Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 41 страниц)

«Давид» Верроккьо
(1462–1477 гг.)

Никаких документов о создании «Давида» нет. Известно лишь только, что он принадлежал Медичи в 1476 году. Большинство исследователей относят исполнение «Давида» к периоду между 1473–1476 годов. Но вот Ч. Сеймур предложил в 1966 году датировать «Давида» около 1465 года или даже чуть ранее. П. Кеннон-Брукс предполагает, что статуя могла быть выполнена в середине 1460-х годов или несколько ранее.

В пользу более ранних сроков говорит сам «Давид». По своей открытости, простодушию он, несомненно, произведение юного скульптора. Кроме того, имея много от общепризнанного понимания красоты, статуя «Давида» тем не менее недостаточно раскрывает индивидуальные взгляды на красоту самого автора. И это тоже свидетельство молодости ее автора. Поэтому для работы может быть выдвинута дата – около 1462 года.

Настоящее имя скульптора было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Он родился в 1435 году. Его отец, Микеле ди Франческо, был довольно зажиточным человеком. В последние годы своей жизни работал на таможне. В 1452 году отец умер, и семнадцатилетний Андреа остался главой семьи.

Первой работой Верроккьо с установленной датой является надгробная плита Козимо Медичи, умершего 1 августа 1464 года.

Как уже говорилось выше, весьма вероятно, что к первым произведениям Верроккьо относится и знаменитый бронзовый «Давид».

Очень подробно описал статую знаток итальянского искусства С. О. Андросов: «Верроккьо изобразил Давида оживленным и задорным юношей, одетым в колет и поножи. Он стоит над громадной головой Голиафа, опираясь на правую ногу и отставив назад левую. В правой руке сжимает короткий меч, левая поставлена на пояс. Во всей фигуре и лице Давида чувствуется торжество юного победителя.

Верроккьо не мог не знать „Давида“ Донателло, вольно или невольно он должен был вступить в соревнование со своим предшественником. Скульптор почти повторил позу „Давида“ Донателло, также отставившего назад левую ногу, подбоченившегося левой рукой и сжимающего меч в правой. И все же статуя Верроккьо производит совсем другое впечатление: торжествуя победу, его герой как бы позирует перед восторженными зрителями, любуясь собою. Эта откровенность – главное, что отличает его от самоуглубленного, размышляющего „Давида“ Донателло. Наш мастер добивается такого впечатления довольно просто: его герой смотрит прямо перед собой, полуулыбаясь навстречу зрителю. Лицо как бы освещается изнутри радостью. Вся фигура излучает довольство собой и уверенность.

Мы можем обойти статую Верроккьо со всех сторон, и со всех точек зрения будет чувствоваться один и тот же характер – настолько выразительны постановка фигуры и мимика лица. Даже если рассматривать скульптуру со спины, ощущается уверенность Давида в себе – через общее движение юноши, через жест левой руки. Такая статуя действительно рассчитана на круговой обход, и расчет этот претворен с большим мастерством. Ее хочется видеть поставленной на довольно высокий постамент среди небольшого двора или сада, чтобы „Давид“ мог возвышаться над созерцающими его».

Безусловно, подобной активности не было в «Давиде» Донателло. У него главная точка зрения на героя, очевидно, спереди, о других ракурсах скульптор заботится меньше.

Верроккьо показывает тело Давида просвечивающим сквозь одежду. Зная анатомию намного лучше предшественника, он подходит к изображению фигуры уже с конкретностью ученого, основанной на глубоком изучении натуры. Однако не стоит считать, что Верроккьо изобразил здесь конкретного юношу, позировавшего ему. Созданный им образ все же является и идеальным, и вполне отражает представление о красоте, сложившееся во второй половине 15-го столетия.

Надо понимать, что красота в понимании современников скульптора, прежде всего, красота юности. Именно поэтому Давиду придано телосложение пятнадцатилетнего юноши. У него очень тонкие руки, узкие плечи и большая голова. Одежда не может скрыть худобы тела – под ней легко просматриваются даже ребра. Скульптор сумел передать даже напрягшиеся жилы на руках.

С. О. Андросов: «Хочется особо отметить характерное и для других произведений Верроккьо техническое мастерство. Статуя прекрасно отлита и прочеканена, причем голова Голиафа сделана отдельно. Кое-где (на псевдоарабских буквах каймы колета) видны остатки позолоты. Мастерски переданы гладкая поверхность обнаженного тела, сложная фактура материи, развевающиеся волосы на головах Давида и Голиафа. В том, как разные фактуры сменяют одна другую, противопоставляются друг другу, можно видеть главный декоративный эффект статуи.

Мы уже говорили о выразительности лица Давида, не менее удачна и голова Голиафа. Огромная, по сравнению с фигурой юноши, заросшая волосами, с насупленными бровями, она, несмотря на легкую гримасу, чуть исказившую черты лица, кажется спящей. Глаза закрыты, губы крепко сжаты. О смерти говорит только рваная рана во лбу.

Легкий и изящный силуэт – вот ещё одно приобретение Верроккьо по сравнению с Донателло. Именно красивый силуэт делает „Давида“ превосходной садово-декоративной статуей. Особенно выразительна в этом отношении фронтальная точка зрения, когда взгляд зрителя переходит от острого угла, образуемого локтем левой руки, к поясу юноши, а потом скользит по прямой линии ещё дальше, вдоль меча, сжатого правой рукой Давида. Линии, обрисовывающие контур тела, также красивы по рисунку, тягучи и выразительны. А тяжелая масса головы Голиафа придает всей фигуре большую устойчивость».

Сравнение «Давидов» Донателло и Верроккьо не должно вести к противопоставлению. Итальянские мастера, несмотря на кажущуюся близость обеих статуй, определенно ставили перед собой совершенно разные задачи и создавали разные образы. У Донателло – это герой, одновременно естественный в своем поведении и слегка наивный. У Верроккьо – это юноша из аристократической семьи, опьяненный триумфом и всеобщим вниманием.

10 мая 1476 года за 150 золотых флоринов Лоренцо и Джулиано Медичи продали статую «Давид» флорентийской синьории. После этого «Давид» был установлен в Палаццо Веккьо на верху лестницы у входа в Сала дель Оролоджо.

В начале XVII века «Давида» перенесли в герцогскую гардеробную, откуда в 1777 году она попала в Уффици и в конце XIX века – в Национальный музей во Флоренции.

Алтарь церкви Марии в Кракове
(1489 г.)

Автор главного алтаря церкви Марии в Кракове Фейт Штосе был чрезвычайно своеобразным и своевольным художником. Его мощный талант вызывал к жизни многочисленные подражания.

Сколько споров вызвало происхождение скульптора! Немцы хотели видеть немцем, поляки – поляком. Своего рода иронией судьбы оказался тот факт, что сведения о немецком происхождении Штоса были найдены польским ученым. Документ 1502 года называет местом происхождения Штосса город Хорб. Большинство исследователей считает, что речь идет о городе Хорб на Некаре в Швабии.

Точный год появления на свет художника неизвестен. Составитель биографий нюрнбергских ремесленников Иоганн Нейдерфер, лично знавший Штосса, утверждает, что тот прожил 95 лет, то есть родился в 1438 году. Более поздний источник указывает 1447 год. Даже если придерживаться последней даты, художник дожил до весьма преклонных лет, ибо дата его смерти точно засвидетельствована – 22 сентября 1533 года.

Фейт Штосе скорее всего прошел обучение в Швабии или в районе Верхнего Рейна. Его талант расцвел в польском Кракове. Он был настолько самобытен и могуч, что, в сущности, положил начало расцвету польской скульптуры на рубеже XV–XVI веков.

В 1477 году Штосе переехал из Нюрнберга в Краков. Но первая и наиболее грандиозная его работа – главный алтарь церкви Марии в этом городе – труд зрелого мастера. И даже если принять самую позднюю дату рождения, названную в источниках, то в Краков Штосе приехал уже тридцатилетним, вполне сложившимся человеком.

Ему предстояла очень большая и ответственная работа. Общая высота алтаря равна тринадцати метрам. С распахнутыми створками его ширина достигает без малого одиннадцати метров. Размеры короба 7,25 на 5,35 метра, высота фигур в нем достигает 2,8 метра. Конечно, не все в алтаре сделано руками Штосса. Ему помогала большая мастерская. Но общая концепция, главные статуи, часть рельефов принадлежат ему. По всей вероятности, он же и раскрашивал статуи.

В течение двенадцати лет алтарь был главной работой Штосса и его мастерской. В 1486 году он был в основном завершен. Несколько раз мастер уезжал по делам из города и поэтому довел свой исполинский труд до конца лишь в 1489 году.

Алтарь посвящен, как и вся церковь, Марии. Он вдвинут в апсиду зального хора и настолько широк, что в открытом виде упирается в боковые стены. Это алтарь с двумя парами створок, пределлой и надстройкой. По сравнению с другими современными ему алтарями он не слишком богато украшен орнаментальной резьбой. Надстройка не высока по отношению к размерам короба и довольно проста по построению. А пределла настолько мала и мелкофигурна, что воспринимается скорее как подставка.

По замыслу Штосса, ничто не должно мешать восприятию действия, представляемого в центре алтаря, поэтому внешняя сторона наружных створок осталась без росписей. Будничная сторона состоит из двенадцати низких рельефов, в основном с эпизодами «болестей» Марии. В полностью открытом «праздничном» виде предстает сцена Успения Марии. На боковых створках – горельефы, изображающие «Радости Богоматери». Таким образом, проводится четкая программа триумфа Марии. На будничной стороне – скорбный рассказ о событиях, так или иначе причинивших страдания Богоматери. В центре праздничной стороны – смерть Марии и принятие ее в небеса. В надстройке – «Коронование Богоматери». Аккомпанементом служат изображения Радостей Марии на боковых створках.

Это самостоятельное и своеобразное произведение алтарного искусства, знаменующее высший расцвет сооружений этого типа севернее Альп. Штосе решительно порвал со старым и в первом самостоятельном своем произведении занял основную часть короба сценой, насыщенной драматическим действием.

Как пишет известный исследователь творчества немецких скульпторов Либман: «В центре композиции юная Мария опустилась, умирая, на колени. Штосе придерживается здесь мистической схемы смерти коленопреклоненной Марии. В позднем средневековье ее рассматривали как параллель к сцене Богоматери, стоящей на коленях перед новорожденным сыном („Поклонение Богоматери младенцу“). Смерть Марии вызывает бурную реакцию собравшихся вокруг нее апостолов. Это могучие гиганты (их высота приближается к трем метрам!), изображенные в различных движениях. Бородатый старик бережно поддерживает Марию. Около него выстроились в ряд ещё четверо. Над ним возвышается апостол, сцепивший над головой руки. Ещё несколько апостолов размещены в заднем ряду: одни смотрят ввысь, другие – на Марию. Создается впечатление, что все они находятся в движении, их одеяния колышутся, развеваются волосы и бороды. Динамика фигур подчеркивается фанфарной яркостью раскраски. Шлифованное золото, чистые красный, синий и зеленый цвета создают мажорную, чтобы не сказать радостную, гамму. И в этом нет противоречия между сюжетом и его трактовкой. Ведь смерть Марии – это переход в иное, счастливое бытие. Недаром в верхней части короба изображено принятие Марии Христом на небесах, а в надстройке помещена сцена Коронования Богоматери. Это триумф, и облачен он в радостные тона.

Мария показана не умирающей, а готовящейся к вступлению в лучшее царство. Она хороша собой, румянец играет на ее щеках, золотые волосы струятся по плечам. Лица апостолов не выражают горя. Даже тот, что заломил руки, взирает спокойно на Марию. Этим могучим людям свойствен героический тонус переживания. Они сильны и раскованны. Часто обращают внимание на натуралистические элементы в трактовке лиц, рук, обнаженных ног; говорят о жанровых моментах (апостол, раздувающий угли в курильнице). И все же главное в фигурах алтаря – возвышенная идеальность образов, героическое начало и, конечно, бурный темперамент».

Вместе с тем при более внимательном рассмотрении обнаруживается четкая композиционная система центральной части алтаря. Средняя ось определяется группами вверху короба и в надстройке. Сцена Успения также подчинена законам симметрии: Мария, держащий ее апостол и апостол со сцепленными пальцами находятся на средней оси. По бокам этой группы расположились по две фигуры на первом плане, а ещё двое взирают на Марию через плечи апостола в центре. На заднем же плане привлекают внимание две профильные фигуры. Таким образом, скульптору удается сохранить достаточно определенную симметрию в расположении фигур главной группы.

«Штосе, – отмечает Либман, – стоял перед сложной задачей – разместить тринадцать действующих лиц в довольно плоском коробе алтаря. К тому же фигуры трактованы в полном объеме, а не в виде рельефов. Нельзя было углубить короб, ибо фигуры заднего плана потонули бы в мраке. И скульптор нашел простой, хотя и необычный, выход из положения. Полностью оказались вырезаны фигуры Марии и пяти апостолов на переднем плане. Остальные, поскольку они все равно частично закрыты фигурами, стоящими впереди, вырезаны в той части, которая видна зрителю. Этот прием дал Штосе возможность расставить максимальное количество действующих лиц на минимальном пространстве.

Как и в других развитых створчатых алтарях, композиция в коробе господствует над остальными элементами. Но если в алтаре св. Вольфганга мы отмечали независимость живописных створок от резного центра, то здесь и короб и створки украшены скульптурой. Поэтому в Краковском алтаре не чувствуется разрыва между статуями в центре и рельефами на створках. Их связывают также единая цветовая гамма и сходные резные „пологи“. К тому же рельефы праздничной стороны высокие и приближаются по степени выпуклости к круглым скульптурам в коробе.

Героическая мощь фигур в центральной части умело приглушена, а местами и переведена в иное, лирическое русло в композициях на крыльях. Юный и женственный архангел приближается к столь же юной Марии. Сцена Благовещения изобилует натюрмортными деталями. Старательно вырезана и выписана мебель, посуда. Предметы на первом плане – скамья, пюпитр, книги, кувшин и таз – вырезаны в низком рельефе. Предметы на фоне написаны красками. К этому приему Штосе прибегает неоднократно в рельефах алтаря. Таким путем художник ускоряет работу, ведь процесс работы красками и кистью более быстр, чем вырезание долотом и ножом с последующей окраской».

Но была и другая причина, из-за чего Штосе прибегает к заполнению фонов живописью. Штосе принадлежал к немногим универсальным мастерам, знавшим секреты как скульптуры, так и живописи. Он также был и умелым гравером на меди. И нет ничего удивительного в том, что границы между этими видами искусств в его творчестве временами стирались.

Рельефы Штосса превращаются в своего рода «выпуклые картины», чрезвычайно красочные, богатые оттенками. Цвет помогает мастеру в создании единства разных по составу, наполненности и даже качеству композиций. Ведь вместе с Штоссом над алтарем трудились также подмастерья и помощники.

В 1489 году алтарь церкви Марии был торжественно освящен. Но на этом деятельность Фейта Штосса в Польше не кончилась. Он остался в этой гостеприимной стране ещё на семь лет. Ибо перед ним были вскоре поставлены новые и весьма почетные задачи.

Двадцать лет провел Штосе в Польше. И за эти годы он не только создал грандиозные произведения, но и обновил местную школу скульптуры. Работы, так или иначе связанные с его стилем, сохранились по сей день не только в Кракове, но и далеко за его пределами. Влияние Штосса распространилось по всей Средней Европе: Чехии и Словакии, Венгрии и Трансильвании.

Памятник кондотьеру Коллеони

9 ноября 1492 года в Венеции был открыт памятник

Верроккьо с самого начала, несомненно, был очень заинтересован венецианским заказом. Воздвигнуть монументальную конную статую, подобную славным изваяниям древних, – значило создать себе долгую и почетную славу. Все художники XV века стремились к этому и охотно откликались на такие предложения. Осуществить свою мечту, правда, до Верроккьо удалось только Донателло и Пикколо Барончелли.

Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1481 года. К лету 1481 года модель лошади была создана и готова к перевозке в Венецию. 16 июля 1481 года феррарский посланник во Флоренции Антонио ди Монтекатини обращается к своему герцогу Эрколе д'Эсте с просьбой о свободном и беспошлинном пропуске модели лошади в натуральную величину через феррарские владения в Венецию.

Но только в 1483 году монах-доминиканец из Ульма Феликс Фабри, путешествовавший по Италии, сообщает в своих записках о своеобразной выставке-конкурсе, имевшей место в капелле церкви миноритов. Здесь были представлены три модели лошади, выполненные из разных материалов: одна была сделана из дерева и покрыта черной кожей, другая – из обожженной глины и третья – из воска. Фабри награждает восторженными комплиментами две первые модели, однако именно последняя лошадь, по его свидетельству, получила предпочтение.

Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своем завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.

Тяжелая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По-видимому, уже смертельно больным он продиктовал свое завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твердость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.

Окончание работы над памятником Коллеони, согласно последней воле Верроккьо, должно было быть возложено на Лоренцо ди Креди, «так как он в состоянии довести ее до завершения». Из того же документа от 7 октября 1488 года видно, что Лоренцо, в свою очередь, уступил права на завершение памятника некоему Джованни д'Андреа ди Доменико, флорентийскому скульптору.

Однако венецианский Сенат, по-видимому, недовольный развитием событий, принял свои меры. Уже 13 января 1489 года был дан пропуск на въезд в Венецию из Феррары известному литейщику Алессандро Леопарди, вероятно, одному из конкурентов Верроккьо в получении заказа. Ему и поручили завершить памятник. Летом 1492 года обе фигуры – лошади и всадника – были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своем месте, на площади Сан Джованни э Паоло. Торжественное открытие монумента состоялось 21 марта 1496 года, как видно из записи в дневнике Марине Сануто. Сануто называет памятник «прекраснейшим произведением», а автором его считает Алессандро Леопарди.

Действительно, Леопарди поставил на сбруе лошади Коллеони свою подпись, и венецианские источники считали его автором памятника. Но уже флорентийские авторы, писавшие об искусстве в первой половине XVI века, проявляют большую осведомленность в этом вопросе, отмечая, что Верроккьо был автором глиняной модели памятника, который из-за смерти не довел до конца. Современные исследователи единодушно признают памятник Коллеони шедевром Верроккьо, ограничивая творческое участие Леопарди в его создании лишь деталями, например, проработкой орнамента на сбруе лошади.

Принадлежит Алессандро Леопарди, очевидно, также постамент памятника Коллеони и выбор места для него. Площадь Сан Джованни э Паоло невелика и имеет неправильную форму. Леопарди решил установить статую не в центре площади, а выдвинуть ее немного вперед, чтобы бронзовый всадник был виден издалека, встречая каждого, направляющегося к церковным вратам. Высокий постамент, избранный Леопарди, позволяет монументу не теряться рядом с кирпичной громадой церкви Сан Джованни э Паоло. И все-таки лучшая точка зрения на памятник слева и спереди, когда вознесенный вверх всадник смотрится на фоне неба над невысокими домами, ограничивающими площадь.

Приступая к работе над памятником Коллеони, Верроккьо уже был знаком с памятником Марку Аврелию. Не мог, конечно, не знать и памятника Гаттамелате, воздвигнутого Донателло в Падуе. Наконец, источником для Верроккьо послужили фрески флорентийских художников с изображением конных памятников кондотьеров.

Первое, что поражает в памятнике Коллеони, – совместное энергичное движение вперед всадника и его коня. Конь шагает, подняв высоко вверх левую переднюю ногу и широко расставив задние. Его движение не остановлено лежащим под копытом шаром, как это было в памятнике Гаттамелате, а устремлено за пределы мраморного плинта, на котором он стоит тремя ногами. Это движение особенно заметно при точке зрения сзади слева, когда сильнее всего чувствуется напряжение в мышцах лошади. Фигура Коллеони тоже лишена спокойствия. Привстав в стременах, вытянувшись и выпрямив свой стан, он, высоко подняв голову, всматривается вперед. Кажется, что смотрит он на врага: на лице – гримаса гнева или напряжения, глаза широко раскрыты, рот застыл в жестком осклабе, мышцы лица и шеи напряжены. Правой рукой кондотьер сжимает поводья, в левой держит жезл, которым указывает вперед. В том, как он выставляет локоть левой руки, как властно сжимает жезл, угадывается жестокий и непоколебимый напор.

Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли – воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями, – выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно, способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.

Лицо Коллеони в какой-то степени портретно, но над портретными чертами в монументе преобладает собирательный образ, созданный Верроккьо. Перед нами – вождь, полководец, способный повелевать, принимать ответственные и жестокие решения, убивать врагов. И, прежде всего – побеждать. Коллеони – тоже один из «титанов Возрождения», которых породила эпоха.

Памятник Верроккьо хорош для рассмотрения со всех точек зрения. Если сзади, как уже отмечалось, особенно заметно движение коня вперед, то, например, справа и спереди особенно чувствуются властность и суровая решимость, непоколебимая уверенность в себе кондотьера. Эта многоаспектность памятника Коллеони всецело отвечает эстетическим принципам искусства XVI века.

Среди восторженных отзывов современников скульптора и авторов XVI века на статую Коллеони есть один критический. В 1504 году Помпоний Гаурикус критиковал лошадь Коллеони, потому «что она имела вид лошади с содранной кожей». В этом упреке есть доля истины. Действительно, по сравнению с лошадью Гаттамелаты конь Коллеони отличается очень подробной проработкой анатомии. Кажется, что Верроккьо гордится своим мастерством в лепке мускулов и сухожилий. Он полностью избегает гладких, нерасчлененных плоскостей, разделяя их складками сухожилий и мышц. Примерно такой же подход к трактовке человеческого тела был характерен для некоторых более ранних произведений Верроккьо, в частности для «Давида» из Барджелло.

Однако ошибочно было бы видеть в столь подробной трактовке анатомии лошади только браваду виртуоза, который гордится своими знаниями и умением. У Верроккьо в основе каждого предлагаемого решения лежит тонкий и глубокий расчет. Очевидно, и сейчас им руководила мысль о том, что, даже поставленная на высокий постамент, лошадь окажется гораздо ближе к зрителю, чем фигура сидящего на ней всадника. Нам неизвестно, какой именно постамент планировал для своего памятника скульптор, поэтому можно только допускать, что он не зря придавал фигуре лошади столько внимания. Дополнительный эффект могло дать также противопоставление детально трактованного тела лошади суммарной проработке доспехов Коллеони.

Хотя конь Коллеони и близок коням Сан Марко, это сходство чисто внешнее, сходны только позы. Как коня Гаттамелаты, их отличает от произведения Верроккьо совершенно другой подход к модели. Античные кони и конь Донателло – некие идеальные в своей грации животные. Конь, созданный Верроккьо, прежде всего, конкретен. Он горяч и порывист. Он не случайно составляет одно целое со своим всадником. Он соответствует своим характером и темпераментом тому Коллеони, которого изобразил Верроккьо.

Кондотьеры, авантюристы и искатели приключений, переходя со своими отрядами от одной державы к другой, постоянно искали войн и сражений. Опасности обогащали их, долгий мир мог привести к нищете.

Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, – памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника – человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего, мощью своего таланта, конкурентов.