Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

Капелла Медичи
(1534 г.)

Архитектурой и скульптурным убранством капеллы Микеланджело воздвиг памятник не Медичи, а Флоренции. Он оплакал в ней гибель свободы родного города. Капелла Медичи стала этапом в развитии творчества Микеланджело, а вместе с тем и мирового искусства. Эпоха Возрождения не знала ещё такого синтеза архитектуры и скульптуры. Вместе с тем гармоническая ясность и уравновешенность, к чему так стремились архитекторы раннего и Высокого Возрождения, уступили место внутренней напряженности, действенности всех архитектурных форм. Таким образом, в капелле Медичи нашла свое отражение та новая обстановка, которая складывалась тогда в Италии.

Избрание папой в 1513 году Льва Х из семейства Медичи способствовало возобновлению связи Микеланджело с родной Флоренцией. В 1516 году новый папа поручает ему разработать проект фасада церкви Сан-Лоренцо, построенной Брунеллески. Художник принял новое задание с энтузиазмом. Однако договор был расторгнут.

После того как папа решил отказаться от строительства нового фасада, Джулио Медичи призвал к себе Микеланджело и попросил его сделать проект капеллы в Сан-Лоренцо, где должны были находиться надгробия семьи Медичи: его отца Джулиано и его дяди Лоренцо Великолепного. Кроме того, там должны были быть воздвигнуты гробницы недавно умерших Джулиано, герцога Немурского, и Лоренцо, герцога Урбинского.

Микеланджело сделал проект, который понравился кардиналу. «И поэтому, наш любезный друг, вы будете продолжать эту работу, о чем настоятельно вас просим», – написал он в своем письме на имя скульптора.

В 1521 году умер папа Лев X. На выборах нового папы был избран не кардинал Джулио Медичи, а голландский прелат Адриан Дедал (под именем Адриана VI). На него возлагали надежды все те реакционные силы, которые видели главную свою задачу в борьбе с разгоравшейся за Альпами реформацией. Адриан VI во всем Риме попытался установить монастырские порядки, закрыл Бельведер, где были собраны при двух предшествующих папах античные статуи, запретил танцы и песни.

Однако не прошло и двух лет, как голландский папа скончался, и его место под именем Климента VII занял побочный сын Джулиано Медичи, брата Лоренцо Великолепного, кардинал Джулио. Флоренция возликовала.

Микеланджело, получив это известие, испытал потребность как-то выразить свои чувства и написал одному каррарскому каменотесу: «…вы, поди, уже слыхали, что Медичи стал папой; от этого, как мне думается, возликовал весь мир. Для искусства это большой прибыток».

Между тем мастер оказался, если можно так выразиться, «между двух гробниц». С одной стороны, усыпальница Юлия II, из-за которой у него возникли серьезные нелады с наследниками папы, с другой – фамильная усыпальница Медичи в церкви Сан-Лоренцо.

Настойчивость, проявляемая как родственниками папы Юлия II, так и Медичи, приводила Микеланджело в отчаяние. И все же, несмотря на все тяготы, капелла Медичи стала достойным завершением этого мрачного и многострадального периода.

В 1524–1526 годах Микеланджело руководил возведением купола над капеллой, создал фигуры «Дня», «Ночи», модель «Речного божества», надгробную статую Лоренцо Урбинского, «Согнувшегося мальчика», а также «Мадонну с младенцем». Позднее, в 1531 году, скульптор создал статуи «Вечера», «Утра», фигуру Джулиано Медичи.

Один из первых проектов, по-видимому, предполагал сооружение четырех гробниц (Джулиано и Лоренцо Великолепных, герцога Джулиано Немурского и герцога Лоренцо Урбинского). Позднее число гробниц было уменьшено до двух, и поэтому Микеланджело разместил их одну против другой у двух боковых стен. У стены, противоположной алтарю, поместил он «Мадонну», а также фигуры св. Косьмы и св. Дамьяна, считавшихся покровителями дома Медичи. Эти фигуры были исполнены по его моделям скульпторами Монторсоди и Раффаэло да Монтолупо после того, как Микеланджело в 1534 году навсегда покинул Флоренцию.

Капелла Медичи была возведена до высоты примерно карниза ещё в конце XV века. Она примыкает с южной стороны к алтарной стене церкви Сан-Лоренцо и по своим размерам и плану совершенно точно повторяет Старую ризницу, пристроенную к той же церкви с северной стороны знаменитым архитектором Брунеллески ещё в 1421–1429 годах. Поэтому нередко капеллу Медичи называют Новой ризницей. Обе эти ризницы представляют собой квадратные помещения размером 11х11 метров, перекрытые куполами.

Первоначально он предполагал соорудить свободно стоящую гробницу для четырех представителей дома Медичи в середине капеллы. Этим она походила на первоначальный проект гробницы папы Юлия II, отличие же заключалось в том, что со всех четырех сторон она должна была иметь одинаковые фасады и, кроме того, предполагалась для довольно тесного помещения. Поэтому Микеланджело не остановился на этом проекте и заменил его другим, где четыре гробницы расположены по стенам капеллы. Эта основная идея воплощена и в окончательном варианте: гробницы сливаются со стеной и образуют неотъемлемую часть ее. Но в практическом решении этой задачи возможны были разные варианты. Сначала Микеланджело думал расположить четыре саркофага попарно у двух стен, разделив каждую пару столбом со стоящей на нем статуей и каждый из саркофагов украсив одной лежащей фигурой. У стены против алтарной ниши он предполагал тогда поместить мадонну между двумя святыми, Косьмой и Дамьяном, каждую статую в отдельной нише.

Однако такое решение не удовлетворило Микеланджело, как можно думать, потому, что стена против алтарной ниши со своими большими фигурами и нишами спорила бы с более мелкими статуями и более дробными членениями боковых стен, где находились двойные гробницы. Он снова пересмотрел проект и у боковых стен поместил усыпальницы герцогов, а у стены против алтаря – двойную гробницу – Лоренцо и Джулиано Великолепных. Саркофаги герцогов в этом проекте были отодвинуты дальше от стены, крышки саркофагов приобрели форму овала, на каждой из них было помещено по две лежащие фигуры. На цоколе, ниже высоко поднятых саркофагов Микеланджело предполагал поместить лежащие фигуры речных божеств, над саркофагами в нишах – сидящие статуи герцогов. Вместо господствовавшего в прежних проектах горизонтального членения теперь получалась направленная вверх пирамида, а в связи с этим и все внутреннее пространство капеллы Медичи необходимо было решать иначе, чем это сделал Брунеллески.

Микеланджело счел необходимым в связи с таким расположением статуй, связанных с гробницами, придать вертикальную направленность и всему внутреннему пространству капеллы. Он изменил отношение высоты к ширине и вместо 5:3 у Брунеллески удлинил пропорции до 9:4 путем введения второго яруса с пилястрами, расположенного над первым таким же ярусом. Вместе с тем изменился, конечно, общий характер архитектурного пространства: Микеланджело внес некоторую противоречивость в гармоническое спокойствие разработанной Брунеллески конструктивной системы, но такое беспокойство как нельзя лучше соответствовало образам созданной Микеланджело скульптуры.

Снаружи капелла Медичи почти не видна, так как ее загораживают старые дома. Внутренний вид капеллы определяется тем, что все основные конструктивные части выделены зеленовато-серым камнем, тогда как стены и все поля между темными членениями сделаны из белого мрамора или тонированы белой краской. Против середины двух боковых стен стоят саркофаги двух Медичи: герцога Джулиано Немурского и герцога Лоренцо Урбинского.

Почему именно этих ничем не примечательных людей, тогда как прах гораздо более знаменитого Медичи – Лоренцо Великолепного – и его брата Джулиано был перенесен в эту капеллу только в 1559 году и помещен внутри того выступающего цоколя против алтарной стены, где нет никаких архитектурных и скульптурных украшений и где теперь стоят фигуры мадонны, святых Косьмы и Дамьяна? Ответ очень прост: потому что Джулиано Немурскии и Лоренцо Урбинский были первыми из рода Медичи, получившими герцогские титулы, а во времена феодальной реакции это было много важнее реального исторического значения того или другого лица. Но в фигурах, долженствующих изображать этих двух новоявленных герцогов, Микеланджело не передал и даже не пытался передать хотя бы тень портретного сходства. Таким образом, эти статуи имеют совершенно самостоятельное значение.

В полукруглых люнетах, равно как в круглых полях парусов, поддерживающих купол, и в кессонах купола Микеланджело предполагал поместить фресковую роспись, а в нишах, находящихся рядом с фигурами двух герцогов, – статуи Ниши в стене над дверями Микеланджело решил оставить без каких-либо скульптурных или рельефных украшении.

Фигуры, условно обозначающие героев, помещены в высоких и неглубоких нишах на фоне стены, оформленной как фасад дворца.

Обе они закончены до малейших деталей, обе имеют одни и те же размеры – 1,8 метра высоты. И Джулиано и Лоренцо носили звание папских полководцев, и потому Микеланджело изобразил их в доспехах античных военачальников. Они как бы сидят на триумфальных колесницах: Джулиано – с непокрытой головой и жезлом в руках, Лоренцо – в шлеме, со шкатулкой под локтем. Джулиано застыл в просто красивой, как бы усталой и немного меланхолической позе. Не богатство внутренней жизни, а внешняя красота определяет фигуру Джулиано – мужественный профиль лица, замечательно моделированные кисти рук, едва придерживающих жезл полководца, идеальный мускулистый торс, прикрытый тонким панцирем, нарядные украшения, принадлежащие к лучшим декоративным созданиям творческой фантазии Микеланджело.

Фигуру Лоренцо ещё в XVI веке назвали «Мыслителем». Действительно, Лоренцо сидит в позе глубоко задумавшегося человека, как «Пророк Иеремия» на плафоне Сикстинской капеллы: те же скрещенные ноги, так же опущенная на руку голова. Но задумчивость Лоренцо производит совсем другое впечатление: глаза его раскрыты, но ни на что не смотрят. Он ничего не видит перед собой, но не погружен также и в свой внутренний мир. Указательным пальцем левой руки он придавил верхнюю губу и оттопырил нижнюю, и это не придает ни благородства, ни глубокомыслия всему образу. Это – не серьезная задумчивость, а поза человека, уставшего от мыслей, ни о чем не думающего, ничего не желающего, ни к чему не стремящегося. Но статуя Лоренцо, несомненно, очень красива и правильностью черт лица, и изяществом позы, и украшениями богатого шлема и дорогого панциря.

Перед нишами стоят саркофаги на высоких подставках. Овальные линии их крышек, прерывающиеся посередине двумя волютами, украшены аллегорическими фигурами времен суток, по две на каждом: перед Джулиано – «Ночь» и «День», перед Лоренцо – «Утро» и «Вечер». Сохранилось свидетельство Вазари, что Микеланджело этими фигурами хотел указать на быстротечность времени. Микеланджело сам давал им примерно то же толкование. Но этим аллегорическим смыслом не исчерпывается их художественное значение. Фигуры расположены на саркофагах так, что у зрителя создается впечатление непрочности, неустойчивости, фигуры как бы соскальзывают вниз. Неизвестно, стремился ли к этому Микеланджело или же так получилось в результате попарного размещения этих статуй, но такое впечатление остается.

Впечатление беспокойства вызывается и архитектурою стен и расположением в нишах фигур герцогов. Пилястры, на которых лежит сильно выступающий карниз с декоративными стоящими балясинами, по существу, ничего не несут. Вся стена с двумя ярусами пилястров, создающими систему каркаса, оказывается слишком легкой для массивного, тяжелого купола с кессонами. Ниши с фигурами кончаются значительно ниже карниза и кажутся слишком тесными для статуй.

Тревога и скорбь выражены в фигурах на саркофагах. Томительно засыпает «Вечер», с усилием и нехотя пробуждается женская фигура «Утра», про которую Вазари хорошо сказал, что «она в горести изгибается и скорбит, все же сохраняя свою красоту», мучительно бодрствует «День». А художественный смысл «Ночи» раскрыл сам Микеланджело. Когда Джованни Строцци написал стихотворение, посвященное этой статуе:

 
Ночь, что так сладко пред тобою спит,
То – ангелом одушевленный камень:
Он недвижим, но в нем есть жизни пламень,
Лишь разбуди – и он заговорит, —
Микеланджело ему ответил от имени «Ночи»:
Отрадно спать, отрадней камнем быть,
О, в этот век, преступный и постыдный,
Не жить, не чувствовать – удел завидный.
Прошу, молчи, не смей меня будить.
 

Позы всех четырех фигур почти тождественны, но ни одна из них не повторяет в точности другую. Все они лежат, опершись на локоть, одна нога вытянута, другая более или менее согнута. Несмотря на неестественность положений этих фигур, создающую впечатление неустойчивости, они поразительны по своей жизненности.

Все четыре фигуры очень красивы, позы их построены на контрапостах, то есть сопоставлении противоположных движений, неоднократно встречавшихся и раньше у Микеланджело, например в росписях потолка Сикстинской капеллы. Но мощные фигуры в капелле Медичи выражают не скрытые силы человека, не напряженную волю, не бурный темперамент, а томление, усталость, глубокую грусть. Особенно замечательна голова «Ночи» с прямым носом, глубоким разрезом глаз, небольшим ртом и резко очерченным подбородком. Здесь Микеланджело создал такой своеобразный и полный значительности женский образ, какой не встречался во всем предшествующем мировом искусстве и какой не удавалось повторить никому в позднейшие времена.

Такой же прекрасный и внутренне сосредоточенный образ создал Микеланджело и в «Мадонне Медичи». Эта статуя была начата ещё в 1521 году, но значительно переработана в 1531 году, когда мастер довел ее до современного состояния, то есть до полной определенности группы, далекой ещё от окончательной отделки. «Мадонна» выполняет очень важную композиционную роль во всей капелле: она объединяет статуи, к ней обращены фигуры Лоренцо и Джулиано. Первоначально Микеланджело думал поместить «Мадонну» в специально построенной нише против алтаря. Изменения в проекте вызвали необходимость и в перекомпоновке этой группы. Рисунок-копия с проекта Микеланджело, хранящийся во Флоренции в музее Уффици, показывает, что первоначально «Мадонна» была задумана по типу ранней «Мадонны из Брюгге», младенец, стоящий на полу между коленями мадонны, в руках у мадонны – книга.

В созданном произведении младенец сидит на коленях матери в очень сложной позе: головка сосущего грудь младенца резко повернута назад, левой ручкой он держится за плечо матери, а правую положил ей на грудь. Этот могучий младенец ещё напоминает преисполненные внутренних сил фигуры раннего Микеланджело, но склоненная голова мадонны, ее скорбный, направленный «в никуда» взор полон той же грусти, той же печали, что и вся капелла.

Многие статуи («День», «Вечер», «Мадонна») остались неоконченными, не смог Микеланджело завершить также архитектурную часть Новой ризницы. Однако и то, что дошло до нас, представляет собою выдающееся творение.

Фонтан невинных
(1549 г.)

XVI век в Европе – это век реформы Лютера и религиозных войн. Для французской культуры он был переходным этапом, ступенькой от средневековья через Ренессанс к классицизму Ярчайшая фигура эпохи французского Ренессанса – скульптор Гужон, а одним из высших достижений скульптора стали рельефы «Фонтана невинных».

О жизни Жана Гужона известно очень мало. Наиболее вероятная дата его рождения 1510 год, а его родина, скорее всего, Нормандия. В этой провинции довольно часто встречается фамилия Гужон, первые упоминания о скульпторе также связаны с работами в Руане, который был столицей Нормандии.

Неизвестно, где прошла его молодость – годы ученичества и как Гужон постиг искусство скульптуры и архитектуры. Первое упоминание о Жане Гужоне относится лишь к 1540 году. К этому времени он уже успел прослыть талантливым мастером, ему доверяют важные декорационные работы. Гужон построил органную трибуну в соборе Сен-Маклу в Руане. Работы в Руанском соборе велись в 1540–1541 годах, сохранились счета с указанием имени их исполнителя.

Есть предположение, что Гужон побывал в Италии. Эта версия подкреплена характером архитектурного решения органной трибуны в соборе Сен-Маклу. Две простые колонны из черного мрамора, стоящие на основаниях из белого мрамора и увенчанные коринфской капителью из того же материала. Колонны античной чистоты линий – и это в Руане, на родине готического искусства! Нетрудно предположить близкое знакомство с итальянским возрожденческим искусством.

Первые известные нам скульптуры Гужона относятся к 1546 году. Речь идет о знаменитой усыпальнице герцога де Брезе. Две сохранившиеся до нашего времени скульптуры усыпальницы – конная статуя и лежащая фигура, восходят к французской традиции. А вот парадная, монументальная гробница – дань увлечения итальянской архитектурой. Особое внимание привлекают женские фигуры, поддерживающие верхний ярус памятника, – они полны динамики и жизненной силы.

Гужон довольно поздно занялся скульптурой. Начинал же он как зодчий и декоратор. В те времена скульптура составляла единое целое с архитектурой, лишь Возрождение выделило скульптуру в самостоятельный вид искусства.

Гужона отличал талант как в архитектуре, так и в скульптурной пластике. Но сердце его, безусловно, было отдано ваянию. Долгие годы он сотрудничал с выдающимся французским зодчим XVI века Пьером Леско. Первым их совместным произведением стал парижский особняк Линьери, известный сегодня под именем отель Карнавале.

Другим замечательным совместным проектом Гужона и Леско стал новый фасад Лувра. Работы по перестройке старого парижского дворца-замка были начаты ещё в конце сороковых годов 16-го столетия. Дворец стал одним из блистательных образцов архитектуры зрелого французского Ренессанса. Главный, западный фасад Лувра насыщен украшениями, но, однако, не перегружен ими. Благородство и завершенность чувствуется в отделке каждой детали, начиная от полуколонн и пилястр нижнего этажа до ажурного узора над верхним карнизом. Будто из монолита высечен, а затем великолепно отделан резцом скульптора этот фасад, с безошибочно угаданными пропорциями и строгим ритмом по-разному обработанных окон. Над входом размещены многочисленные рельефы с аллегорическим изображением войны и мира, а на самом верху – фигуры богов и скованных рабов над щитом, придерживающие два крылатых гения. Центральная часть же фасада Лувра своими величавыми формами подобна триумфальной арке.

Роль Гужона в творческом дуэте с Леско отнюдь не сводилась лишь к созданию скульптур по заказу архитектора – он был соавтором при работе над архитектурным замыслом. Леско, очевидно, находился под благотворным влиянием огромного пластического дарования Гужона. Вот и в работе над особняком Линьери Гужон и Леско подобны аккомпаниатору и певцу, исполняющим изысканное музыкальное произведение. На небольших цоколях, в пространстве между окон верхнего этажа особняка, гармонируя с изяществом утонченных ритмов и полнокровием образов с архитектурой Леско, стоят скульптурные изображения величественных людей – аллегории четырех времен года.

Вершина творческих свершений Жана Гужона, без всякого сомнения, – «Фонтан нимф», более известный под названием «Фонтан невинных». По мнению Бернини, этот фонтан – лучшее произведение французской скульптуры как по удивительной гармоничности между архитектурною частью и фигурами, так и по изяществу.

Как пишет Г. Лихачева: «Фонтан входил в число проектов, задуманных скульптором для оформления города в честь торжественного въезда короля в Париж 16 июня 1549 года. Архитектурная часть фонтана была спроектирована Пьером Леско в манере, ставшей традиционной для совместной работы двух парижских знаменитостей. Гужон при своей любви к графике всю жизнь предпочитал рельеф, а Леско, сотрудничая со своим другом и постоянным соавтором, рисовал слегка выступающие из стены, обработанные в формах классического ордера пилястры, кажется, навсегда забыв о круглой колонне.

Скульптурные украшения фонтана состояли из шести горизонтальных рельефов, изображающих наяд, амуров и тритонов, и шести вертикальных рельефов с изображением нимф, олицетворяющих силы природы.

Нимфы Гужона – это божества, олицетворяющие силы природы, поэтизирующие их. Слушая шум ветра, шелест листвы, журчание воды, скульптор проникался чувством священного восторга перед чудом, заключенным в слове „природа“.

Изображения нимф отличаются поэтичностью образов, грацией и разнообразием движения. С легкостью и свободой передает скульптор в низком рельефе их сложные изящные позы. Рельефам Гужона свойственна особая гармония, особая музыкальность. Пластический язык скульптуры полон певучих ритмов. Струящимся складкам одежд нимф вторит тихое журчание льющейся из ваз воды. В удлиненности пропорций фигур, в изысканности поз девушек чувствуется знакомство скульптора с искусством школы Фонтенбло. Однако в самих образах нимф, полных светлой радости, прекрасно выражены основные черты творчества Жана Гужона, резко отличающегося от холодного рафинированного искусства школы Фонтенбло.

Нимфы источников словно возрождают в памяти античность, точнее, они несут в себе дух античного искусства, как его представляли в XVI веке. Не заботясь об археологической точности, Гужон воссоздает образы, вдохновлявшие античный мир».

В эпоху Возрождения возвращается культ женской красоты. Мадонны, святые, мученицы становятся в творениях мастеров этой эпохи похожими на матерей, сестер, возлюбленных. Они весьма женственны, у них высокие чистые лбы греческих богинь. Меняются средневековые каноны: удлиняется овал лица, линия бровей становится четче, глаза делаются глубже, наконец, появляется знаменитая греческая «прямая переносица». Таковы, к примеру, луврские кариатиды и кариатиды усыпальницы Луи де Брезе в соборе Руана, исполненные совсем ещё молодым Гужоном. Таковы и нимфы «Фонтана невинных». Произведения Гужона в известной степени предвосхитили итальянское барокко.

Скульптурными рельефами Жана Гужона восхищался и воспевал их Ронсар. Парижане, современники Гужона, даже сравнивали его с Фидием, в руках которого «мрамор начинает оживать».