Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 41 страниц)

Памятник Альвеару
(1923 г.)

В мужественном строю мастеров, отстаивающих демократическую линию в европейской культуре, автору памятника Альвеару принадлежит одно из самых почетных мест. Период, когда создавался памятник Альвеару, был одним из самых плодотворных в жизни Бурделя.

Этот памятник знаменовал собой возрождение большой национальной традиции. Казалось, сама душа французского народа воплотилась в прекрасных аллегориях памятника. Поэтому известие о том, что произведение через некоторое время будет навсегда увезено из Франции за океан, вызвало неподдельную тревогу и сожаление. На свет появился удивительный документ-свидетельство братской солидарности художников – «Петиция скульпторов», растрогавший Бурделя до глубины души: «Мы, собратья и почитатели Бурделя, – говорилось в ней, – считаем, что памятник генералу Альвеару является кульминационной точкой в развитии французской пластики, и по этой причине невозможно допустить, чтобы он навсегда был потерян для Франции. Мы считаем необходимым в срочном порядке отлить реплику статуи для города Парижа». У французов сегодня есть все основания сожалеть, что эта петиция не была удовлетворена, ибо в истории европейской монументальной пластики 20-го столетия памятник Альвеару занимает особое место. Памятник особенно выделяется при сравнении работ Бурделя с гигантскими и помпезными памятниками, создаваемыми представителями официального искусства в различных странах Европы.

Когда началась Первая мировая война, Бурдель жил в Страсбурге, куда его пригласили для работы над портретом доктора Коберле. Он возвращается в Париж и вскоре со всей семьей перебирается в Монтобан. Здесь он продолжает работу над памятником Альвеару, заказанном ему ещё до войны. В бумагах Бурделя можно найти следующую запись, относящуюся к памятнику: «Комитет предложил мне изобразить генерала на лошади и четыре аллегорические фигуры, символизирующие дела Альвеара и черты его характера: Силу, Победу, Свободу, Красноречие. Первая модель относится к 1912 году. Каждую аллегорию я затем переделывал от четырех до шести раз. Композиция конной статуи была найдена также после длительных поисков. Затем я долго искал общие очертания и высоту пьедестала. Из-за отсутствия рабочих я с самого начала войны все должен был делать сам, вплоть до окончательной деревянной модели пьедестала…

Пьедестал прост. Он задуман в виде колонны: это четырехгранный стержень, в нижней части которого помещены четыре ростры, каждая из которых поддерживает одну из аллегорий. Этот пьедестал, суживающийся к низу, уходит в почву наподобие колонн Парфенона, словно дерево корнями…

Платформа пьедестала размещается на особой площадке. Ее бордюры и лестницы должны быть выложены из гранита или другого твердого камня. По цвету площадка должна перекликаться с главным фасадом пьедестала из полированного гранита (красный королевский гранит Швеции)… Пьедестал должен быть сложен из материала двух тонов, не очень контрастирующих друг с другом. Красное и блекло-золотистое, пламенеющее и строго торжественное.

Фигура всадника в военной форме выдержана в строгих пропорциях всего монумента. Этот памятник, начатый ещё в мирное время, в 1912 году, постепенно впитывал в себя войну, солдат, мобилизацию».

Целое десятилетие Бурдель отдает преимущественно работе над монументом Альвеара. Им созданы сотни рисунков, поскольку Бурдель, прежде чем приступать к работе над композицией, всегда предварительно делал огромное количество скульптурных набросков и эскизов. Целыми днями Бурдель преподает в кирасирских казармах Монтобана, делая зарисовки лошадей, всадников, сбруи, военного обмундирования. Скульптор сильно обрадовался, узнав, что на конюшне есть настоящая аргентинская лошадь! С нее то и стал лепить он коня для героя. Бурдель ставил своей задачей создать монументальное произведение, в котором бы органически слились пластика и архитектура. Проникая в конструктивную сущность отдельных элементов, он стремится подчинить их ансамблю.

Композиционное решение монумента скульптор нашел в общих чертах ещё в довоенных эскизах 1913 года. Первый эскиз очень приблизителен, из второго эскиза, уже более конкретного, ясно, что Бурдель остановился на вертикальном решении памятника, и теперь все детали подчиняет четко поставленной задаче.

Дальнейшую разработку мастер продолжил в этюдах и рисунках 1914–1916 годов. И если общее решение конной фигуры было найдено довольно быстро, то работа над аллегориями затянулась. Первоначально скульптор поместил по сторонам цоколя сидящие фигуры, а затем, окончательно остановившись на вертикальном решении, соответственно выпрямил и эти фигуры – теперь это были стоящие солдаты. Потом вместо солдат появляются статуи женщин. Затем Бурделю приходит мысль утяжелить низ, дабы оттенить порыв вверх всего монумента. Снова появляются варианты с сидящими фигурами. Поиски продолжаются. Наконец, он приходит к окончательному решению и делает стоящие аллегории Победы и Силы, а в 1916 году – Красноречия и Свободы. В 1920 году аллегории были увеличены с 1,22 до размера 3,70 метра и выставлены в Салоне, а в 1923 году была, наконец, выставлена целиком вся композиция. Около трех лет ушло затем на отливку и установку памятника, который был открыт в столице Аргентины 17 октября 1926 года. Памятник – грандиозное сооружение из розового гранита и бронзы. Общая высота его около двадцати метров. На высоком гранитном постаменте возвышается фигура Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза – все придает памятнику величественный и импозантный вид.

Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлеченный тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.

Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий, лаконичный. Взлет пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.

По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории, фигуры которых стали самой большой удачей автора. Аллегории памятника вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры так же легки, изящны, и так же устремлены вверх, чем прекрасно подчеркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару Бурдель начинает работать большими планами. Внешний динамизм сменяется четкой архитектурной конструкцией.

«Прежде чем искать внешнюю форму, необходимо выявить конструкцию вещи, утвердив ее остов, ее скелет…

За конструкцией следует композиция, которая представляет собой совершенное равновесие всех частей и… Одновременно с композицией произведение искусства должно быть дисциплинированно, то есть деталь должна соответствовать целому, а целое деталям…».

Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий – они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырем опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.

Вот как пишет в своей книге об этом В. В. Стародубова: «Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории – это памятник сражающейся Франции. Отсюда искренняя взволнованность и суровый пафос, которыми проникнуты образы. Композиция „Красноречие“ изображает оратора в момент произнесения речи. Это крепкий, широкоплечий юноша с длинным свитком в руке, образующим подобие трибуны. Все средства художественной выразительности направлены на то, чтобы передать ощущение страстного, темпераментного выступления: утверждающий жест руки, которым он словно подкрепляет свои слова; чуть подавшийся вперед корпус; наклон плечей, вибрация груди – все находится в прямой зависимости от слова. Не менее выразительна и голова: вдохновенный взгляд, полуоткрытый рот, сама посадка головы – все это создает впечатление взволнованной человеческой речи.

„Свобода“ – молодая женщина с длинными косами. Она сажает в землю дерево свободы. Известно, что ее образ был вдохновлен сборщицей винограда из Монтобана. В облике „Свободы“ много мягкости и женственности, но наряду с этим чувствуется большая внутренняя сила и твердость. Так же, как и у остальных аллегорий, ее руки от плеча до локтей плотно прижаты к торсу – Бурдель не хочет вводит никаких лишних горизонталей, могущих нарушить вертикальность композиции.

„Сила“ – юноша с тяжелой палицей и шкурой льва, которая, прикрывая ему голову, спускается до земли. Это воплощение благородного мужества и отваги. Известно, что образ „Силы“ в процессе работы претерпел значительные изменения. Вначале в нем было больше агрессивной активности. Сохранился рисунок 1913 года, на котором изображен юноша с низко опущенной головой, насупленными бровями, выступающим вперед подбородком. На его груди львиная шкура с огромными острыми когтями. Надпись, сделанная на листе, говорит о том, что это один из набросков к статуе „Силы“.

В окончательном варианте содержание образа значительно изменилось. В голове статуи мы явственно узнаем благородные черты „Аполлона“. Только формы стали несколько более строгими, выражение лица более суровым. Но смысл остался тот же. Он заключается в утверждении духовной силы человека. Здесь нет уже ничего агрессивного, все полно сдержанной решимости и спокойного величия: он не собирается ни на кого нападать – истинная сила великодушна. Однако чуть согнутые в коленях ноги, слегка подавшийся вперед корпус, сосредоточенный взгляд – все это говорит о внутренней собранности, готовности встретить бой.

Но, пожалуй, самая прекрасная из этих фигур – „Победа“. Надо было пройти через суровые тревоги и испытания войны, чтобы образ „Победы“ стал таким желанным и таким пленительным. Юная стройная женщина, в легком хитоне, стоит, слегка придерживая рукой длинный меч, увитый лаврами. И хотя за ее спиной не плещутся традиционные крылья, в ней без труда узнается „Победа“. Так же, как и у остальных трех фигур, ее пропорции несколько вытянуты, но формы тела безупречны – стройные, длинные ноги, гибкий торс, красивые руки, гордо поднятая голова, увенчанная тяжелыми косами. Черты лица правильны и благородны. Биограф Бурделя, Жюлиа, сообщает нам, что для головы „Победы“ позировала одна из учениц скульптора».

Бурдель писал: «Я начал работать над фигурой „Победы“ ещё до войны. Она предназначалась для памятника Альвеару в Аргентине. Я представлял ее себе спокойно сидящей, но по своим массам она оказалась слишком тяжелой для гранитной опоры. Я начал переделывать ее, менял композицию, позу. Но тут началась война, мобилизация, и я внезапно ощутил в себе солдата. И тогда моя „Победа“ распрямилась и встала. Я убрал ее волосы в три косы и надел на нее простой шлем-сетку.

Потом я начал искать атрибуты. Я видел перед собой и пылающий Реймс, и жемчужину архитектуры, святая святых всякого скульптора-архитектора – собор Парижской богоматери. И тогда я вооружил мою „Победу“ большим Мечом Нации. Надо мной простиралось военное небо Франции, это было время Вердена, и я дал ей щит. (Вариант: и это подсказало мне идею щита.) Затем я облек мою „Победу“ плащом мудрости и эгидой Паллады».

Аллегория перестала быть воплощением лишь какой-то отвлеченной идеи. «Сила» – юноша с палицей или «Победа» – девушка с мечом – это герои, поднявшиеся на защиту отечества. Хотя они были предназначены для памятника герою Аргентины, их одухотворенная взволнованность рождена сражающейся Францией. Бурдель писал по поводу статуи «Победа»: «Фигура была закончена в 1918 году в Париже под аккомпанемент Берты. Я работал над ней с большим воодушевлением, ибо она была для меня символом победы».

Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный прием. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года:

«Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. Недаром другой критик, Луи Жилле, писал по поводу Альвеара: «Нужно обратиться далеко назад, к эпическим рельефам Рюда на Триумфальной арке, чтобы найти нечто подобное. Бурдель, казалось, воскрешал давно забытые традиции героического монументального искусства. Как некогда могучее дыхание революции 1830 года, баррикадные бои на улицах Парижа породили „Марсельезу“ Рюда, так теперь по истечении более полувека грозная опасность, нависшая над Францией, разрушенные города и соборы, снаряды, рвущиеся на набережных Сены, вновь пробудили во французском искусстве дух высокой гражданственности, без которого немыслима жизнь монументальной пластики».

Мавзолей В. И. Ленина
(1930 г.)

Здание Мавзолея сделалось известным всему миру. Включившись в старый ансамбль Красной площади, он стал главным зданием в этом ансамбле. Теперь уже трудно представить себе Красную площадь в ее прежнем виде без Мавзолея, настолько его облик сделался близким всем и органически слитым с архитектурным пейзажем Красной площади.

Двадцать первого января 1924 года в Горках под Москвой умер Владимир Ильич Ленин, создатель большевистской партии и Советского государства. ЦИК СССР 25 января 1924 года постановил: «Гроб с телом Владимира Ильича сохранить в склепе, сделав последний доступным для посещения. Склеп соорудить у Кремлевской стены на Красной площади среди братских могил борцов Октябрьской революции».

Правительственная комиссия по организации похорон Ленина поручила разработку проекта Мавзолея и его сооружение Щусеву.

Алексей Викторович Щусев родился 26 сентября 1873 года в Кишиневе. В 1891 году Алексей окончил гимназию и в августе того же года стал студентом первого курса архитектурного отделения Академии художеств. С 1894 года Щусев занимается в мастерской Л. Н. Бенуа, у которого получает основательную профессиональную подготовку.

К 1894–1897 годам относится выполнение Щусевым детальных обмеров древнейших памятников Самарканда, Гур-Эмир и Биби-Ханым. Впечатления, полученные от красочного древнего искусства Средней Азии, сыграли большую роль в дальнейшей работе мастера.

В 1897 году Щусев окончил Академию. Его дипломный проект был оценен самым высоким баллом, а автор «Барской усадьбы» получил право на заграничную командировку.

В 1898–1899 годах Щусев за границей. Вена, Триест, Венеция и другие города Италии, Тунис, снова Италия, Франция, Англия, Бельгия – вот краткий перечень мест, где был и работал на натуре и в мастерской молодой архитектор.

Первый самостоятельный заказ, полученный Щусевым, – проектирование иконостаса для Успенского собора Киево-Печерской лавры и успешное его выполнение – казалось бы, прочно привязывает талантливого молодого специалиста к работе над культовыми сооружениями. Но архитектор видит в них лишь основу для создания монументальных художественных произведений, приумножающих славу русского искусства.

В середине июня 1904 года Синод командировал Щусева в Овруч. Едва проект Щусева оказался на Петербургской выставке современной архитектуры, как критики тут же поставили его в ряд самых ярких явлений современности.

К 1907 году относится проект Марфо-Мариинской общины со всеми ее зданиями. После Овруча и «Марфы» за Щусевым утвердилась слава первого русского архитектора. Знать охотилась за ним: всем хотелось иметь на своих землях хоть что-нибудь «в щусевском стиле».

В 1913 году по проекту Щусева был построен павильон на художественной выставке в Венеции, архитектурная композиция которого была своеобразной интерпретацией национальной архитектуры XVII века. Современники отмечали, что формы старинной русской архитектуры гармонично сочетались с живописным пейзажем Италии.

29 октября 1911 года стало днем официального утверждения академика Щусева главным архитектором строительства нового здания Казанского вокзала в Москве. Как только проект Казанского вокзала появился на страницах журнала «Зодчий», в адрес Алексея Викторовича посыпались поздравления. Более чем двухсотметровая протяженность вокзала не мешала целостному восприятию постройки. Нарочитое нарушение симметрии, одинокая башня в сочетании с разновеликими массами архитектурных объемов должны были открывать здание заново с каждой новой точки площади.

В 1922 году Щусев был назначен главным архитектором Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки. Архитектор перестроил здание бывшего механического завода под павильон кустарной промышленности, руководил строительством 225 зданий выставки.

В ночь с 23-го на 24 января 1924 года Щусеву членами государственной комиссии было дано задание на проектирование временного склепа.

Эскизный проект был готов уже 24 января. После обсуждения его с группой архитекторов и Правительственной комиссией, проект получил утверждение, и Щусев лично произвел разбивку плана сооружения в натуре на Красной площади у Кремлевской стены, около Сенатской башни.

В феврале Щусев получил новое правительственное задание: перестроить Мавзолей, придав ему монументальную, архитектурно-художественную форму. «Я искал аналогии по всей истории архитектуры, – писал позднее Щусев. – Форму пирамид для Мавзолея на Красной площади я нашел неподходящей».

В конце концов, Щусев пришел к идее высотного ступенчатого памятника. В конце марта, когда проект был готов, правительственная комиссия, не внеся в него ни одной поправки, предписала немедленно приступить к возведению нового Мавзолея.

Несмотря на относительно небольшие размеры (высота – девять метров, длина – восемнадцать), деревянный Мавзолей производил впечатление монументальности, которая у Щусева свободно сочетается с легкостью.

Тончайшая пластика сооружения, свободный перелив уступа в уступ – от легкого венчающего портика до обитых пластинами из кованой меди темных дверей – рождали ощущение чистоты и единства образа. Трудно, почти невозможно было отделаться от впечатления, что Мавзолей построен из дерева, а не из камня. 1 мая 1924 года Мавзолей открылся взорам демонстрантов. Он сразу покорил всех своей естественностью и художественной правдой.

Пришла весна 1929 года. И вдруг вокруг проекта Мавзолея разгорелись новые страсти. «Возмутителем спокойствия» оказался Владимир Владимирович Маяковский. Вот что писал Щусев в своих воспоминаниях: «Один из моих оппонентов по проекту Мавзолея – Маяковский – не хотел примириться со статическим памятником Ленину. Он требовал другого решения…»

Владимир Владимирович настаивал на сооружении динамичного, сверхсовременного памятника вождю. Маяковский обладал огромным авторитетом и, зная об этом, стучался во все инстанции. Он предлагал поставить на Красной площади «исполинских размеров фигуру Ленина, призывающего пролетариат на смертный бой с капитализмом. Таким он должен остаться там навсегда».

Вскоре был объявлен Всесоюзный конкурс на создание постоянного Мавзолея. Конкурсных проектов было великое множество, они приходили отовсюду, в том числе из-за рубежа. Но странное дело, большая часть проектов даже известных архитекторов представляла в той или иной степени модификацию щусевского Мавзолея.

В итоге конкурса правительственная комиссия предложила Щусеву «перевести временный Мавзолей из дерева в гранит». Но архитектору не хотелось делать точную копию деревянного Мавзолея в камне.

Зодчий чувствовал: он должен оторваться от ранее созданного образа. Однако если решать Мавзолей в стиле русской архитектуры, то, «подверстанный» к Сенатской башне, он потеряется под стенами Кремля. А выдвинутый вперед, он невольно вынужден будет спорить красотой с собором Василия Блаженного…

Алексей Викторович решился прибегнуть к новому средству: построил небольшую гранитную модель Мавзолея с подвижными ярусами. Сотни эскизов сделал он, отыскивая нужный ритм уступов, соразмерность масс, объемов.

Отпущенные на строительство сроки поджимали. Кажущиеся бесконечными передвижки и прикидки привели к тому, что зодчий снова вернулся к гранитной модели, которая подтолкнула его к решению отодвинуть воздушную колоннаду венчающего портика Мавзолея до последнего допустимого предела к стене Кремля.

Прежде образ Мавзолея жил где-то с мастером, но все время ускользал от него. Наконец он обнаружился и теперь как бы само собой развивался. Мавзолей поднялся, достиг двенадцатиметровой высоты, что было равно одной трети высоты Сенатской башни и одной шестой высоты Спасской башни, три дробных его уступа слились в один. Нижний пояс с траурной лентой черного гранита смело выдвинулся вперед и настойчиво потребовал вытянуть венчающий портик почти до зубцов Кремлевской стены. Пришла и ещё одна удивительная находка: если смягчить левый угол, то почти незаметная асимметричность оживит перепад уступов, игру объемов, цветовую гамму поясов. Гранитный Мавзолей будет с каждой новой точки площади видеться в неожиданном ракурсе. Щусев нашел способ заставить его уступы звучать торжественной музыкой. В ритме ярусов Мавзолея соединились величие и монументальность, свобода и легкость.

Строители, пришедшие в июле 1929 года на Красную площадь, возвели сначала не Мавзолей, а его точную копию. Деревянному макету придали внешний вид будущей гранитной усыпальницы. Это сделали, чтобы посмотреть, как она будет выглядеть на Красной площади и гармонировать с ее архитектурным ансамблем. Макет осмотрели члены правительства. Они утвердили его. Было указано, что Мавзолей должен строиться только из отечественных материалов.

Рабочие треста Мосстрой быстро сооружали железобетонный каркас усыпальницы, каменщики возводили кирпичные стены. Тем временем по всему Советскому Союзу искали лучшие месторождения благородных камней.

Особая честь выпала Волыни. Природа щедро одарила ее недра. Здесь, близ Житомира, имеются сочно-черный лабрадор с васильково-синими прожилками, его серый «сородич» со светлыми блестками, есть красный и черный граниты. Близ хутора Головинская Слободка добыли главный шестидесятитонный монолит черного Лабрадора.

С карьеров Житомирщини везли в Москву другие монолиты для облицовки Мавзолея. Из села Лезники прибыл основной материал – красный гранит. Из села Слипицы доставили черный гранит – габронорит – для панелей стен лестниц и Траурного зала. Из села Турчинки – серый лабрадор для части фасада, вестибюля, полов, ограды вокруг усыпальницы. Из-под Бердичева прислали серый гранит – для трибун и ограждения братских могил, находящихся по обе стороны Мавзолея.

Год и четыре месяца длилась стройка, на которую было отпущено четыре года. Три тысячи квадратных метров – такую площадь полированного гранита потребовал Мавзолей. Это была, пожалуй, единственная стройка, на которой Щусев был суров и непреклонен, не позволяя малейшего отступления от проекта.

12 октября 1930 года сверкающий монолит Мавзолея открылся взорам. Щусев был доволен. Мавзолей стал естественной принадлежностью Красной площади, необходимым ее звеном и центром, который сразу начал диктовать площади, какой ей надлежит быть.

Во время строительных работ по сооружению Мавзолея была произведена и реконструкция Красной площади. Памятник Минину и Пожарскому передвинут от центра площади к храму Василия Блаженного, произведена полная реставрация Кремлевской стены между Спасской и угловой Арсенальной башней. Братские могилы борцов революции, похороненных у Кремлевской стены, были реставрированы и обнесены оградой. В результате изменения вертикальной планировки площади Мавзолей занял на ней самую высокую точку. Гранитный Мавзолей помещается у Кремлевской стены по одной оси с Сенатской башней Кремля.

Мавзолею оказалось по силам организовать и «держать» площадь. Площадь открылась, ансамбль ее сделался цельным. Архитектору блестяще удалось вписать в площадь, казалось бы, инородное в архитектуре сооружение и органично подчинить Мавзолею все, что здесь есть.

План каменного Мавзолея в основном повторяет план временного. Вход в Мавзолей через небольшой парадный двор. От тротуара две ступени ведут в ограду, затем три ступени цоколя поднимаются к входной двери, окованной медью. Посетители входят с Красной площади в вестибюль и по левой мраморной лестнице спускаются вниз в траурный зал, обходят саркофаг, стоящий на монолитном основании, вокруг которого построена приподнятая площадка с перилами из красного гранита, выходят из траурного зала и поднимаются по лестнице к выходу, находящемуся в боковой стене Мавзолея.

В траурном зале саркофаг поставлен на монолит из черного Лабрадора, помещенный в центре зала. Стены зала облицованы лабрадором черного и серого цвета. Панель выполнена из черного лабрадорита с поясом из черного Лабрадора. На черную панель опираются красные порфировые пилястры, окаймленные полосами из черного полированного Лабрадора.

Архитектурно-художественное оформление зала выполнено Щусевым с величайшим мастерством и четко передает идейное значение траурного зала.

Проходящая над порталом траурная лента из черного полированного гранита опоясывает весь Мавзолей. Этот мотив черной траурной ленты несколько раз повторяется в Мавзолее. Под каймой траурной ленты, над порталом лежит огромный монолит черного Лабрадора с надписью «Ленин». Буквы сделаны из красного порфира и врезаны в черный лабрадор. Сочетание красного с черным применено и в колоннах венчающего портика. Четыре угловые колонны высечены из красного порфира, а остальные – черные, габроноритовые.

Мастеру удалось создать образец архитектуры высокой значимости, замечательный не грандиозностью размеров, подавляющей человека, а гармонией пропорций, выражением открытой доступности, связью с жизнью, прекрасным ритмом форм.