Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 41 страниц)

Александровская колонна
(1834 г.)

Идея установки в Петербурге триумфальной колонны принадлежит французскому зодчему Монферрану.

Анри Луи Огюст Рикар де Монферран родился 23 января 1786 года во Франции в Шайо, предместье Парижа. Отец его был учителем верховой езды, потом директором Королевской академии в Лионе. Мать, итальянка, была дочерью торговца.

1 октября 1806 года Огюст поступает в Королевскую специальную школу архитектуры. Однако занятия там совпали с началом наполеоновских войн. Монферран был призван в конногвардейский полк, направленный в Италию для охраны завоеванных территорий.

В том же году после участия в бою он получил чин сержанта, был ранен в бедро и голову и, оставив службу в армии в 1807 году, возвратился в Школу архитектуры. В последние годы учения служил в ведомстве генерального инспектора архитектуры города Парижа Ж. Молино. После окончания Школы архитектуры Монферран в 1813 году вновь надел военный мундир и, сформировав роту, присоединился к армии под Дрезденом. Отличившись в сражении при Арно, Монферран был награжден орденом Почетного легиона и получил чин старшего квартирмейстера.

После отречения Наполеона в апреле 1814 года Монферран оставляет армию, возвращается в Париж и снова работает у Молино, ведя наблюдение за строительными работами.

Монферрану уже тридцать лет, процесс формирования художественных идеалов завершился, а он ещё ничего не построил по собственным проектам. Озабоченный этими мыслями, он в 1814 году воспользовался пребыванием в Париже Александра I и поднес ему папку своих проектов.

Огюст рассчитывал заинтересовать императора победившей державы установкой в России «триумфальной колонны, посвященной Всеобщему миру», и представил проект этой колонны, состоящей из трех частей: основания с пьедесталом, тела колонны и венчающей колонну фигуры Александра І в античных одеждах.

Идея понравилась, но заказа на ее воплощение Монферран не получил. Переехав в Россию в 1816 году, он большую часть своего времени был занят проектированием и строительством Исаакиевского собора. Между тем после смерти Александра I, желая утвердить деяния предшественника, Николай I счел необходимым создать памятник на площади перед Зимним дворцом.

«Размышляя предварительно о месте, которое для него было предназначено, – писал Монферран, – мне было легко понять, что скульптурный памятник, каковы бы ни были его пропорции, никогда не удастся согласовать с окружающими его обширными зданиями». Решительно отказавшись от скульптурного изображения, зодчий приступил к проектированию памятника, задумав его в виде четырехгранного обелиска из цельного куска гранита, приближающегося по своим пропорциям к египетским обелискам времен Среднего царства.

Вот как обосновал сам архитектор выбор идеи мемориального памятника: «Памятники – это всегда открытая страница, где народ может черпать во все времена знания о прошедших событиях, проникаться справедливой гордостью при виде замечательных примеров, которые ему завещаны славными предками… Граждане будут больше любить города, обогащенные памятниками, которые им будут напоминать о славе Отчизны».

Вскоре пришлось отказаться и от мысли установить на Дворцовой площади обелиск. Главная причина заключалась в том, что он не соответствовал характеру архитектуры ансамбля площади, который формировался в связи с постройкой Главного штаба и приобретал черты завершенности, несмотря на разновременность и стилистическую неоднородность входящих в него зданий.

Эспланада трех площадей: Исаакиевской, Адмиралтейской и Дворцовой с величавыми зданиями Зимнего дворца и Адмиралтейства, просторов Невы и громады Исаакиевского собора требовала для своего равновесия иной по характеру вертикали. Монферран окончательно утвердился в мысли, что такой доминантой должна стать колонна, которая не превышала бы по высоте шпиль Адмиралтейства и купол Исаакиевского собора, но была соразмерна Дворцовой площади и являлась необходимым композиционным элементом в пространственной структуре архитектурного ансамбля центральных площадей города. Речь шла о том, чтобы создать монумент, достойно отвечающий цели акцентировать центр Дворцовой площади.

Обдумывая архитектурное, пластическое решение монумента, Монферран в поисках возможных прототипов вновь обратился к историческим аналогиям. Его внимание привлекла римская колонна Траяна. Считая колонну Траяна непревзойденным образцом по совершенству формы и внутренней гармонии, он писал: «Колонна Траяна, этот наиболее прекрасный образец, созданный людьми в этом роде, естественно представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это сделали в Риме в отношении колонны Антонина, а в Париже с колонной Наполеона, постараться насколько возможно приблизиться к прекрасному античному образцу».

Другой французский архитектор Ж. Лемер тоже находился под сильным влиянием художественного образа колонны Траяна и в 1806–1810 годах установил в Париже колонну Славы высотой 43 метра на Вандомской площади. Поскольку колонна Славы в то время была самым высоким памятником такого типа, то Монферран решил превзойти ее по высоте.

Несмотря на все восхищение римской колонной, Монферран считал недопустимым полное повторение античного образца, он хотел придать колонне оригинальное звучание: «Я заменил спиральные скульптуры этого памятника монолитным стержнем 12 футов в диаметре (3,66 метра) и 84 фута высотою (25,56 метра), высеченным из гранитной глыбы, на которую я обратил внимание во время частых поездок в Финляндию в последние 13 лет». Кроме того, его решение не было лишено и практичности: «Глыба красного гранита, не имеющая недостатков, способная получить наилучшую полировку, не уступающая ни в чем самому лучшему граниту Востока, находится в карьере Пютерлакса, около Фридрихсгама, на том самом месте, откуда были извлечены 48 гранитных колонн Исаакиевского собора».

Вот что пишут в своей книге о французском архитекторе А. Л. Ротач и О. А. Чеканова: «Приняв решение оставить монумент гладким, без рельефных композиций, Монферран большое внимание уделил построению наиболее точной и правильной формы стержня колонны. Соотношение верхнего и нижнего диаметров, очертания наружного контура, отношение основания к общей высоте – все это требовало самой тщательной проработки. Но самым главным был вопрос выбора кривой утонения стержня колонны. Для достижения наиболее совершенной формы стержня все крупнейшие архитекторы, начиная с Витрувия, предлагали свои способы утонения. Архитекторы эпохи Возрождения Виньола и А. Палладио считали, что на одну треть своей высоты колонна имеет цилиндрическую форму, затем получает некоторое утолщение, после чего происходит постепенное утонение ствола. В каждом случае такие построения производились с помощью расчетов.

Для построения формы колонн Исаакиевского собора Монферран воспользовался этими расчетами. Проектируя Александровскую колонну, зодчий взял за основу пьедестал и базу колонны Трояна, приняв диаметр основания стержня 12 футов (3,66 метра), высоту стержня 84 фута (25,58 метра), диаметр верхнего основания стержня 10 футов 6 дюймов (3,19 метра). Получалось, что диаметр колонны укладывался в ее высоте 8 раз. Отсюда следует, что отношение верхнего диаметра к нижнему составляет 3,19:3,66, т. е. равно отношению 8:9».

Однако главную и самую ответственную задачу – утонение стержня колонны – Монферран решил по-своему. Он, в отличие от архитекторов Возрождения, считал, что утонение должно начинаться не с одной трети высоты, а с самого основания. Ему удалось подкрепить свою точку зрения расчетами, сделанными по методу математика Ламе. В результате Монферрану удалось создать красивую плавную кривую линию наружного контура колонны.

Проект был утвержден 24 сентября 1829 года, и Монферран назначен строителем монумента. Академия художеств, ранее не признававшая архитектора, теперь отдавала ему дань уважения. Совет Академии по предложению президента Оленина присвоил ему звание «почетного вольного общника». Это звание обычно присуждалось титулованным отечественным особам или очень известным, выдающимся иностранным художникам.

30 августа 1832 года было назначено поднятие колонны на пьедестал. Вот как описал сам архитектор этот процесс: «Улицы, ведущие к Дворцовой площади, Адмиралтейству и Сенату, были сплошь запружены публикой, привлеченной новизной столь необычайного зрелища. Толпа возросла вскоре до таких пределов, что кони, кареты и люди смешались в одно целое. Дома были заполнены людьми до самых крыш. Не осталось свободного ни одного окна, ни одного выступа, так велик был интерес к памятнику. Полукруглое здание Главного штаба, уподобившееся в этот день амфитеатру Древнего Рима, вместило более десяти тысяч человек. В специальном павильоне расположился Николай I со своей семьей. В другом – посланники Австрии, Англии, Франции, министры, уполномоченные по делам, составляющие иностранный дипломатический корпус. Затем специальные места для Академии наук и Академии художеств, университетской профессуры, для иностранцев, лиц, близких к искусству, прибывших из Италии, Германии, чтобы присутствовать на этой церемонии…»

В течение двух последующих лет шла доработка монумента. Были установлены бронзовые украшения на пьедестал и фигура ангела, которая по замыслу зодчего должна была завершать колонну.

Монферран посчитал возможным отступить от традиционного увенчания колонны статуей императора. Колонна завершена четко вырисовывающейся на фоне неба аллегорической фигурой ангела, который крестом попирает змею. Его легкая фигура, струящиеся складки одежды, строгая вертикаль креста подчеркивают стройность колонны. Статуя создана с несомненным изяществом и мастерством. Автор ее Б. И. Орловский.

Завершение огромной колонны статуей, помещенной на высоте около сорока метров, – задача весьма сложная. Нужно было добиться композиционного и пластического единства скульптурной и архитектурной частей монумента, найти правильные пропорции, обеспечить четкость и выразительность силуэта, необходимую рельефность проработки деталей и т. п. Со всем этим Орловский успешно справился.

Пьедестал памятника украшают бронзовые барельефы с изображением аллегорических фигур и воинских доспехов. На барельефе, обращенном в сторону Зимнего дворца, симметрично помещены две фигуры – женщины и старика, олицетворяющие реки Вислу и Неман, форсированные русской армией во время преследования Наполеона. На остальных трех барельефах аллегории Мира, Правосудия, Мудрости, Изобилия и другие и изображение воинских доспехов, напоминающих о боевой славе русского народа, – шлемы Александра Невского и Ермака, броня царя Алексея Михайловича, щит Олега. Пьедестал завершается бронзовыми гирляндами, поддерживаемыми двуглавыми орлами. База колонны оформлена в виде лаврового венка.

Композиции барельефов прорисованы Монферраном. Он прекрасно увязал масштаб этих композиций с монументальными формами колонны. Барельефы выполнялись в проектную величину художником Д.-Б. Скотти. Модели делали скульпторы П. Свинцов и И. Леппе, орнаментальные украшения скульптор Е. Балин, а бронзовые отливки выполнялись на заводе Берда (ныне Адмиралтейский).

В отличие от колонны Траяна Монферран поставил пьедестал колонны на уширенный стилобат и небольшую ступенчатую террасу. От этого сооружение только выиграло в плане монументальности, ибо у античного прообраза переход от горизонтали основания к вертикали колонны кажется недостаточно плавным. Все это позволило Монферрану создать не подобие и не подражание, а самостоятельный памятник, прекрасные качества которого не мешают, однако, увидеть неподражаемые особенности античного оригинала.

Торжественное открытие самой высокой колонны в мире – 47,5 метра – состоялось ровно через два года после установки колонны на пьедестал– 30 августа 1834 года. Сохранилось воспоминание об этом событии поэта В. А. Жуковского: «Никакое перо не может описать величия той минуты, когда по трем пушечным выстрелам вдруг из всех улиц, как будто из земли рожденный стройными громадами, с барабанным громом, под звуки Парижского марша пошли колонны русского войска. Начался церемониальный марш: русское войско прошло мимо Александровской колонны; два часа продолжалось сие великолепие, единственное в мире зрелище. Ввечеру долго по улицам освещенного города бродили шумные толпы, наконец освещение угасло, улицы опустели, на безлюдной площади остался величественный колосс со своим часовым».

Нарвские ворота
(1834 г.)

В 1814 году русские войска, разгромив французов, закончили свой боевой путь в Париже. Прибытие войск ожидалось через Нарву. Поэтому было решено возвести «торжественные врата» вблизи Нарвы и на границе Петербурга

Для создания этих временных триумфальных ворот привлекли Стасова и Кваренги. 27 апреля 1814 года Стасов представил генералу Вязмитинову проект триумфальных трехпролетных ворот. Хотя Стасов запроектировал эффектное сооружение и заслужил к этому времени определенное признание, он уступал по известности и мастерству Кваренги. Именно поэтому был принят легче исполнимый в короткие сроки проект арки, предложенный Кваренги.

Джакомо Кваренги родился в 1744 году в Италии. В январе 1780 года зодчий приехал в Москву. Первой работой зодчего в Москве была перестройка императорского, так называемого Екатерининского дворца на Яузе

Основные работы архитектора принадлежат Петербургу Здания: Академия наук и Смольный на берегу Невы, Ассигнационный банк. Александровский дворец в Царском Селе и Английский дворец в Петергофе.

Кваренги впервые довелось проектировать триумфальные ворота, но он блестяще справился со своей задачей, вложив в проект всю душу, все свое несравненное мастерство. Зодчий создал два варианта проекта ворот. По одному – они решались в виде трехпролетных пропилеи с дорическими колоннами, окаймленными мощными пилонами. Пропилеи предназначались для установки перед Калинкиным мостом на берегу Фонтанки. Другой проект представлял собой свободную импровизацию мотива древнеримской однопролетной арки. Составной частью оформления являлись гостевые трибуны.

После первого торжественного входа войск в столицу в 1814 году Нарвские триумфальные ворота трижды были местом встречи возвращающихся победителей.

В 1824 году, когда исполнилось десять лет со времени встречи гвардии, величественный облик ворот уже не соответствовал их действительному состоянию. От снега и дождя дерево и алебастр обветшали. Дело дошло до петербургского генерал-губернатора Михаила Андреевича Милорадовича, известного боевого генерала.

Милорадович на одном из служебных приемов доложил царю о том, что Нарвские триумфальные ворота разрушаются. После этого «всеподданнейшего доклада» император «вспомнил», что ещё в 1814 году собирали деньги на сооружение постоянных ворот «из благородных и прочих материалов». По заведенному порядку последовал «высочайший рескрипт», в котором указывалось: «Триумфальные ворота на Петергофской дороге, в свое время наскоро из дерева и алебастра построенные, соорудить из мрамора, гранита и меди». При этом триумфальную арку предполагалось возвести на месте городских гранитных ворот у Фонтанки, точно повторив проект Кваренги… Нарвским воротам предстояло возродиться в материале, способном существовать века.

С первых дней августа 1827 года у Нарвской заставы стали рыть котлован. Строительство поручили Стасову.

Василий Петрович Стасов родился 24 июля 1769 года в Москве, в небогатой дворянской семье. До 1783 года Стасов учился в университетской гимназии, где в специальных художественных классах детей учили рисованию, черчению, знакомили с началами архитектуры.

Архитектурная деятельность Василия началась 14 февраля 1783 года, когда он был зачислен в Экспедицию архитектурных дел Московской управы благочиния учеником в звании «архитектуры капрала». С 1790 года Василий Петрович стал архитектуры фурьером (помощником архитектора). В Экспедиции Стасов проработал до 1794 года.

В начале 1794 года Стасов оставил Москву и отправился в Петербург для прохождения воинской службы. Ровно через год Стасов, получив чин подпоручика, вышел в отставку и вернулся в Москву.

С 1802 по 1808 годы архитектор учился за границей. Осенью 1811 года Стасов за проект памятника-мавзолея над могилой русских воинов, павших в Полтавской битве, был удостоен звания академика Санкт-Петербургской академии художеств.

После 1812 года, когда дом Стасовых в Москве сгорел во время пожара, он окончательно стал петербургским жителем. Среди самых значительных работ зодчего этого периода можно отметить здание Царскосельского лицея, корпуса Российской академии на Васильевском острове, соборную церковь в Саратове, Торговые ряды в Костроме, Ямской рынок в Петербурге. Значительна роль Стасова в создании ансамбля Марсова поля, где он построил казармы Павловского гвардейского полка – одно из лучших произведений архитектора, и неподалеку от них… Главные конюшни.

По проекту Стасова новые ворота представляли собой повторение созданных Кваренги в 1814 году. Стасов разработал подробнейшие чертежи строения, сохранив все особенности и детали оригинала, и подготовил смету. При этом он предусмотрел увеличение арочного пролета с 6,5 до 8,52 метра. Зодчий обследовал место, где предстояло поставить ворота, и наметил план благоустройства прилегающей территории, чтобы создать здесь площадь и придать приличествующий облик мосту, перекинутому через реку Таракановку.

Но дело неожиданно застопорилось. Василий Петрович предложил применить для облицовки ворот мраморные породы, «которые противостоят тлетворному влиянию не хуже гранита». Его поддержал президент Академии художеств Оленин, назначенный на этот пост в 1817 году. Предполагалось использовать мрамор, добываемый на Урале. Но высочайшего разрешения не последовало. Стасов не отступал. «Для столь знаменитого памятника» он отказался применить вместо мрамора кирпич со штукатуркой и пудожский камень. Спустя несколько дней зодчий предложил ещё один вариант: употребить для отделки различные породы цветного камня. Прикинули расходы. Оказалось – довольно дорого. Да и заготовка и обработка материала потребовала бы много времени. Где же выход?

30 сентября Стасов и Оленин предложили совершенно новый способ, который, как писали они в докладной, «состоит в бронзовой сплошь одежде всех частей триумфальных ворот, из кирпича построенных. В них все архитектурные члены и украшения, также и колонны будут сделаны из кованой листовой бронзы, а стены покрыты бронзовыми же изразцами на закрепах».

Из Зимнего дворца затребовали смету. К сожалению, она превосходила сумму, пожертвованную генералом Уваровым, а также собранную по всей России на памятник ещё в 1814 году.

Император пошел на некоторые уступки: «Тело ворот построить из гранита. А медь употребить только на скульптуру». Однако это половинчатое решение не могло удовлетворить зодчего. Только в мае 1830 года Николай I утвердил, наконец, проект ворот, составленный Стасовым. Медь предписывалось выделить из запасов Монетного двора. Детали металлического покрытия должен был сделать Александровский завод.

Осенью 1830 года закончили сооружение фундамента ворот. В это же время на заводе начали изготовлять медные покрытия. По рисункам Стасова сделали модель части ворот в натуральную величину. По ней подгоняли листы, проверяли способы их крепления. Зодчий наблюдал за изготовлением декоративных деталей, проверял, как делаются глиняные модели. Получив одобрение, мастера снимали с них формы для отливки в гипсе. Модели отливались в двух экземплярах. По одному производилась выколотка, другой служил эталоном.

Для ведения облицовочных работ зимой Александровский литейный завод воздвиг над воротами огромный, закрывающий их со всех сторон деревянный шалаш высотой двадцать семь метров. В этом шалаше при свечах трудились мастера, прикрепляя медные листы.

Для окончательной подгонки листов были устроены кузница и мастерская, где стояли небольшой горн и печки. Их близость к деревянному шалашу вызывала опасения у Оленина и Стасова. Они предупреждали об опасности «небрежного обхождения с огнем». Но в спешке надлежащие меры не были приняты, и 2 января 1832 года в пять часов утра вспыхнул пожар.

Огонь уничтожил все постройки, спалил шалаш и стоявшие в нем леса. Из-за сильного жара и холодной воды, которой заливали огонь, потрескался гранит цоколя.

Пожар намного отдалил срок окончания работ. Пришлось к потрескавшемуся цоколю прикреплять на железных связях новые гранитные плиты и позднее начать возведение верхней аттиковой части арки.

Ещё в декабре 1827 года были определены авторы будущих скульптурных произведений – профессора Академии художеств Василий Демут-Малиновский и Степан Пименов, академик Николай Токарев и художники Михаил Крылов и Иван Леппе. Приглашая отечественных скульпторов и мастеров, Оленину пришлось дать отпор тем, кто предлагал сделать заказ в Италии.

Поначалу было предложено изобразить воинов в античных одеждах. Но Стасов был против. Его поддержал Оленин. По их настоянию все согласились поставить между колоннами скульптуры русских витязей, которые «встречали бы своих праправнуков – храбрых российских воинов».

В мае 1833 года скульптурное убранство Нарвских ворот получило полную завершенность. Каждая статуя, каждая деталь скульптурного оформления триумфальных ворот, даже невидимая с первого взгляда, – первоклассный образец работы скульпторов и чеканщиков. Четкие по силуэту, великолепно вылепленные Клодтом кони не только рассчитаны на общий эффект при осмотре издали. Скульптор и чеканщики с любовью выявили и складки кожи, и рельефные прожилки.

Богатейшую выдумку и совершенную лепку показал Демут-Малиновский в деталях триумфальной колесницы. Тонко проработаны дубовые листья, перевязанные лентами, гибкое тело змеи и гирлянда на бортах. Каждая из восьми спиц колеса трактована как фигурная орнаментированная балясина, а ступица украшена маской льва, дышло колесницы завершается головой могучего орла с раскрытым клювом.

Скульптура органично вписана в общую композицию Нарвских триумфальных ворот, а сооружение в целом является образцом синтеза пластики и архитектуры.

17 августа 1834 года состоялась церемония открытия Нарвских ворот. Гвардейские полки, поименованные на пилонах триумфальной арки, торжественным маршем прошли под ней. Их приветствовали тысячи горожан. Впереди гвардейцев шла рота дворцовых гренадеров, сформированная из ветеранов Отечественной войны.

Стасов со свойственной ему скромностью писал, что ворота на Петергофском тракте возводились по его чертежам, «сходственно с проектом архитектора Кваренги, но только в большем против прежнего размере». Однако уже современники отмечали его огромную творческую роль в создании этого памятника воинскому героизму, имея в виду величавую строгость, мужественную простоту и монументальность сооружения.

Высота Нарвских ворот – двадцать три метра, а высота вместе со скульптурой Победы – свыше тридцати; общая ширина – двадцать восемь метров. Средняя часть ворот – арка; ширина ее прохода – более восьми метров, а цилиндрический свод поднят на пятнадцать метров. Свод оформлен двадцатью семью кессонами с розетками двух типов, чередующимися в шахматном порядке. Глухие стены, образующие проезд ворот, оживляют симметрично расположенные полуциркульные ниши-эскедры, завершенные медными кессонированными полукуполами. Гранитные ступени ведут к дверям в эскедрах, через которые можно попасть во внутренние помещения ворот.

Кованый, красного гранита цоколь, поднятый на небольшом гранитном стилобате, служит опорой для двенадцати одетых медью десятиметровых каянелированных колонн диаметром около метра. Их завершают выбитые из меди капители, скомпонованные из акантовых листьев и волют. Массивные стены пилонов, свод и высокий аттик, служащий постаментом колесницы, облицованы медными листами. Из меди выполнены все архитектурные и орнаментальные детали: базы колонн, карниз, антаблемент с модульонами, валики, малые и большие ионики, венки, гирлянды, розетки, цветки на капителях. Из меди сделано и все скульптурное убранство ворот.

Скульптура триумфальных ворот размещена таким образом, чтобы сила впечатления нарастала при осмотре снизу вверх. По сторонам арки, в портиках, образованных колоннами, на профилированных постаментах помещены статуи воинов более четырех метров высоты. Сильные, коренастые фигуры молодого и старого воинов, облаченные в древнерусские доспехи, напоминают витязей Дмитрия Донского и Александра Невского. Молодой воин – в боевых доспехах, но без оружия, старый в левой руке сжимает меч. Их лица говорят о спокойной уверенности в своих силах, жесты сдержанны. Каждый из них протягивает тем, кто прошествует под сводом арки, лавровый венок, словно передавая боевую славу предков новому поколению защитников Родины.

По сторонам архивольта арки, в пышных развевающихся одеждах летят крылатые славы. Они несут победителям пальмовые листья – символ мира и венки защитникам отечества. Их фигуры, вылепленные в высоком рельефе, создают богатую игру светотени, вносят динамическую ноту, столь необходимую триумфальному сооружению. Над фигурами воинов и слав, над четырьмя колоннами каждого фасада, на фоне аттика размещены стройные фигуры девушек – гениев Победы. Две из них держат копья с нанизанными на них венками и пальмовые ветви, а другие две – трубы и лавровые венки. Аллегорические фигуры гениев Победы олицетворяют мысль: венками славы венчают оружие и воинов, которые прославились доблестью в сражениях, принесших мир.

Над стройными девушками – гениями Победы – возвышается гигантская колесница, запряженная шестью стремительными конями. Они остановлены на всем скаку мановением руки богини Славы Победы. Ее фигура с сильными, словно трепещущими широкими крыльями чуть наклонена вперед, сохраняя стремительность полета. В левой руке она держит пальмовую ветвь, а правой торжественно возносит огромный лавровый венок. В этом жесте Славы-Победы, во вздыбленных конях – патетическая кульминация образа триумфальных ворот, их композиционное и динамическое завершение.

Нарвские триумфальные ворота впечатляют не только языком архитектурной и пластической форм. Архитектура и скульптура в них органично слиты со словом. Бронза рельефных литых золоченых букв «поет на плитах как труба» – словно голос самой истории. В центре аттика, в профилированной орнаментальной раме, на обоих фасадах начертано: «Победоносной-Российской императорской гвардии. Признательное отечество в 17 д. августа 1834».

Ниже та же надпись по-латыни. На восточном фасаде, на боковых квадрах аттика золочеными рельефными буквами список мест героических сражений – Бородино, Тарутино. М.-Ярославец, Красное На западном – Кульм, Лейпциг, Шампенуаз, Париж. В восьми литых строках – основные вехи отечественной воины 1812–1814 годов, весь путь русской гвардии от древних стен Москвы до Парижа.

Над статуями воинов на глади пилонов триумфальных ворот перечислены победоносные полки. На западном фасаде названия гвардейских полков. Эти почетные надписи осенены рельефными гирляндами и венками.