Текст книги "100 великих памятников"

Автор книги: Дмитрий Самин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 41 страниц)

Статуя Эроса
(1892 г.)

Пиккадилли – это не только знаменитая площадь Лондона, так называется и прилегающий к ней квартал и его главная улица. Само название родилось предположительно в XVII веке, когда здесь бойко торговали кружевными воротниками – «пиккадиллс». Лондонцы любят говорить о том, что статуя Эроса на площади Пиккадилли, или Пиккадилли-сиркус, и есть самый центр Лондона. Так это в действительности или не так, но центром паломничества туристов Пиккадилли несомненно стала. Тысячи иностранцев стекаются сюда смотреть огни реклам, что считается столь же обязательным, как присутствие при смене караула у Букингемского дворца. На этой необычайно оживленной, небольшой площади все буквально идет колесом, все крутится и вертится. Под землей – кольцо пешеходных переходов вокруг кассового зала метро. На поверхности – круговорот машин вокруг статуи Эроса и поток людей на тротуарах. На стенах домов – от уровня земли до самых крыш и даже над крышами – утомительная, крикливая, феерическая рекламная круговерть. «Панасоник», ТДК, «МакДональс», «Фостер», «Саньо» – от названия фирм рябит в глазах. Сами лондонцы в районе Пиккадилли не живут. Здания принадлежат офисам, отелям, ресторанам, ночным клубам, мюзик-холлам, театрам, кинотеатрам.

В округе Пиккадилли и Лейстер-сквер всех их вместе взятых – несколько сотен. Одних кинотеатров здесь свыше сорока. Различных театральных залов столько же. Рекламы на Пиккадилли настолько вошли в жизнь современного Лондона, что человек, пришедший нынче на эту площадь, совершенно не в состоянии представить себе, каким первоначально был этот уголок города, где в свое время находился архитектурный ансамбль, считавшийся гордостью Вест-энда.

Площадь Пиккадилли образовалась на скрещении двух крупнейших улиц Лондона – Пиккадилли и Риджент-стрит. Последняя была проложена в 1817–1825 годах архитектором Джоном Нэшем. Эта магистраль легла в основу больших градостроительных планов, предпринятых в Вест-энде в первой трети XIX века. Риджент-стрит должна была связать Карлтон-хауз – резиденцию регента, будущего Георга IV, находившуюся у начала Мэлла, с парком – нынешним Риджентс-парком, в северной части Лондона, где предполагалось строительство своего рода загородной виллы для принца. Большие отрезки этой улицы, протянувшейся почти на пять километров, были застроены домами, представлявшими значительный художественный интерес. Ее самой красивой частью был могучий изгиб, так называемый квадрант, начинавшийся у площади Пиккадилли, где Риджент-стрит должна была огибать частные владения. Но великолепные, классического стиля аркады, которыми Нэш украсил улицу и площадь, нынче можно увидеть только на старинных гравюрах.

Что касается Квадранта, то нынче, стоя на Пиккадилли-сиркус, вместо оштукатуренных и окрашенных в светлые тона аркад Нэша, можно видеть тяжеловесные, почерневшие каменные здания отеля Пиккадилли (1905), положившего начало перестройкам на Риджентстрит.

В 1892 году на Пиккадилли была установлена статуя Эроса скульптора Альфреда Гилберти, посвященная Антону-Эшли-Куперу Шэфтсбюри – английскому политическому деятелю и филантропу (1801–1885). Шэфтсбюри окончил курс в Оксфордском университете. Вступив в палату общин в 1826 году, он поддерживал Ливерпуля, потом Каннинга. В 1834 году предпочел отказаться от должности во втором министерстве сэра Р. Пиля, чем от предложенного им проекта закона, ограничивавшего рабочий день десятью часами. Оказавшись в разногласии со своими избирателями по вопросу о свободе торговли, которую Шэфтсбюри поддерживал, он сложил с себя звание члена палаты общин (1846), но вернулся в парламент в следующем году, когда с помощью религиозных обществ был избран в другом округе. В 1851 году, после смерти отца, Шэфтсбюри унаследовал его титулы и пэрство. В общественной жизни он всегда обнаруживал полную независимость, принимая от своей партии только то, что считал справедливым и разумным. Просвещенный филантроп, Шэфтсбюри был среди английских аристократов наиболее предан нуждам и интересам народа. Строгий протестант, он имел большое влияние как член или президент многих религиозных обществ (библейское общество, протестантский союз, миссионерское общество), годовой доход которых исчисляется миллионами. Народное образование обязано Шэфтсбюри школами для бедных. По его почину проведены и многие реформы санитарной полиции.

Алюминиевая статуя Эроса – ангела, символизирующего христианскую любовь к ближнему, – главная достопримечательность площади Пиккадилли. В греческой мифологии Эрос (Эрот) – бог любви. Он один из четырех космогонических первоначал, наряду с Хаосом, Геей и Тартаром. По мифографу V века до нашей эры Акусилаго, Эрос, Эфир и Метида – дети Эреба и Ночи, происшедших от Хаоса. У Парменида Эрос мыслится также древнейшим божеством, которое создала Афродита. У орфиков он Протогон («перворожденный»), Фанет («явленный»), Фаэтон («сияющий»). Эрос – смелый стрелок, крылатый, многоискусный, владыка ключей эфира, неба, моря, земли, царства мертвых и тартара. По Ферекиду (VI век до нашей эры), сам Зевс, создавая мир, превратился в Эроса. Эрос, таким образом, мыслится всевластной мировой силой. Традиция классической поэзии делает Эроса сыном Зевса, порождением Ириды и Зефира, сыном Афродиты и Ареса, так что он постепенно принимает черты «златокрылого», «золотоволосого», «подобного ветру» бога, знаменуя постепенный переход к изящному, легкому, капризному Эросу эллинистической поэзии.

У Аполлония Родосского это хитроумный, но жестокосердный малыш, помыкающий Афродитой, своей матерью. Классика создает также своеобразную мифологическую символику бога любви. Оригинальный миф об Эросе не о божестве, а о демоне, спутнике Афродиты, выражающем вечное стремление к прекрасному, дается Платоном. У него Эрос – сын Бедности и Богатства, зачатый в день рождения Афродиты и получивший в наследство от родителей жажду обладания, стойкость, отвагу, бездомность. Однако даже в поздней античности существовал архаический культ Эроса, которого почитали в Феспиях (Беотин) в виде необработанного камня. В Феспиях же находились изваянные Праксителем и Лисиппом статуи Эроса, изображавшие его в виде прекрасного юноши. Характерно, что для Павсания (2 век) не возникает сомнения, что Эрос – самый юный из богов и сын Афродиты, хотя существовали разные генеалогии Эроса.

У Гилберта Эрос изображен в решающий момент. Эрос, найдя свою «жертву», выпустил стрелу и сосредоточенно наблюдает за ее полетом. Левой рукой он крепко держит основание лука. А правая рука, совсем недавно держащая стрелу, согнута в локте. Хорошо видны мышцы по-прежнему напряженного тела. Тело почти обнаженного ангела резко подано вперед. Эрос чудесным образом удерживает равновесие на крохотной опоре, стоя на полусогнутой левой ноге. Не упасть ему помогает левая нога и большие крылья за спиной.

В основании памятника-фонтана два больших восьмиугольника. Каждый имеет по четыре ступеньки, на которых в солнечные дни так любят располагаться туристы.

Эрос стоит спиной к «Тауер Рекордс», самому большому лондонскому магазину грампластинок, лук Эроса указывает в направлении Шефтсбюри авеню, где сосредоточено большинство театров Уэст-Энда и которая начинается с огромного торгового центра «Лондон павильон». Интерес здесь представляет, пожалуй, Рок-Сиркус с восковыми фигурами рок-звезд и «Рок Айленд Динер», где официанты потчуют посетителей не только гамбургерами, но и рок-н-роллом в собственном исполнении. А в торговом комплексе «Трокадеро» можно увидеть выставку достижений по «Книге рекордов Гиннесса». Кроме того, для туристов здесь привлекательна вновь открывшаяся «Сегаворлд» – многоэтажная хай-тек-галерея, и, разумеется, «Планета Голливуд» – ресторан с гамбургерами, киномузеем и грохочущей музыкой.

Граждане Кале
(1894 г.)

В 1845 году муниципалитет города Кале пожелал соорудить памятник. Речь шла о монументе Эсташу де Сен-Пьеру, одному из самых богатых и знаменитых граждан города.

В 1347 году Кале, после долгой осады, пал. Английский король Эдуард III обещал пощадить жителей города, ограничившись лишь поголовным изгнанием, если шесть именитых граждан сдадут ему ключи города, явившись в английский лагерь босые и раздетые, с веревкой на шее. Первым вызвался идти на казнь пожилой горожанин Эсташ де Сен-Пьер. Вслед за ним, среди всенародной скорби, последовали ещё пятеро граждан.

Эдуард III хотел их казнить, но королева, уроженка Фландрии, бросилась перед ним на колени и вымолила прощение своим соотечественникам.

Первоначально памятник заказали крупному французскому скульптору Давиду Анжерскому. Были сделаны эскизы. Давид представил проект в стиле памятников римским императорам, этакая героическая стилизация. Но отлить статую не удалось: сначала не хватило денег, а потом захлестнули другие события. Затем Давид Анжерский умер.

В 1884 году муниципалитет Кале обратился к Родену. Тема увлекла художника, и он предложил увековечить всех шестерых участников достопамятного события, запечатленных летописцем Столетней войны Фруассаром.

Роден изобразил перипетии этого события с такой силой непосредственного переживания, какое может испытать только очевидец.

В этом сказался не только дар исторического прозрения. В памяти Родена, как и большинства французов, ещё свежи были воспоминания о 1871 годе, о мужестве франтиреров, о расправах немецких властей с заложниками, о расстрелах героев Парижской коммуны.

Ещё в самом начале работы Роден заметил: «Идея представляется мне абсолютно оригинальной – и с точки зрения архитектуры, и с точки зрения скульптуры. Впрочем, таковым является и сам сюжет, который сам по себе героичен и подразумевает ансамбль из шести фигур, объединенных общей судьбой, общими эмоциями и общей экспрессией».

Постепенно общие соображения приобретают все более конкретные очертания. Как пишет А. Ромм: «Тема Родена – самопожертвование, добровольное мученичество. В искусстве предшествовавших веков не перечислить подобных изображений. Роден впервые раскрыл эту тему в глубоко человеческом аспекте и с неумолимой правдивостью. Он показал борьбу чувства долга со страхом смерти, душевные муки обреченных людей. Двое (Андрье д'Андр и Жан де Фиенн) поддались отчаянию и ужасу – полузакрыв лица ладонями, они согнулись почти до земли. Но эти слабые духом, напоминающие „Тени“ из „Адских врат“, – лишь психологический фон, выделяющий мотив героики. Как в музыкальной симфонии, сплетены здесь две различные темы со сложными психологическими вариациями. Горделиво выпрямился человек с ключом (Жан д'Эр), его осанка полна достоинства, несмотря на унизительный наряд и веревку висельника, на лице – сдержанное возмущение и решимость. С трудом несет он ключ – символ капитуляции, как тяжелый груз.

Идущий рядом Эсташ де Сен-Пьер, задумчивый, согбенный от старости, без чрезмерных сожалений жертвует остатком дней. Его примиренность, отрешенность от жизни оттеняют душевную борьбу человека с ключом, сквозящую через искусственное спокойствие. Это героическая пара. Оба преодолели страх смерти, примирились со своей участью. Они замкнуты в себе, отъединены от более слабых, повернулись к ним спиной. Но вот третья пара (братья Виссан), олицетворяющая более действенный героизм. Они обращаются к отставшим и ослабевшим. Один поднял руку, подобно оратору. В этот предсмертный час они находят силы и нужные слова для убеждения и ободрения. На их лицах – вместо мрачной решимости предшествующей пары – подвижническая просветленность, ясность духа.

Так, разграничив своих героев по степени готовности к подвигу и смерти, Роден развернул целую психологическую драму в ее последовательном развитии. Он создал четкие индивидуальные характеры, сущность которых раскрывается в эти решающие, трагические мгновения».

А вот что написал о работе Родена над «Гражданами Кале» Рильке: «В его мозгу всплывали жесты, жесты отказа от всего сущего, жесты прощания, жесты отрешения, жесты, жесты и жесты. Он собирал их, запоминал, отбирал. Сотни героев толпились в его воображении, и он сделал из них шесть.

Он вылепил их нагими, каждого по отдельности, во всей красноречивой выразительности дрожащих от холода и волнения тел, во всем величии принятого ими решения.

Он создал фигуру старика с бессильно повисшими, угловатыми руками и наделил его тяжелой, шаркающей поступью, извечной походкой стариков, и выражением усталости на лице. Он создал человека, несущего ключ. В нем, в этом человеке, запасов жизни хватило бы ещё на долгие годы, но теперь все они втиснуты в эти внезапно нагрянувшие последние часы. Его губы сжаты, его руки впились в ключ. Он гордился своей силой, и вот теперь она зря перекипает в нем.

Он создал человека, охватившего обеими руками поникшую голову словно бы для того, чтобы собраться с мыслями, чтобы ещё одно мгновение остаться наедине с собой. Он вылепил обоих братьев. Один из них ещё оглядывается назад, другой с покорной решимостью склоняет свою голову, словно уже подставляя ее палачу.

И он создал зыбкий и неуверенный жест „человека, идущего сквозь жизнь“. Он идет, он уже идет, но ещё раз оборачивается назад, прощаясь не с городом, не с плачущими горожанами, даже не с теми, кто шагает с ним рядом, – с самим собой. Его правая рука поднимается, сгибается, повисает, ладонь раскрывается и будто что-то выпускает… Это – прощание…

Эта статуя, поставленная в старом темном саду, могла бы стать памятником для всех безвременно умерших. Роден вдохнул в каждого из идущих на смерть мужчин жизнь, наделив их последними в этой жизни жестами».

В июле 1885 года скульптор отправляет свой второй и окончательный вариант (в треть величины) в Кале. Однако его идеи не понравились заказчику. «Мы не такими представляли себе наших знаменитых сограждан, отправлявшихся в лагерь английского короля, – не скрывая разочарования писали скульптору члены комитета. – Их жалкие позы оскорбляют наши святейшие чувства. Многого оставляет желать с точки зрения элегантности и силуэт. Художнику следовало сделать более пологой землю под ногами своих героев и, прежде всего, освободиться от монотонности и сухости силуэта, наделив своих персонажей различным ростом… Мы не можем также не обратить Вашего внимания на то обстоятельство, что Эсташ де Сен-Пьер одет в одеяние из грубой материи вместо легкой одежды, о которой говорится в истории. Мы вынуждены настаивать, чтобы господин Роден изменил облик своих персонажей и силуэт всей группы».

Разгромные статьи против Родена напечатали и некоторые столичные газеты. Скульптор не боится вступить в дискуссию с оппонентами: «Как головы должны образовать пирамиду?.. Но ведь это просто-напросто академия навязывает мне здесь свои догмы. Я был и остаюсь прямым противником этого принципа, который господствует в нашей эпохе с начала столетия, но который противоречит предыдущим великим эпохам искусства… Критики газеты „Патриот Кале“, очевидно, считают, что Эсташ де Сен-Пьер стоит перед английским королем. Но нет же! Он покидает город и идет вниз, в лагерь. Именно это придает группе движение. Эсташ первый пускается в путь, и для его линий необходимо, чтобы он был таким, каков он есть».

Роден отказывается что-либо менять в своей композиции. Ему повезло – на его стороне оказывается мэр Кале, хотя противники не сложили оружие.

Скульптор продолжает работу и весной 1889 года заканчивает всю группу. Тут становится окончательно ясно, что у города нет денег на отливку в бронзе. Тем временем группа занимает слишком много места в мастерской и ее приходится переместить в старую конюшню. Так в углу старой конюшни «Граждане Кале» ещё дожидаются решения своей участи. Члены муниципалитета предлагают Родену ограничиться одной фигурой Эсташа де Сен-Пьера. Конфликт постепенно выходит за пределы Кале.

В декабре 1894 года министерство внутренних дел Франции принимает неординарное решение: поскольку у города Кале нет денег, разрешить общенациональную лотерею. Все деньги – в пользу многострадальной композиции.

Было выпущено сорок пять тысяч билетов по цене один франк. Однако билеты распродались плохо. Министерству искусств не оставалось ничего, как добавить от себя пять тысяч триста пятьдесят франков. «Граждане Кале» получают-таки право гражданства.

Десять с лишним лет после заключения договора третьего июня 1895 года Роден сидит на трибуне, предназначенной для гостей. Требование скульптора установить группу перед зданием старой ратуши отклонено. Памятник установили на площади Ришелье, возле нового парка. К тому же «Граждане Кале» стоят на постаменте, который убивает одну из основных идей скульптора: не дать застыть в бронзе идущим на смерть героям.

Наступает торжественный момент. Полотно, скрывающее статую, падает. К своей радости, Роден видит, как меняются лица зрителей, а площадь полна народа. Скульптор видит, как теплеют взоры. С уважением и гордостью всматриваются в его героев, нет, в своих героев, в своих сограждан люди.

Памятник Родена сразу стал знаменитым. О «Гражданах Кале» много писали. Посмотреть на творение великого скульптора приезжали со всех уголков Франции.

«Граждане Кале» вплоть до осени 1914 года простояли на площади Ришелье. Во время Первой мировой войны осколок немецкого снаряда попал в ногу Эсташ де Сен-Пьера. Статую решили убрать с площади. В марте 1915 года ее погрузили на машины и увезли в ратушу, где статуя хранилась вплоть до конца военных действий.

Лишь в 1919 году, через два года уже после кончины Родена, «Граждане Кале» снова вышли на площадь.

А в мае 1924 года сбылась мечта мастера. Памятник наконец-то ставят на постамент на центральной площади города перед ратушей.

Мать
(1908 г.)

Скульптура «Мать» – одно из лучших произведений Ивана Мештровича, самого выдающегося скульптора не только хорватского, но и всего югославского народа

Иван Мештрович родился в 1883 году в г. Врполе, Герцеговина. В 1884 году его семья вернулась в родную деревню Отавицу (Далмация) Мештрович рос в крестьянской семье, где народные традиции были особенно крепки. Отец будущего скульптора был искусным каменщиком и резчиком и этому ремеслу научил сына. Мальчик с ранних лет проявлял интерес к художественным памятникам, его биографы рассказывают о впечатлении, которое на него произвел замечательный собор в Шибенике. Он запомнил на всю жизнь грубоватые выразительные фигуры Адама и Евы на северном портале храма. Юноша и сам пробует резать по дереву и высекать из камня. Его «Боснией верхом на коне» (1898) обратил на себя внимание местных жителей. Соотечественники решают помочь ему получить образование.

Начиная с 1899 года он работает у каменотеса Билинича в Сплите. Но уже в октябре 1900 года Мештрович едет в Вену – работает у скульптора Отто Кенига, преподавателя школы прикладного искусства, и подготавливается к сдаче экзамена в Академию.

В Венскую академию он поступает в 1901 году и учится здесь в продолжение четырех лет. Профессорами его были Эдмунд Хелмер, Ханс Биттерлих и архитектор Отто Вагнер. Последний имел большое влияние на учащуюся молодежь, в том числе и на Мештровича. Но, вероятно, не столько Академия, сколько сама культурная жизнь Вены оказала большое влияние на формирование творчества Мештровича.

С другой стороны, на выставках венского Сецессиона Мештрович мог познакомиться с творчеством многих европейских скульпторов, в том числе с произведениями Родена, Менье, Минне, и уже в 1903 году Мештрович сам становится членом венского Сецессиона.

Из названных скульпторов, пожалуй, Роден производит на него наиболее сильное впечатление. Воздействие Родена можно наблюдать в таких ранних произведениях Мештровича, как статуя Льва Толстого (1903), «Портрет девочки» (1904) и фонтан «Источник жизни» (1905). Об этом влиянии свидетельствует не только внешнее заимствование формы, обобщенный силуэт и желание как бы «смазать» все детали, что видно в статуе Толстого, но и стремление создать символические образы.

Дальнейшее знакомство с французским искусством происходит в Париже (1907–1909). Именно здесь скульптор находит собственный язык, вырабатывает свой стиль, создает произведения, которые органически связаны с культурой югославского народа. В 1908 году Мештрович основал в Загребе художественное общество «Медулич».

Находясь во время Первой мировой войны в Лондоне, Мештрович становится членом Югославского комитета, и теперь деятельность скульптора была направлена на освобождение словенцев и хорватов от австро-венгерского владычества и объединение их с сербами.

В 1919 году Мештрович возвращается из-за границы в Загреб, избирается почетным членом Югославской Академии наук и искусств в Загребе. С 1922 года он становится профессором. 1919–1941 годы плодотворны для Мештровича. Он активно работает и как скульптор и как архитектор.

В 1941 году Мештрович арестован полицией усташей. В 1942 году ему удалось уехать в Рим, а оттуда в Швейцарию, где оставался до 1947 года. В том году он принял приглашение быть профессором скульптуры в Сиракуэском университете США. Здесь скульптор и умер в 1962 году.

Творчество Мештровича, совершенствовавшего свое мастерство в Париже, Италии, Швейцарии, Англии, прожившего значительную часть своей жизни за рубежами родины, в Америке, тем не менее было крепко, органично связано с национальной культурой Югославии, во многом вдохновлялось жизнью и судьбами ее народа.

Характерной, что, будучи в эмиграции в годы перед мировой войны, совершая свои длительные турне за рубежом, изучая искусство и показывая работы на многих крупнейших международных выставках, Мештрович неизменно участвовал и на всех выставках своей родной страны.

Мештровича всегда отличали удивительная широта исторического мышления, богатство творческой фантазии, стремление охватить исторический опыт народов и веков. В основе же лежало неизменное тяготение к жизни своего народа, соединение национальной художественной традиции с современной формой. Творчество скульптора достигало наивысшего подъема именно тогда, когда осуществлялось органичное соединение этих двух начал.

Связи его искусства с народом оставались незыблемыми на протяжении всей долгой творческой жизни. Им созданы в родной стране такие шедевры реалистического ваяния, как «Моя мать», «Косовская девушка», «Вдова с ребенком», «Кральевич Марко», памятник Неизвестному солдату на горе Авале близ Белграда. Последнее произведение мастера – самое крупное монументальное произведение, созданное им на родине. Нельзя не отметить и портреты выдающихся прогрессивных исторических деятелей Югославии – Марко Марулича, Андрея Медулича, мавзолей семьи Рачеч в Цавкате.

Большая серия скульптур посвящена материнству. Она народна по эмоциональному строю, по выраженному в ней великому долготерпению матери-крестьянки. Таковы «Вдова с ребенком», «Взывающая Ниобея», благоговейно молящаяся Мадонна с ребенком на руках, трагическая «Пиета», образы молодых крестьянок, несущих назревшее радостное предчувствие грядущего материнства. К этому кругу скульптур принадлежат и ранние произведения мастера – группа «Две женщины» (1907), «Воспоминание» (1908).

Бесспорной удачей Мештровича стала его статуя «Мать» (1908). В этой работе скульптор ясно и полно заявил о своем творческом кредо. Мештрович дает понять, что для него произведение искусства – не внешнее подражание натуре, не только изображение какого-либо объекта, а прежде всего раскрытие больших идей. Поэтому, воплощая образ своей матери, он не подчеркивает индивидуальные черты, а дает значительный, обобщенный образ.

В этой далматинской женщине, а национальность художник выразил типом женщины и ее костюмом, воплощены народная мудрость и пережитое страдание. Как напряженна ее поза, как сосредоточенно ее лицо с прикрытыми глазами! Скульптор дает ощутить зрителю пластическую красоту облегающей фигуру одежды, с ритмично повторяющимися складками. В статуе «Мать» налицо то стремление к монументальности, которое будет характерной чертой творчества Мештровича.

Развивая тему материнства, почти одновременно с этой монументальной работой Мештрович создает «Портрет матери» (1909). В портретном жанре скульптор ставит иные задачи. Чтобы в этом убедиться, достаточно сравнить «Портрет матери» со статуей «Мать». В портрете, несмотря на обобщенность форм, художник подчеркивает индивидуальные, конкретные черты. В отличие от статуи глаза в портрете изображены открытыми, взгляд суровый, умудренный опытом. Показаны и морщинки, свидетельствующие о печати времени. Вместе с тем в энергичной трактовке формы видна взволнованность скульптора.

Интерпретация общечеловеческого чувства материнства дана не как простое выражение слепой, физиологической привязанности к своему ребенку. Это высокое духовное раскрытие явления в его этической сущности, мудрость глубокого понимания, связывающего тему материнства с общечеловеческими судьбами.

Не случайно Мештрович во время празднования своего пятидесятилетия написал: «Я прошу прощения у моей родной бессмертной матери Хорватии, у ее сестры-близнеца Сербии, у моего отечества Югославии и у всех славян за то, что посвящаю свое скромное творчество: молитвы, песни и протесты, не им, а всему человечеству».