Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

Северные ворота ступы в Санчи
(III век до н. э.)

Санчи – современная деревня неподалеку от города Бхильсы в штате Мадхья Прадеш в Центральной Индии. Здесь в III веке до нашей эры располагалась древняя Видиша – столица государства Восточная Мальва, бывшая местным центром буддизма.

Поблизости на холме сохранились остатки комплекса буддийских построек, преимущественно храмов и ступ. Большая ступа в Санчи получила всемирную известность благодаря «торанам» – четырем воротам в окружающей ее ограде. Обильно украшенные рельефами и круглой скульптурой, они являют пример синтеза пластики и архитектурных форм, столь характерного для индийского искусства на протяжении тысячелетий.

Своеобразная полусферическая форма ступы является символом одного из важнейших понятий буддизма – нирваны – состояния, в котором достигнуто освобождение от кармы. Поскольку Будда считался первым человеком, достигшим нирваны и указавшим путь к ней, то ступа стала символом и самого Будды. В буддийском монастыре ступа – самый священный объект поклонения.

Ступа в Санчи была воздвигнута по велению индийского правителя Ашоки Маурия в III веке до нашей эры на том месте, откуда, по преданию, его сын отправился на остров Ланку (ныне Шри-Ланка) для распространения там буддизма. Во II веке до нашей эры ступа была окружена массивной оградой-ведикой и увеличена в объеме. Во второй половине I века до нашей эры были построены четверо ворот, ориентированных на страны света. Сначала были построены южные ворота, позднее северные, восточные и последними – западные. Они создавались с промежутками около десятилетия.

В оградах буддийских ступ ворота строились из камня, с богатым скульптурным оформлением. Их название – торана – происходит от санскритского слова «тор» – «проход».

При сооружении ворот Большой ступы в Санчи мастера невольно продолжали традиции распространенного в Древней Индии деревянного зодчества. Поэтому верхняя половина ворот тяжеловата для каменной конструкции. Она создает впечатление неустойчивости. Тем не менее они смогли простоять два тысячелетия, не будучи даже прикрепленными к мощной ограде.

Ворота сплошь покрыты рельефами, которые вместе с украшающей их круглой скульптурой, вместе с изобильным пластическим убранством этой простой в основе конструкции превращают ее в торжественный портал. Однако пластическое оформление торан не производит впечатления перегруженности, а сами сюжеты рельефов точно соответствуют преданиям, легендам.

В целом скульптурное оформление ворот можно подразделить на три основные группы. Первая – скульптура, являющаяся частью конструкции ворот. Это так называемые слоновые капители и рядом с ними – консоли в виде женских фигур. Вторая – круглая скульптура, венчающая ворота: символические фигуры, а также фигуры львов, всадников. И, наконец, третья – более крупные рельефы, хорошо видные с земли, расположенные на столбах и в местах пересечения столбов и архитравов, а также миниатюрные рельефы, сплошной массой покрывающие балки архитравов.

Как пишет исследователь индийской культуры С. И. Тюляев: «Наблюдаемое при этом разнообразие приемов сочетания скульптуры и архитектуры в высшей степени характерно для индийского искусства.

Каждый столб перекрыт низенькой квадратной плитой – абакой, между нею и краем нижней балки из массива столба выступают четыре полуфигуры слонов с восседающими на них фигурками мужчин и Женщин. Эти прекрасные скульптурные группы, так называемые слоновые капители, создают переход от нижней к верхней части ворот и ко всей остальной, более мелкой скульптуре.

Композиционное значение слоновых капителей в архитектонике тораны усилено крупными фигурами врикшак, занимающими на северных и восточных воротах наружный прямой угол между столбами и выступающими концами нижних балок.

Мелкая круглая скульптура на архитравах играет декоративную роль. Сюда относятся фигуры львов, восседающих на волютах, и всадники, помещенные в тесных пространствах между вертикальными перемычками, соединяющими горизонтальные балки».

Надо отметить доминирующее положение ряда фигур, возвышающихся на верхней балке. Зрительным и тематическим центром здесь является Колесо Будды, утвержденное на слонах, – это зрительная и смысловая доминанта ворот, посвященных Будде. По бокам Колеса Будды стоят Стражи стран света в виде мужских фигур с опахалами на плече и буддийские символы на лотосе. Здесь же фигурки якщей – низших божеств, олицетворяющих силы природы, – и крылатых львов. Все они завершают убранство ворот как декоративного целого.

Как отмечает С. И. Тюляев: «В целом скульптуры и рельефы четырех торан в Санчи отражают целый мир, одновременно и реальный и фантастический. Здесь представлены народ Индии и ее природа, архитектура, быт разных слоев населения, образы поэтического мифотворчества народа в виде духов природы и фантастических существ, а также предания и легенды, повествующие о Будде, в частности „джатаки“ – легендарные истории о прежних жизнях Будды на земле, когда он именовался Бодхисаттвой.

Рельефы в основном посвящены изображению прежних воплощений Будды в виде змеи, птицы, животного и человека, постоянно жертвующих собой для других. Джатаки обычно носят буддийский дидактический характер, но в них много и народной мудрости. Они были очень популярны в Древней Индии и дали обильный материал изобразительному искусству.

Тораны в Санчи можно назвать буддийскими лишь формально, поскольку они связаны с объектом буддийского культа, ступой, а сюжеты рельефов описывают события из жизни Будды. Но встречаются изображения низших божеств и добуддийского происхождения, широко распространенных в древнейших народных верованиях. Сюда относятся разного рода духи природы: якши, врикшаки и другие, не имеющие прямого отношения к буддизму как к религии и этической системе.

Изображение флоры и фауны занимает в индийском искусстве важное место, пример тому – скульптурный декор торан».

В искусстве животные предстают в опоэтизированном виде. На воротах можно увидеть различных животных, в том числе таких экзотических как многоглавого змея. Изобилие фигур и предметов, не оставляющее свободного пространства, образует декоративную композицию, объединенную единым ритмом и зрительным равновесием частей. Однако ещё больше, чем внешняя декоративная цельность рельефов, привлекает ощущение радости бытия всей природы, полноты жизни. На первом месте здесь – человек и деяние добра как выражение естественного народного чувства. Специфически религиозные мотивы заметны лишь в таких сценах, как «поклонение слонов ступе» или «чудеса Будды».

В Древней Индии все скульпторы – и рядовые, и выдающиеся мастера, работавшие для богатых заказчиков, – одинаково считались ремесленниками. Хотя их творчество обычно анонимно, но отнюдь не обезличено.

За их работой наблюдала могущественная и ученая каста жрецов-брахманов. Они заботились о неукоснительном соблюдении соответствующих признаков божеств и их правильной иконографии. Так что народные мастера работали в пределах жреческих религиозных канонов. Но в изображении животного и растительного мира ремесленники были свободны от прямого вмешательства жречества.

Декор северных ворот дает наиболее яркое представление о богатстве изобразительных мотивов всех ворот, которые, по существу, следует рассматривать в совокупности.

На рельефе верхнего архитрава северных ворот (с внешней стороны) изображены семеро последних будд. Здесь их символами служат пять ступ и два дерева, с троном перед каждым, означающим место размышления. Дерево почиталось в Индии с древнейших времен.

На столбах вверху в более высоком рельефе изображены фантастические животные: слева – пара крылатых лошадей, а справа – крылатая антилопа. Эти рельефы искусно разнообразят всю декорацию, усиливают динамику композиции ступ и ритм их чередования.

На среднем архитраве главным мотивом служат семь пород деревьев, связанных с семью буддами. На правом конце нижней балки изображена сцена из Аламбуша-джатаки. В одном из своих воплощений Бодхисаттва был аскетом, и в него влюбилась самка оленя. У нее появился мальчик, у которого на лбу был рог, отсюда ребенка прозвали Однорог. Со временем мальчик сделался, как и его отец, аскетом. Его великие добродетели в какой-то момент стали угрожать высокому положению самого царя богов Шакры. Тогда Шакра подослал к нему искусительницу в виде небесной танцовщицы-апсары по имени Аламбуша. Аламбуше удалось соблазнить аскета, и они жили вместе три года. Позднее она во всем открылась ему, но, тем не менее, была прощена и возвратилась на небо. На рельефе изображен момент, когда новорожденный мальчик с одним рогом совершает свое первое омовение среди лотосов, а позади стоит его мать олениха. В середине сцены подросший мальчик слушает наставление отца, предостерегающего его против коварства красивых женщин.

Сцены Вессантара-джатаки начинаются на средней части нижнего архитрава фасада. Они повествуют о предпоследнем воплощении Бодхисаттвы, когда он был принцем Вессантарой и, проявляя высшее милосердие, отдавал просящим все.

На рельефе обратной стороны нижнего архитрава вся семья изображена в джунглях, на пути к месту изгнания. В средней части показаны сцены из жизни семьи в изгнании.

Каждое животное, птица, растение или цветок исполнены с совершенством и законченностью. Вот, к примеру, пара оленей стоит под деревом пизанг. Они словно беседуют между собой. Третий олень, запрокинув голову, наблюдает за обезьянкой в ветвях. На переднем плане слон наслаждается купаньем в водоеме. Животное лежит среди лотосов. Глаза слона закрыты от удовольствия, хоботом он лениво держит побег. Рядом на растениях можно увидеть пару гусей.

На среднем архитраве развернут сюжет искушения Будды демоном Марой. Это брахманское божество любовной страсти было превращено в демона-искусителя, поскольку в ортодоксальном буддизме сексуальная чувственность считалась величайшим препятствием на пути к освобождению. Для достижения просветления – нирваны – нужно было победить Мару и его воинство.

Всю правую половину архитрава занимает сплошная толпа страшных демонов с Марой во главе. Сонм демонов свирепо гримасничает, пытаясь навести ужас. Он представляет отвратительную, но вместе с тем довольно юмористическую картину. В рельефах верхнего архитрава показан один эпизод из Чхадданта-джатаки – повести о слоне с шестью бивнями, одном из воплощений Бодхисаттвы. Слон был убит охотником, посланным из ревности бывшей женой Чхадданты.

Символы трех из четырех главнейших событий в жизни Будды – рождения, поворота Колеса Закона и смерти – показаны на тех частях столбов, которые находятся между архитравами.

Столь богатая нравоучительным смыслом скульптурная декорация ворот распространяется ниже капителей, на основную часть столбов. На правом, с фасадной стороны, рельефы образуют три панели, одна над другой. На верхней можно увидеть сцену нисхождения Будды с неба на землю. По центральной оси спускается лестница, рядом находится древо познания и трон под ним. Брахма и Индра сопутствуют нисходящему Будде, который незрим. По сторонам дерева видны поклоняющиеся ему: наверху – божества, внизу – люди.

На нижней панели частично показаны сцены обращения Шакиев в буддизм и чудо в Капилавасту, столице племени Шакиев: в более полном виде этот сюжет показан на другой стороне столба.

Большинство сцен на фасадной стороне левого столба посвящено событиям в городе Шравасти. Внутренняя боковая сторона столба посвящена преимущественно событиям, связанным с Раджагрихой – столицей Магадхи во времена Будды.

На этом рельефы не кончаются, они покрывают и наружные боковые стороны столбов, а на обратной их стороне, там, где они возвышаются над примыкающей к ним оградой, тоже помещено по одному небольшому рельефу. Темы из джатак продолжаются и иногда повторяются на разных воротах.

Как по своей древности, так и по художественным достоинствам тораны Большой ступы в Санчи – замечательное явление в искусстве Индии. От периода, к которому относится их сооружение, почти не сохранилось памятников, столь же богато украшенных скульптурой и к тому же имеющих интересные надписи. Ступа в Санчи, очевидно, очень почиталась. Ее ворота нередко изображались в рельефах различных памятников.

Александрийский маяк
(280 г. до н. э.)

Александрийский маяк покорял всякого, кому посчастливилось хотя бы раз его увидеть. Маяк изумлял и даже устрашал, прежде всего, своей небывалой, неправдоподобной высотой. Стены, устремляясь все выше и выше, сближались и сходились почти в линию, поднимаясь к самому зениту.

Особенно эффектно смотрелся маяк со стороны моря. Он словно вырастал прямо со дна морского. Пронизывая волны, неудержимо рвалось тело маяка вверх, вознося самого Посейдона в заоблачные дали, чтобы владыка моря с безмерной высоты мог обозреть свои бескрайние владения.

Прекрасная архитектура маяка поражала логичностью и простотой замысла. Строгая и стройная гигантская башня гордо вздымала в поднебесье свой пламенеющий факел.

После завоевания Египта в 332 году до нашей эры Александр Македонский решил основать новую столицу, выбрав место у дельты реки Нил. Он приказал архитектору Хейрократу разработать план и приступить к возведению города.

Александрия становится столицей не только Египта, но и всего эллинского мира. Чтобы облегчить подход кораблей к Александрии и сделать его менее опасным, было решено построить на острове Фарос, расположенном против дельты Нила, маяк, а сам остров соединить с берегом дамбой с мостами.

Были и другие причины для постройки маяка. Александрия стояла на плоском берегу и на приплывающих гостей не производила впечатления. После смерти Александра Великого царем становится Птолемей, один из сподвижников македонского завоевателя. По его мнению, Александрия должна превосходить все столицы мира не только своим значением, но и красотой и неповторимостью.

Птолемей решил построить самый необыкновенный, невиданный до сего времени маяк! Его огонь по ночам должен гореть в небе как путеводная звезда Александрии. Днем же маяк должен был украшать морские подступы к столице, главенствуя над городом, создавать его силуэт, неповторимый облик.

Строительство маяка поручили знаменитому архитектору Сострату Книдскому. Начав работу в 285 году до нашей эры, он всего за пять лет спроектировал и построил это исполинское сооружение – истинный триумф техники того времени.

Неслыханные размеры маяка, понятно, создавали большие трудности при его строительстве. Привычные способы уже не годились, ведь обычно камень поднимали к месту его укладки по земляным насыпям или деревянным помостам. Но подобную насыпь высотой около ста пятидесяти метров невозможно было разместить на небольшом острове.

И здесь проявился гений Сострата. Архитектор принимает смелое и остроумное решение – доставлять камень и все другие необходимые материалы к месту кладки не снаружи башни маяка, а изнутри.

Одновременно с возведением башни возле стен внутри ее стал строиться пологий, широкий и очень прочный пандус. Вместе с ростом стены удлинялся и пандус, всегда доходя до верхнего края стены, По пандусу многочисленные рабы-строители волокли каменные глыбы и подносили строительные материалы. К тому же большая толщина стен позволяла работать большему числу рабочих, и это намного ускорило строительство.

Когда маяк был окончен, гигантская спираль пандуса весьма удачно заменила неудобные и опасные лестницы. По нему поднимались воины и дежурные, а ослы подвозили горючее для мощного светильника маяка.

Маяк представлял собой гигантскую трехъярусную башню, стоящую на огромном возвышении – подиуме. Общая высота маяка достигала трехсот локтей, то есть почти сто шестьдесят метров. Таким образом, по высоте он вполне мог поспорить с самыми высокими пирамидами.

Подиум маяка служил одновременно крепостью. Здесь располагался вооруженный гарнизон. У каменных брустверов стояли метательные машины. Всю середину подиума занимал мощный фундамент, выдерживающий чудовищный вес.

Нижняя часть маяка представляла собой суживающуюся кверху башню квадратного сечения высотою около семидесяти метров. Сторона у основания была равна тридцати метрам. Материалом для массивных плит стал прочный известняк. Стороны башни располагались по странам света.

На верхней площадке первого яруса маяка по углам стояли четыре бронзовые фигуры сына Посейдона – Тритона, трубящего в раковину. А на южной стороне башни, обращенной к городу, находился вход в маяк, украшенный большими солнечными часами – гномоном.

Средняя часть маяка – восьмигранная, облицованная плитами из белого мрамора. Стороны башни ориентировались по направлению восьми главных ветров. Высота восьмигранной части составляла около сорока пяти метров, а поперечник ее равнялся примерно восемнадцати метрам.

Толщина стен в нижней части маяка доходила почти до восьми метров. Стены были прорезаны узкими окнами в рост человека, растесанными внутрь, служившие для освещения башни. Они же были и удобными бойницами для стрелков.

Верхний ярус маяка – невысокое цилиндрическое строение – стал опорой для восьми колонн из розового полированного гранита. Колонны несли купол, который был увенчан огромной семиметровой статуей бога моря Посейдона, держащего трезубец – скипетр подводного царства.

Между колоннами находилась сложная система огромных вогнутых бронзовых зеркал, отражавших на далекое расстояние свет гигантского факела, горящего здесь днем и ночью. Свет маяка был настолько ярок, что его можно было видеть на расстоянии шестидесяти километров. Да и днем густой дым факела служил хорошим ориентиром. Белая мраморная башня также была далеко видна с моря.

С верха маяка удобно было следить за расположением как своих, так и вражеских военных кораблей. Управляя заслонками, можно было посылать судам световые сигналы, хорошо видные даже в ясные дни. Так военачальник мог с большого расстояния руководить морским боем.

Всех видевших маяк приводили в восторг искусно сделанные из позолоченной бронзы высокие стройные женские фигуры. Они стояли на площадке второго этажа и в нишах башни. Крупные, статные, искрящиеся золотом в солнечных лучах, фигуры и издалека были хорошо видны на фоне мраморных стен маяка.

Однако не только красотой привлекали они к себе внимание. Время от времени неподвижные фигуры вдруг оживали. Прекрасные фигуры были не просто статуями, а очень сложными и хитроумными автоматами.

Одни фигуры показывали силу ветра и морских волн, легко передвигая большие золотые стрелки на огромных синих циферблатах… Другие же, поворачиваясь, указывали направление ветра или следовали руками за движением солнца и луны. Женщины-автоматы стояли также возле больших водяных часов – клепсидр. Регулярно били они в колокола, круглосуточно отбивая время мореходов – склянки.

Когда же случался туман или непогода, то далеко разносился ветром высокий, прерывистый трубный звук. Ещё одна прекрасная женщина трубила в изогнутый золотой рог, предупреждая мореходов об опасной близости отмелей и подводных скал.

На самом верху маяка у гранитных колонн стояла одинокая и суровая бронзовая фигура, словно напряженно и пристально вглядывающаяся в морские дали. Это она поднимала военную тревогу и громким криком возвещала о появлении в море вражеских судов.

Порой зрителю трудно было поверить, что это не живые люди, настолько осмысленно и естественно было поведение фигур. Лишь золотистый блеск металла и размер их красноречиво свидетельствовали о том, что это искусные создания человеческих рук и ума.

В тихую погоду к маяку приплывало множество лодок и мелких суденышек с желающими насладиться редкостным зрелищем. Даже жители стран далеких отваживались на длительное и опасное плавание только для того, чтобы самим увидеть исполинский маяк.

Маяк, конечно же, стоил огромных денег. По этому поводу Плиний пишет: «Эта башня считалась одним из чудес света и стоила восемьсот талантов». Восемьсот талантов – сумма эквивалентная почти двадцати одной тонне чистого золота!

Александрийский маяк – светоч и страж великолепной столицы Египта – стал символом Александрии. Виднейшие ученые древности Павсаний, Страбон, Плиний, Ибн-аль-Сайх писали о маяке. Они не могли скрыть удивление и восхищение маяком.

 
А один древний поэт в восторге написал:
Башню на Фаросе грекам спасенье, Сострат Дексифанов,
Зодчий из Книда воздвиг, о повелитель Протей!
Нет никаких островных сторожей на утесах в Египте,
Но от земли проведен мол для стоянки судов,
И высоко, рассекая эфир, поднимается башня,
Всюду за множество миль видная путнику днем,
Руины Александрийского маяка в XIV веке новой эры.
Ночью же издали видят плывущие морем все время
Свет от большого огня на самом верху маяка,
И хоть от Таврого Рога готовы идти они, зная,
Что покровитель им есть, гостеприимный Протей.
 

Маяк всем так нравился, что строители позднейших маяков часто пытались повторять формы Александрийского. В древности слово «фарос» сделалось нарицательным, им стали называть все маяки.

Создатель маяка Сострат ясно понимал значительность своего творения. Желая, чтобы его имя дошло до потомков, он на каменных плитах маяка сделал углубления и в них высек гордые слова: «Сострат, сын Дексифана из Книда – богам-спасителям ради мореходов». Хитрый архитектор надпись залепил известью, затер ее мраморной крошкой и поверх нее начертал, как требовали тогдашние законы: «Птолемей Филадельф». Сострат предполагал, что время и непогода разрушат известь и имя создателя маяка станет известно всем.

Так и вышло, но годы и люди все больше разрушали и сам маяк. В полуразрушенном состоянии маяк просуществовал до XIV века нашей эры. Тогда его высота составляла всего тридцать метров. Осталась только одна нижняя часть маяка, да и та не полностью. Никаких зеркал не было и в помине, а вместо факела на маяке горел обыкновенный костер. Но даже и эти руины продолжали вызывать восторг и удивление современников.

В средние века остатки подиума Александрийского маяка встроили в турецкую крепость Кайт Бей. Сейчас крепость на острове Фарос превращена в египетский военный форт. Поэтому добраться до остатков маяка даже ученым-археологам невозможно.