают видеть Лаокоона и младшего сына закинувшими правые руки за голову, первого – от боли, второго – в предсмертной агонии. Лаокоон уже обречен на гибель и сознательно уже не борется, находясь всецело под влиянием страшной боли от змеиного укуса, поражающего его, подобно молнии. Напрягаясь всем телом, Лаокоон борется со змеей. Левой рукой он душит змею. Все реставраторы и вообще художники совершенно правильно требовали того же и от правой руки, на основании простейшего закона параллельности движения и инстинктивности действий рук и ног. Правая рука младшего сына также не была закинута, а искала точки опоры, так как его тело потеряло опору и приподнято кольцами змеи.

Все, что говорится о красивой пирамидальности группы, при упомянутой реставрации – неверно, так как голова Лаокоона не на равном расстоянии от голов сыновей. Лаокоон представлен нагим, опирающимся, вероятно, на жертвенник, на который свалилась его одежда.

По ту и другую стороны от него – два его сына, различного возраста, также почти совсем нагие. Все три фигуры обвиты двумя громадными змеями. Одна кусает Лаокоона в левое бедро. Вторая впилась в правую часть груди младшего сына, стоящего вправо от отца на ступеньках возвышения, но приподнятого кольцом змеи, привязавшим его правую ногу к правой ноге отца. Лаокоон от боли корчится и кидается в противоположную укусу сторону, стараясь вместе с тем инстинктивно разорвать как руками, так и ногами, опутавших его змей. Голова следует общему судорожному движению тела. Лицо искажено страданием, рот полуоткрыт. Но, считает немецкий физиолог Генке, не кричит, а, как на то указывают приподнятая грудь и складки живота, набирает в себя воздух для дальнейшей энергичной борьбы.

Во всяком случае, до утраты сил и беспомощного падения на жертвенник ещё далеко. Младший сын хотя и укушен змеей, но ещё не умирает: его лицо выражает не спокойствие смерти, а, наоборот, там читается ужас. Правою рукою он инстинктивно ищет опору в воздухе, а левою сжимает голову змеи, укусившей его, и, по-видимому, издает вопль. Старший сын находится пока в наилучшем положении. Что и ему не уйти, на это художники намекнули узлом, который образовала змея вокруг его левой ноги. Левою рукою он старается освободиться от этого узла, а правою, также опутанной змеиным кольцом, по-видимому, зовет к себе на помощь. Лицо его выражает преимущественно сострадание к отцу и брату.

Что касается до художественной оценки Лаокоона, то превосходная группа эта вполне достойна тех восторгов, предметом которых она была в течение столетий. Превосходное знание анатомии и виртуозное умение выказать его при самом неестественном положении фигур, пафос движений, выразительность лиц и жестов – все это доказывает, что авторы Лаокоона – выдающиеся скульпторы.

Группа задумана с расчетом на одну точку зрения и через это приближается к рельефной композиции. Художники бессознательно или умышленно придали сыновьям Лаокоона пропорции не детей, а взрослых людей, но гораздо меньших размеров, чем главная фигура. Поэтому фигура отца в первую очередь обращает на себя внимание.

На сюжет Лаокоона писали поэмы. Эль Греко, знаменитый испанский художник, довольно своеобразно интерпретировал его в картине под тем же названием, причем голова Лаокоона близко повторяет голову античной статуи, хотя ракурсы тел другие. Великий немецкий просветитель Лессинг в середине восемнадцатого столетия посвятил Лаокоону специальное исследование. Он обратил внимание на то, что скульпторы, даже передавая сильнейшую боль, сумели подчинить статую требованиям красоты. Лаокоон изображен не кричащим, а лишь стонущим, в отличие от Вергилия, где несчастный жрец издает пронзительные крики. Чувство меры, как и вообще традиции греческой пластики, сохраняются в данной работе. Однако сам выбор сюжета и трактовка его глубоко пессимистичны. Греческое искусство и раньше изображало гибель героев, но то была гибель в борьбе. Здесь же перед нами жестокая казнь неповинных людей. Все преступление Лаокоона в том, что выполняя свой долг, он предостерегал троянцев. Тем более ни в чем не виноваты его дети.

К традиционному представлению греков о власти рока теперь примешивается и мысль о беспомощности человека. На исходе эллинистической эпохи от идеала свободного, почти богоравного человека мало что остается – нет больше веры в разумность миропорядка. Становится ясно: сопротивление чуждой силе бесполезно, как борьба с гигантскими змеями, душившими Лаокоона