Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

Аполлон Бельведерский
(IV век до н. э.)

История сохранила достаточно много имен выдающихся ваятелей IV века до нашей эры. Иные из них, культивируя жизнеподобие, доводили его до той грани, за которой начинается жанровость и характерность, предвосхищая тем тенденции эллинизма. Этим отличался, в частности, Деметрий из Алопеки. Деметрий стремился изображать людей такими, какие они есть, не скрывая недостатков. Так философ Антисфен у него старый, обрюзгший и беззубый.

Среди других, тех, кто, напротив, старались поддержать и культивировать традиции зрелой классики, обогащая их большим изяществом и сложностью пластических мотивов, был Леохар. Работая при дворе Александра Македонского, Леохар создал несколько прославленных в древности скульптур, о которых мы можем судить в основном по описаниям. Это хрисоэлефантинные (богатый Александр буквально швырялся золотом) статуи царей Македонской династии для так называемого Филлиппейона в Олимпии. Храма, формально посвященного Александром своему отцу, Филиппу II Македонскому, а фактически самому себе.

Леохару принадлежит поражающая виртуозной техникой, холодным изяществом так называемая Артемида Версальская. А главное, именно он создал статую Аполлона Бельведерского – эталон красоты для многих грядущих поколений. Иоганн Винкельман, автор первой научной «Истории искусства древности», писал: «Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися от древности. Художник создал его вполне по своему идеалу и взял для этого лишь столько материала, сколько нужно было для осуществления его цели и видимого ее выражения. Аполлон этот превосходит все другие статуи с тем же сюжетом настолько, насколько Аполлон Гомера выше и прекраснее Аполлона последующих поэтов. Рост его выше обыкновенного человеческого, а вся поза выражает преисполняющее его величие. Вечная весна, как в счастливом элизии, облекает его обаятельную мужественность, соединенную с красотой юности, и играет мягкой нежностью на гордом строении его членов. Художники и зрители! Идите мысленно в область бесплотной красоты и попробуйте сделаться творцом небесной природы, чтобы наполнить дух красотами, возвышающимися над вещественной природой; здесь нет ничего смертного или такого, чего требует человеческая скудость. Не кровь и нервы горячат и двигают это тело, но небесная одухотворенность. Разливающаяся тихим потоком, наполняет она все очертания этой фигуры. Он преследовал Пифона, впервые употребил против него свой лук, своей могучей поступью настиг его и поразил. С высоты удовлетворения его возвышенный взор устремляется как бы в бесконечность, далеко за пределы победы; на губах отражается презрение, а сдерживаемое неудовольствие вздымает ноздри и распространяется даже на гордый лоб. Но блаженный покой, витающий на этом лбу, остается несмущенным, и очи Аполлона полны сладости, как у муз, которые ищут его для объятия. Ни на одном из завещанных нам древностью и ценимых искусством изображений отца богов нет того величия, которое открылось разуму божественного поэта, как тут, в лике его сына, и отдельные красоты остальных богов собрались здесь все вместе, как у Пандоры: чело Юпитера, чреватое богиней мудрости, и брови, одним мановением открывающие волю; глаза царицы богинь, величественно раскрытые; рот, характеризующий того, кто внушил страсть возлюбленному Бранху. Мягкие волосы играют на этой божественной голове, как нежные струящиеся завитки благородной виноградной лозы, которые колеблет легкий ветерок; они как будто помазаны елеем богов и с великолепием перевязаны на затылке грациями.

Глядя на это чудное произведение искусства, я забываю все остальное и становлюсь в приподнятую позу, чтобы достойнее его созерцать. Грудь моя как будто расширяется и поднимается с благоговением, как у тех, которые как будто оказываются одержимы духом Порицания; и я переношусь мыслями на Делос и в Ликейскую рощу, места, освященные присутствием этого бога, ибо мне кажется, что этот образ оживает и получает способность движения, как красота, созданная Пигмалионом. Как можно нарисовать и передать это словами? Само искусство должно подсказывать мне и водить моей рукой, чтобы эти первые черты моего описания потом развить подробнее. Я кладу свою идею, составленную об этом образе, к ногам его, как возлагают венки те люди, которые хотели увенчать голову божества, но не могли ее достать».

Долгое время статуя Аполлона оценивалась как вершина античного искусства, бельведерский шедевр был синонимом эстетического совершенства. И как это часто бывает, чрезмерно высокие хвалы со временем вызывают прямо противоположную реакцию. Когда изучение античного искусства продвинулось достаточно далеко и появилось значительное число памятников, преувеличенная оценка статуи Леохара сменилась преуменьшенной: ее вдруг стали находить помпезной и манерной.

Между тем Аполлон Бельведерский – произведение действительно выдающееся по своим пластическим достоинствам. В фигуре и поступи Аполлона сочетаются сила и грация, энергия и легкость, шагая по земле, он словно парит над землей. Причем движение повелителя муз, по выражению советского искусствоведа Б. Р. Виппера, «не сосредоточивается в одном направлении, а как бы лучами расходится в разные стороны». Для достижения подобного эффекта нужно было изощренное мастерство ваятеля. Однако, надо признать, расчет на эффект слишком очевиден. Аполлон Леохара настойчиво приглашает, почти требует, любоваться его красотой, тогда как красота лучших классических статуй не заявляет о себе во всеуслышание: они прекрасны, но не красуются.

Так что следует признать, что в статуе Аполлона Бельведере кого античный идеал начинает становиться уже чем-то внешним, менее органичным. Хотя, безусловно, эта скульптура замечательна и знаменует высокую ступень виртуозного мастерства.

Галикарнасский Мавсолей
(IV век до н. э.)

После смерти правителя Карий Мавсола в 352 году до нашей эры его жена Артемисия воздвигла ему надгробие в виде огромного архитектурного сооружения, получившего название Мавсолей. В древности это надгробие считали одним из самых замечательных сооружений и по величине, и по богатству и красоте украшений. Римский архитектор Витрувий (І в н. э.) пишет, что Мавсолей входит в число семи чудес света. Павсаний об этом говорит: «Видел много замечательных могил и особенно могу указать на следующие две, одну в Галикарнасе, другую в столице евреев – Та, что в Галикарнасе, сделана в честь галикарнасского царя Мавсола. По размерам она так велика и так художественно украшена, что даже римляне, если хотят выразить свое удивление каким-либо знаменитым памятником, говорят – „Настоящий Мавсолей“».

Это надгробие сохранялось на протяжении многих столетий. Но в средние века памятник стали постепенно разрушать. Так, в 1402 году крестоносцы ордена святого Иоанна при постройке своей крепости близ Мавсолея брали оттуда материал для строительства. Ещё в 1522 году погребальная камера была цела, но после завоевания Малой Азии турками разрушение монумента продолжалось, и уже в 1665 году от него почти ничего не осталось. При современных археологических раскопках были обнаружены лишь руины с обломками архитектурных деталей, статуй и рельефов. Эти фрагменты хранятся теперь в Британском музее в Лондоне.

Свидетельство древних авторов и археологические данные позволяют примерно представить общий облик этого грандиозного сооружения, строителями которого были Пифий и Сатир с острова Парос.

Высота здания была около 45 метров, ширина основания около 40 метров. На огромном цоколе высотой 24 метра, составляющем первый этаж, где помещалась погребальная камера, возвышался заупокойный храм с тридцатью шестью ионическими колоннами. Чудом инженерного искусства древности являлось пирамидальное, в 24 ступени, перекрытие из мраморных плит, увенчанное скульптурной колесницей с четверкой коней работы Пифия.

Над украшением памятника трудились, кроме Пифия, четыре греческих скульптора: Скопас, его ровесник Тимофей и двое молодых мастеров: Бриаксис и Леохар.

Плиний говорит, что каждый из них работал на одной стороне здания: Скопас на восточной, Тимофей на южной, Леохар на западной и Бриаксис на северной. Мастера приступили к работе по приглашению жены Мавсола. Насколько велика была заинтересованность художников в этом заказе, свидетельствует Плиний, сообщая, что хотя Артемисия умерла прежде, чем скульпторы закончили свою работу, «они оставили ее не раньше, чем довели до конца, полагая, что этот памятник послужит во славу как им самим, так и искусству».

Самый известный из авторов Мавсолея – Скопас, который по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, – в Афинах, другая – Аполлона-Феба в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

В духе эмоционально насыщенных произведений фиванских живописцев создал Скопас одно из знаменитейших своих творений – группу из трех фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть, желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козленком. Менада – спутница греческого бога виноделия Диониса – Вакха.

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, участвуя в украшении храма Артемиды в Эфесе и Мавсолея в Карий.

Мавсолей был украшен с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом – борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем – амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего – семнадцать плит.

В результате исследования руин и архитектурных деталей создано несколько реконструкций общего вида монумента и высказаны различные предположения о размещении статуй и фризов. По всей вероятности, статуи Мавсола и Артемисии находились в заупокойном храме, так же как и статуи предков. Фигуры всадников стояли внизу, у основания монумента. Между колоннами также были помещены статуи. Львы были установлены вдоль священной дороги к Мавсолею. Один из фризов тянулся над колоннадой, а два других украшали цоколь здания.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети высоты человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках – мифическом племени женщин-воительниц – была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далекие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развертывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы. Греки почти все изображены обнаженными, в шлемах, со щитами; некоторые в коротких, развевающихся за спинами плащах. Амазонки в коротких хитонах, иногда в плащах, с открытыми головами или в мягких азиатских колпаках.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях. Предполагают, что автором амазономахии был Скопас. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными, и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой, и, уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, – все близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

Плиты фриза работы Леохара, Тимофея, Бриаксиса отличаются от плит, выполненных Скопасом, тем, что фигуры сражающихся поставлены более тесно, иногда в однообразных позах. В некоторых группах движение резко утрировано, в других, наоборот, фигуры скованы и малоподвижны. В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам длинная одежда – все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

В манере Скопаса была выполнена и статуя Аполлона, от которой сохранилась лишь голова замечательной работы. Аполлон, вероятно, был представлен в движении, так как голова энергично повернута. Лицо его очень красиво и мужественно, волнистые длинные волосы подобраны с висков и заложены надо лбом. Несмотря на то, что часть лица сбита, хорошо видно, как мягко моделированы щеки и губы. Во взгляде Аполлона чувствуется вдохновение артиста, пафос творчества. Ваятелю с редкой силой выразительности удалось создать возвышенный образ музыканта, находящегося в мире звуков, охваченного красотой мелодии. Подобное выражение лица, вероятно, было у рамнунтского Аполлона, которого видел на Палатине Пропорций, и становится понятным, почему статуя могла так взволновать римского поэта.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Это ясно выступает и в плитах амазономахии, и в других скульптурах Мавсолея. Даже в фигурах львов в какой-то мере отразилась патетика великого мастера. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров – Леохара и Бриаксиса. Не достигая такой, как у него, глубины раскрытия душевного состояния человека, они все-таки сумели создать произведения, согретые большим чувством.

То немногое, что сохранилось от Мавсолея, показывает роль Скопаса в создании скульптурного убранства памятника, который имел такое же значение в греческом искусстве в IV веке до нашей эры, как Парфенон на афинском Акрополе в V веке до нашей эры. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число семи чудес света.

Афродита Книдская
(364–361 гг. до н. э.)

Плиний говорил, что в его время статую Афродиты Книдской считали не только лучшим произведением Праксителя, но и самой прекрасной статуей древности Город Книд стал местом, куда стекалась масса паломников, чтобы видеть статую богини. Когда вифинский царь Никомед I (278–250 гг. до н. э.) предложил книдянам простить им очень значительный долг, если они отдадут ему статую, книдяне без колебаний ответили ему отказом.

Даты рождения и смерти Праксителя точно неизвестны. Биография великого скульптора является результатом кропотливого труда многих поколений ученых, которые путем сопоставления различных сведений воссоздали историю жизни и творчества мастера.

Пракситель родился около 390 года до нашей эры. Он был афинянин и происходил из семьи художников. Его дед, Пракситель Старший, и отец, Кефисодот Старший, были скульпторами, скульпторами впоследствии стали и сыновья самого Праксителя – Тимарх и Кефисодот Младший.

Ещё в мастерской отца Пракситель в совершенстве изучил ремесло скульптора. Там он слышал споры художников, философов и поэтов, и именно эта художественная и интеллектуальная атмосфера оказалась необычайно важной для формирования молодого скульптора.

Большую роль в его жизни сыграла и любовь к красавице Фрине – знаменитой гетере, которая сумела создать вокруг Праксителя атмосферу любви и творческого подъема Пленительные женские образы Праксителя, без сомнения, имели своим прототипом Фрину. Произведения Праксителя постигла та же судьба, что и большинства произведений великих греческих скульпторов оригиналы их утрачены, и судить можно лишь по копиям римского времени.

Уже в первых произведениях мастера – в «Эроте» и в «Сатире, наливающем вино» ярко проявилась его художественная индивидуальность.

Юный сатир, стройный и сильный, грациозным движением наливает из кувшина вино в чашу, которую он держит в левой руке Изящная голова на стройной, нежной шее слегка наклонена. Взгляд юноши внимательно следит за льющейся струёй «Эрота». Пракситель подарил Фрине, а та пожертвовала статую в храм своего родного города Феспий. В течение многих столетий «Эрот» стоял в храме и служил главной достопримечательностью города.

Ещё в ранний период своего творчества Пракситель обращается и к воплощению в своем искусстве женской красоты. В 1651 году в античном театре, в Арле (во Франции), была найдена статуя, которая считается копией его статуи Афродиты, приобретенной в свое время жителями города Коса. В этом прекрасном изображении полуобнаженной юной богини чарует плавный ритм, непосредственность и свежесть, которые характеризуют ранние произведения Праксителя. И вместе с тем образ обладает той внутренней значительностью, которая рождается только высоким, гуманным представлением художника о людях.

В период между 364 и 350 годами до нашей эры Пракситель совершил поездку в Малую Азию. К этому времени он был уже вполне сложившимся мастером. В этот период он создал статую обнаженной Афродиты, приобретенную городом Книдом (364–361 гг. до н. э.). Моделью ему по-прежнему служила Фрина.

Статуя Афродиты Книдской вызывает глубоко волнующее чувство. Она более человечна и одухотворенна, чем в произведениях искусства предшествующего столетия. Соединение духовного и физического совершенства придает образу Афродиты Книдской ту глубину и обаяние, которые ощущались каждым видевшим ее Богиня. Изображена совершенно обнаженной, собирающейся войти в воду. Слегка изогнутая фигура, сдвинутые ноги, стыдливый жест правой руки – жизненно верны и вместе с тем лишены житейской обыденности. Грация движений, певучий и плавный внутренний ритм усиливают впечатление гибкости и стройности ее зрелого, прекрасно развитого тела. На лице богини блуждает легкая мечтательная улыбка, томно и нежно смотрят небольшие чуть удлиненные глаза, их «влажный» взгляд полон жизни. Мягкие, пышные волосы дополняют прелестный облик Афродиты. Это созданное вдохновенным резцом изваяние оживляла раскраска, так что мы вправе представить себе голубые глаза, нежный румянец щек, яркие губы и золотые волосы.

Несмотря на женственность и грацию образа, статуя была довольно монументальна. Этому способствовали и ее сравнительно большой размер (около двух метров) и такая деталь, как большая гидрия с наброшенной на нее одеждой богини. Создавая равновесие в нижней части, где стройные ноги Афродиты были бы слишком легки по сравнению с верхней частью статуи, гидрия придает и всей композиции большую устойчивость.

Сохранилось несколько греческих эпиграмм на статую Афродиты Книдской Праксителя. Вот, к примеру, две из них, написанные философом Платоном:

 
В Книд через пучину морскую пришла Киферея-Киприда,
Чтобы взглянуть на свою новую статую в нем,
И, осмотрев ее всю, на открытом стоящую месте,
Вскрикнула: «Где же нагой видел Пракситель меня?…
Нет не Пракситель тебя, не резец изваял, а сама ты
Нам показалась такой, какой ты была на суде».
 

Оригинал статуи не сохранился, и сегодня приходится воссоздавать образ Афродиты Книдской, прибегая к копиям римского времени. Лучшей из них считается Ватиканская, хорошо передающая монументальность статуи. Ее автору, однако, не хватило умения полностью передать совершенство моделировки мрамора. Кроме того, впечатление от Ватиканской статуи портят неудачно реставрированные руки. Мастеру другой (мюнхенской) копии удалось передать женственность и чарующую неясность богини, но его работа, выполненная, вероятно, во II веке нашей эры, носит отпечаток излишней утонченности.

Лучше других удалось передать прелесть оригинала греческому мастеру, создавшему копию из собрания Кауфман Тонкая моделировка отлично передает нежность томного, полного жизни взгляда, сочность губ, чистый лоб, гибкую полноту прекрасной шеи и смело очерченный овал лица. Особую красоту образу Афродиты придают мягкие волнистые волосы, разделенные прямым пробором и собранные на затылке в тяжелый узел.

Из Книда Пракситель отправился в город Эфес, где несколько лет проработал над украшением алтаря Артемиды Прототропии восстанавливаемого в то время знаменитого храма Артемиды Эфесской. Именно его сжег в 356 году до нашей эры печально известный Герострат.

В Париопе, где Пракситель пробыл некоторое время, им была создана статуя Эрота, пользовавшаяся значительной известностью. Изображения Эрота Париопа сохранились на монетах, но они дают только самое общее представление об этой статуе.

Около 350 года до нашей эры Пракситель возвратился в Афины. В его жизни к этому времени произошел перелом, бурная молодость была позади, он расстался с Фриной, наступила зрелость, пора раздумий. Творчество Праксителя становится строже и глубже.

В Афинах он выполнил для храма Артемиды Брауронии на Акрополе статую Артемиды. В Габиях (в Италии) была найдена мраморная статуя Артемиды, которая, вероятно, представляет собой копию Артемиды Праксителя.

Позднее, в 343 году до нашей эры, Пракситель выполнил свою другую известную статую Гермеса с Дионисом.

В поздний период своего творчества Праксителем была создана статуя «Отдыхающего сатира», представляющая собой дальнейшее развитие композиции «Гермеса с Дионисом».

Около 330 года до нашей эры Пракситель умер.