Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

 
Нет! Не могу противиться я доле
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить – не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки.
 

Сальери и ему подобные своим «выстраданным» искусством чувствуют себя поставленными над всем остальным человечеством, замкнувшимися в свою «башню из слоновой кости». И неожиданно в круг этих надменных и высокомерных «жрецов» врывается обыкновенный, простой человек, который живет полной человеческой жизнью, не только не презирает остальных людей, но и испытывает радость от общения с ними. И вместе с тем этот же обыкновенный человек является величайшим музыкантом, который, не владея никакими «жреческими» тайнами, одной силой своей гениальности безмерно превосходит не только каждого из этих «жрецов», но и всех их, вместе взятых. Мало того, он еще приводит вместе с собой, в лице жалкого скрипача, толпу, улицу в гордое жреческое уединение Сальери. От искусственных перегородок, которыми «жрец» Сальери отгородился от других людей, не остается и следа. Все то, чем так кичится Сальери и ему подобные, оказывается, не стоит и ломаного гроша: по отношению к Моцарту они сами неожиданно оказываются чем-то вроде этого жалкого скрипача – «бескрылыми», «чадами праха».

Музыкальное мастерство создается преемственностью, традицией, медленным и постепенным накоплением знаний, приемов. Моцарт, по представлению Сальери, вторгается в стройные хороводы «жрецов» какой-то «беззаконной кометой». Он всем владеет один – без предшественников и преемников: знания и навыки можно передать, гений же по наследству не передается. Отсюда столь характерный для Сальери снова и снова повторяемый им вопрос о том, «что пользы?» в Моцарте:

 
Что пользы, если Моцарт будет жив
И новой высоты еще достигнет?
Подымет ли он тем искусство? Нет;
Оно падет опять, как он исчезнет;
Наследника нам не оставит он.
Что пользы в нем? Как некий херувим,
Он несколько занес нам песен райских,
Чтоб, возмутив бескрылое желанье
В нас, чадах праха, после улететь!
Так улетай же! чем скорей, тем лучше.
 

Вторая часть монолога Сальери, начинающаяся словами: «Вот яд, последний дар моей Изоры», бросает еще несколько дополняющих бликов на суровую, мрачную, но вместе с тем исполненную несомненного трагического величия фигуру Сальери, во всем противоположную ясному, солнечному облику его антагониста – Моцарта.

Сальери не только «мало любит жизнь», но его прямо «мучит» «жажда смерти». Сама любовь его бесплодна и ведет к смерти. Любящий муж и отец, Моцарт «играет на полу» со своим «мальчишкой». Одинокий Сальери получает в дар от своей возлюбленной не ребенка, а орудие смерти – яд. Сальери «глубоко чувствует обиду», никогда не прощает ее. От расправы с обидчиком его удерживала только – черта, замечательно его характеризующая! – мысль о возможности еще более злого оскорбления и необходимости приберечь «дар Изоры» для отмщения за него: «Как пировал я с гостем ненавистным, || Быть может, мнил я, злейшего врага || Найду; быть может, злейшая обида || В меня с надменной грянет высоты – || Тогда не пропадешь ты, дар Изоры».

Но тут же снова с огромной силой в Сальери проявляется то, что одно удерживало его в жизни, – пламенная, всепоглощающая страсть к искусству – и своему собственному и чужому: «Как жажда смерти мучила меня, || Что умирать? я мнил: быть может, жизнь || Мне принесет незапные дары; || Быть может, посетит меня восторг, || И творческая ночь и вдохновенье; || Быть может, новый Гайден сотворит || Великое – и наслажуся им…»

И, преодолевая жажду смерти, Сальери действительно оказался прав. Жизнь послала ему и «нового Гайдена» и «злейшего врага», с той только разницей, что оба они оказались парадоксально слиты в одном лице: «новый Гайден» был вместе с тем и его «злейшим врагом»: «И я был прав! и наконец нашел || Я моего врага, и новый Гайден || Меня восторгом дивно упоил!»

Это объединение в Моцарте и «нового Гайдена» и «злейшего врага» объясняет и то двойственное отношение к нему Сальери, которое с такой поразительной последовательностью и глубиной показывает Пушкин во второй и последней сцене своей трагедии.

Пушкин раскрывает здесь всю сложность, зачастую прямую противоречивость душевного строя человека, в котором могут одновременно возникать и уживаться противоположные, подчас парадоксально противоречивые чувства. Потрясающее впечатление, производимое на нас второй сценой, почти полностью (за исключением последних шести с половиной стихов) состоящей из диалога Моцарта и Сальери, зависит еще и от того, что Пушкин с исключительным мастерством ведет ее в двойном плане. Одним из необходимых условий и вместе с тем основным достоинством драматического произведения сам Пушкин считал «правдоподобие диалога». Диалог Моцарта и Сальери в этом отношении безукоризнен. Поведение Моцарта на протяжении всей второй сцены не заключает в себе ничего мистического, мотивировано Пушкиным рядом вполне естественных причин. То, что Моцарт говорит, он говорит совсем не преднамеренно, без всякой задней мысли. Между тем почти все его слова для Сальери, а следовательно, и для нас, знающих о злодейском умысле последнего, неизбежно переключаются в другой план, имеют второй смысл, бьют в такую цель, о которой сам Моцарт абсолютно не подозревает. Мало того, именно благодаря этому второму плану слова Моцарта оказывают, как увидим, стимулирующее действие на Сальери, укрепляя его в решимости как можно скорее покончить со своим гениальным и доверчивым другом.

Вторая и завершающая сцена «Моцарта и Сальери» предельна по своей краткости (состоит всего из семидесяти пяти стихов, из которых шестьдесят восемь с половиной заняты диалогом). В то же время диалог этот, по драматической его напряженности и психологическому проникновению, настолько совершенен, что я позволю себе следить за ним от реплики к реплике, почти ничего не пропуская. Моцарт и Сальери – за обеденным столом в трактире «Золотого Льва». Сальери поражен необычным видом Моцарта: он молчит, хмурится, мало обращает внимания на обед, на вино. Таким Сальери никогда его не видел. Он словно предчувствует что-то. Это, естественно, живо заинтересовывает Сальери: «Что ты сегодня пасмурен?» Моцарту не хочется бросать тень на дружескую застольную встречу, он отрицает: «Я! Нет!» Но Сальери не так-то легко обмануть: «Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен? || Обед хороший, славное вино. || А ты молчишь и хмуришься». Моцарт не умеет хитрить: «Признаться, || Мой Requiem меня тревожит». Слова Моцарта поражают Сальери своим необычным соответствием моменту: обреченный им на смерть Моцарт пишет заупокойную обедню: «Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?» В ответ Моцарт рассказывает о «странном случае», который недавно с ним произошел (подобный рассказ долгое время, до конца 30-х годов XIX века, когда выяснилось, что ничего таинственного в нем не заключалось, фигурировал в биографиях Моцарта). Недели три назад к нему зашел человек, одетый во все черное, и заказал ему Requiem. Он быстро выполнил заказ, между тем заказчик больше не появлялся. Рассказ Моцарта, несмотря на всю трезвость ума Сальери, производит на него громадное впечатление. В монологе первой сцены Сальери старался внушить себе, что убийство Моцарта как бы определено ему свыше, возложено на него «судьбой». Рассказ является неожиданным подтверждением этого. Действительно, словно бы сама судьба обрекла Моцарта на гибель. Сальери жадно добивается подробностей.

 
…Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать – и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я…
 

_{Сальери}

 
Что?
 

 _Моцарт

 
Мне совестно признаться в этом…
 

 _{Сальери}

 
В чем же?
 

Моцарт явно ни о чем не подозревает. Обостренная впечатлительность – неизбежное свойство гения. Работа над заупокойной обедней невольно ввела Моцарта в круг определенных мыслей и переживаний. А тут еще «странное» исчезновение незнакомца в «черном», то есть, естественно, облаченного в траур, поскольку, можно было думать, он только что потерял кого-то из своих близких, чем и объясняется визит его к Моцарту. Однако ответ Моцарта совершенно неожиданно приобретает для Сальери особый зловещий смысл: «Мне день и ночь покоя не дает || Мой черный человек. За мною всюду || Как тень он гонится. Вот и теперь || Мне кажется, он с нами сам-третей || Сидит…»

Как ни владеет собой Сальери, но при этом ответе он должен был невольно внутренне содрогнуться: слишком уж точно передает этот ответ сложившуюся между ним и Моцартом трагическую ситуацию. Ведь они действительно сидят втроем. Моцарт и он, Сальери, со своим черным «демонским» замыслом, который неожиданно – в словах ни о чем не догадывающегося Моцарта – обретает плоть и кровь. Волнение Сальери может быть замечено его собеседником, и Сальери спешит отвлечь Моцарта, дать его мыслям другое направление: «И, полно! что за страх ребячий? || Рассей пустую думу. Бомарше || Говаривал мне: „Слушай, брат Сальери, || Как мысли черные к тебе придут, || Откупори шампанского бутылку || Иль перечти Женитьбу Фигаро“».

Маневр Сальери вполне удается. Моцарт восприимчив и впечатлителен, как дитя. Имя Бомарше порождает в нем ряд соответствующих ассоциаций, и, конечно, в первую очередь тех, которые ему особенно близки, – музыкальных: «Да! Бомарше ведь был тебе приятель; || Ты для него Тарара сочинил, || Вещь славную. Там есть один мотив… || Я все твержу его, когда я счастлив… || Ла ла ла ла…»

Однако настроения, навеянные «черным человеком», еще слишком владеют Моцартом. Мысль его невольно возвращается все в то же русло. Он вспоминает: о Бомарше ходили толки, что он отравил двух своих жен: «Ах, правда ли, Сальери, || Что Бомарше кого-то отравил?»

Опять вопрос бьет прямо в точку. Но Сальери уже овладел собой. Спокойно и даже с оттенком явного пренебрежения он отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон || Для ремесла такого».

В этом ответе замечательно тонко вскрывается столь присущая Сальери черта: колоссальное сознание собственного превосходства, связанное с величайшим презрением к другим людям. Сама его решимость пойти на преступление является для него утверждением своей незаурядности, трагического величия духа. Куда до этого какому-то комику Бомарше! Ответная реплика Моцарта лишний раз подчеркивает всю разницу в отношении к людям между ним и Сальери. Сальери считает, что Бомарше не мог совершить преступления, потому что он слишком мелок для этого. Моцарт, как раз наоборот, считает, что он для этого слишком высок:

 
Он же гений,
Как ты, да я. А гений и злодейство
Две вещи несовместные. Не правда ль?
 

Бесхитростно-простодушный ответ Моцарта жжет Сальери как раскаленным железом. Моцарт, ничего не подозревая, наносит ему уничтожающий удар. Вопрос о своем праве на название гения с некоторого времени сделался одним из самых мучительнейших переживаний безгранично самолюбивого Сальери. Раньше для него подобного вопроса просто не существовало, так он был уверен в положительном его разрешении. Поставил его перед ним, сам того не ведая, именно Моцарт, перед лицом беспредельно совершенных созданий которого Сальери стал впервые сомневаться в себе, ощущать свою неполноценность. Как раз в этом-то и заключалась основная причина мучительной зависти к нему Сальери. И вот в своей афористической реплике Моцарт с великодушной щедростью подлинного гения равняет его с собой, дает ему право на столь вожделенное название, дает, чтобы сейчас же, опять-таки ни о чем не подозревая, навсегда бесповоротно отнять его.

«Гений и злодейство две вещи несовместные». Но ведь он же, Сальери, замыслил злодейство! Значит, он не гений! Сальери приберегал яд – последний дар своей Изоры – в расчете на самую злую обиду. Теперь эта «злейшая обида» ему нанесена. В душе Сальери происходит страшное смятение. Он не может не чувствовать, что Моцарт в своем произносимом им так спокойно, уверенно, как что-то само собой разумеющееся, замечании-приговоре прав. И вместе с тем все в Сальери подымается против этого. Ненавистническая зависть его к Моцарту достигает своего апогея. А между тем ему нечего ответить, возразить Моцарту. Тем хуже для последнего. Сальери ответит ему не словами, а действием.

Именно отсюда – одновременно и гневная, и иронически-злобная, и угрожающая реплика Сальери – вопрос на вопрос, – сопровождаемая решительным поступком: «Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же».

Ни о чем не догадывающийся гениальный, простодушный Моцарт, ясный и чистый мир души которого – лучшее подтверждение только что сказанных им слов о несовместимости «гения и злодейства», подымает стакан за здоровье своего убийцы, которого, все с тем же бескорыстным великодушием гения, снова равняет с собой, за связующий и только что предательски попранный, злодейски преданный Сальери их дружеский союз: «За твое здоровье, друг, за искренний союз, || Связующий Моцарта и Сальери, || Двух сыновей гармонии. (Пьет.)»

В душе Сальери на мгновение возникает нечто похожее на раскаяние; он почти готов удержать, остановить Моцарта. Но уже поздно. Произносящий свой тост от полноты души, Моцарт уже осушил свой бокал до дна. И Сальери страшным усилием воли подавляет свой неосторожный порыв, тут же находя ему наиболее естественное объяснение: «Постой, || Постой, постой!.. Ты выпил… без меня?»

Все бесповоротно кончено. Моцарт идет к фортепьяно и – по-прежнему далекий от каких бы то ни было подозрений – начинает свой реквием – реквием, исполняемый заживо над самим собой человеком, часы, если даже не минуты которого сочтены; играет его, чтобы усладить слух своего убийцы. И Сальери действительно услажден. Реакция его на музыку Моцарта изумительна по своей неожиданности и трагической силе. Слушая последний моцартовский реквием, гордый, давно поставивший себя над миром и людьми, над всеми человеческими радостями и страданиями Сальери в первый раз в жизни плачет. Однако слезы его вызваны отнюдь не сожалением, не раскаянием, не угрызениями совести за содеянное. Совсем наоборот. Сальери плачет от соединенного действия божественной гармонии, которую он, как никто, способен ощущать, и от…облегчения.

То, что терзало и мучило Сальери все это последнее время, – разрешено, то, к чему он (как сам он себя так пылко и пламенно, побуждаемый софизмами своей злой страсти, уверил) был предназначен, – совершилось. Сальери растроган, размягчен; он уже не ненавидит Моцарта, не завидует ему; наоборот, он даже испытывает к нему сейчас дружеское расположение: именно в эти минуты, в первый раз на протяжении всей пьесы, он называет его своим «другом». Однако во всем этом нет ни тени сочувствия к Моцарту. Его нимало не огорчает, что Моцарт умрет. Упоенный дивной гармонией, Сальери только торопит Моцарта «наполнить звуками» его душу, ибо боится, что яд слишком быстро подействует и эстетическое наслаждение будет не довершено, прервано. Бесчеловечный, преступный эстетизм Сальери проявляется здесь исключительно ярко. Выписываю полностью этот изумительный по силе драматического напряжения эпизод.

С искренним порывом осушив свой стакан, Моцарт бросает салфетку на стол:

 
Довольно, сыт я.
 

 ^{(Идет к фортепьяно)}

 
Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
 

 ^{(Играет.)}

 
Ты плачешь?
 

 _{Сальери}

 
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно,
Как будто тяжкий совершил я долг,
Как будто нож целебный мне отсек
Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы…
Не замечай их. Продолжай, спеши
Еще наполнить звуками мне душу…
 

Спеши – пока в силах, пока яд еще не подействовал.

А Моцарт, великодушный, чистый Моцарт, и этот зловещий, страшный порыв Сальери воспринимает по-своему. Он восхищен художническим восторгом Сальери и снова совершенно искренне ставит его в один ряд, наравне с собой:

 
Когда бы все так чувствовали силу
Гармонии! Но нет: тогда б не мог
И мир существовать: никто б не стал
Заботиться о нуждах низкой жизни;
Все предались бы вольному искусству.
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?..
 

«Жрецом», как видим, называет себя и Моцарт. Но в его устах это слово не только не имеет ничего общего, но и прямо противоположно жречеству Сальери. Моцарт говорит о бескорыстном союзе чистых друзей прекрасного, «пренебрегающих презренной пользой»; для Сальери, наоборот, польза, хотя бы и в ее наиболее утонченной форме – пользы для искусства, является краеугольным камнем касты музыкальных жрецов. Вспомним его слова: «Мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки» – и сейчас же о Моцарте: «Что пользы в нем?» – то есть погибнем именно потому, что жизнь и творчество «херувима» Моцарта с его «райскими песнями» – полное отрицание «пользы» Сальери. И еще: Моцарт хотел бы, чтобы все могли так чувствовать музыку, «силу гармонии», как чувствует это Сальери. Наоборот. Сальери горд и счастлив тем, что так чувствовать может только он один и немногие, ему подобные.

Призыв Сальери к Моцарту «спешить» был вполне обоснован. Яд уже начинает действовать. Моцарт, не успев получить от Сальери ответа на свой последний вопрос, вдруг ощущает приступ недомогания: «Но я нынче нездоров. || Мне что-то тяжело; пойду, засну. || Прощай же!» Прекрасно понимая, в чем дело, Сальери находит в себе силу воли и цинизм внешне бесстрастно, как всегда, но с внутренним сарказмом ответить: «До свиданья». Что это именно так, показывает последующая, уже открыто саркастическая его реплика, произносимая тут же по уходе Моцарта: «Ты заснешь || Надолго, Моцарт!»

Да, «райский херувим» улетел навсегда; замысел Сальери осуществлен: «целебный нож» отсек то, что его так терзало и мучило. Сальери может себя чувствовать спокойным и довольным. Но чувствует ли? Нет. И совсем не потому, что он по уходе Моцарта раскаивается в том, что совершил, или сожалеет о Моцарте. Ему не в чем раскаиваться. Логический ход его рассуждений о своем праве и даже «долге» «остановить» Моцарта продолжает иметь для него все такую же непререкаемую силу. Но хладнокровно и спокойно приговоренный им к смерти Моцарт, сам того не ведая и не желая, в свою очередь смертельно ранил своего убийцу, поразив его, как уже было сказано, в самое потаенное, самое чувствительное место. Сальери ничего не боялся. Как у барона Филиппа был меч, которым он мог защитить свое достояние от всяких враждебных посягательств, так и у Сальери был меч его логики, абсолютная уверенность в своей непогрешимости.

Если бы даже Моцарт догадался о его злом умысле, стал упрекать его, Сальери сумел бы противопоставить ему железную цепь своих рассуждений-софизмов, из которых с математической непогрешимостью явствовало бы, что он, не остановившийся в свое время перед тем, чтобы для достижения поставленной себе цели, умертвить звуки, разъять, как труп, музыку, должен был умертвить ее чудотворного носителя Моцарта и что, убивая его, он совершает акт не только пользы, но и высшей справедливости, которым он, Сальери, исправляет несправедливые законы природы (вспомним знаменитые «богоборческие» строки первого монолога Сальери, которыми и открывается пьеса). Сальери был бы, вероятно, даже рад возможности показать этому глупому, беспечно преданному жизни человеку, насколько он, Сальери, – борец за мировую справедливость, титан, гигант духа – умнее, благороднее, выше, чище его. Но Моцарт ничего не заподозрил, ни в чем не обвинил Сальери. Наоборот, его последние слова исполнены были величайшего расположения и дружбы к Сальери, искреннего восхищения перед глубиной и силой его эстетических эмоций. И вместе с тем одной своей непреднамеренной фразой Моцарт поверг его в вечную бездну:

 
…ужель он прав,
И я не гений? Гений и злодейство
Две вещи несовместные. Неправда:
А Бонаротти? или это сказка
Тупой, бессмысленной толпы – и не был
Убийцею создатель Ватикана?
 

Этими мучительными, страстными вопросами себе самому и заканчивается вторая маленькая трагедия Пушкина – трагедия зависти. Конец этот исполнен замечательного художественного такта. Сальери уже никогда не сможет отделаться от неотвязных, неразрешимых вопросов, от мучительных сомнений в себе самом, одолевших его на всю жизнь. Он не в силах дать ответ на эти вопросы, но в то же время в глубине души не может не сознавать, что уже одна неотступная постановка им этих вопросов заключает в себе убийственный ответ. Безнаказанно такое состояние длиться не может. Когда человек безысходно сосредоточивается на одном болезненно-мучительном переживании, он становится рабом его. И именно такой исход, прямо ничего не говоря о нем, Пушкин подсказывает концом своей пьесы. Исход этот вполне соответствует тем биографическим данным о Сальери, которыми располагал Пушкин и которые положил в основу своей маленькой трагедии: надолго переживший Моцарта, умерший в глубокой старости, Сальери не только перестал создавать светскую музыку, сосредоточившись исключительно на церковной, но в последние годы жизни впал в тягчайшее душевное состояние; года за два до смерти пытался перерезать себе горло бритвой.

Содержание маленькой трагедии о Моцарте и Сальери не исчерпывается глубочайшим анализом психологии зависти. В этом отношении характерно, что Пушкин собирался было изменить первоначальное заглавие «Моцарт и Сальери» на новое – «Зависть», но отказался от этого.[341]341
  Заглавие «Моцарт и Сальери» не только было названо Пушкиным в его сообщении друзьям по возвращении из ссылки о своих новых замыслах, но оно фигурирует и несколько позднее в составленном им списке специально драматических замыслов. Вариант заглавия «Зависть» относится к октябрю 1830 г. («Рукописи Пушкина, хранящиеся в Пушкинском доме». М. – Л., Изд-во АН СССР, 1937, стр. 60). Однако уже в списке, составленном в конце ноября 1830 г., этот вариант отброшен и пьеса даже прямо обозначена «Сальери» («Рукою Пушкина», стр. 276–278).


[Закрыть] Действительно, в резко контрастных образах «двух сыновей гармонии» дано не только противопоставление гения таланту (истолкование Белинского), но и показаны два антагонистичных друг другу типа служителей муз. Сальери надменен и угрюм; подобно Скупому рыцарю, он презирает людей; в свою фанатическую преданность музыке он затворился, как монах в келью, как Скупой рыцарь в «верный» подвал. Моцарт, подобно поэту из пушкинского стихотворения «Чернь» («Поэт и толпа»), противопоставляет «нуждам низкой жизни» бескорыстный союз немногих «избранных» – «единого прекрасного жрецов». Но во всем его облике нет и тени кичливого, холодного и надменного «аристократизма». В прямую противоположность Сальери, светлый, доверчивый, гениально-простой Моцарт любит жизнь и ее немудреные дары; он не только играет на полу со своим «мальчишкой», но и сам детски радуется тому, что в трактире, нещадно фальшивя, разыгрывает арии из его опер нищий скрипач (мотив, внутренне перекликающийся со стихотворением Пушкина «Блажен в златом кругу вельмож»). Если Моцарт придает «пользе» эпитет «презренная», для Сальери именно соображения «пользы» являются определяющими в решении погубить Моцарта: «Что пользы, если Моцарт будет жив?..» Правда, Сальери словно бы употребляет это слово не в вульгарном, житейском смысле, какое придавала ему пушкинская «чернь», твердя о пользе искусства. Однако польза искусства, как выясняется из его же собственных слов, заключается прежде всего в пользе его «жрецов». Именно так, по несомненно дошедшему до Пушкина свидетельству первого биографа Моцарта, и рассуждал Сальери после его смерти: «Жаль-то, конечно, жаль такого великого гения, но для нас хорошо, что он умер. Поживи он еще дольше, – и поистине никто в мире не дал бы нам куска хлеба за наши сочинения». Это уже и прямо недалеко от того «печного горшка», в чрезмерной приверженности к которому гневно и саркастически укорял «чернь» пушкинский поэт.

Трагедия о Моцарте и Сальери вообще продолжает и развивает некоторые основные мотивы пушкинского цикла стихов о «поэте и толпе», позволяя внести еще бо́льшую ясность в вопрос об отношении Пушкина к искусству и его значению, о типе художника-творца. Противопоставляя искусство в качестве высшей духовной деятельности человека, воплощающей его идеал «прекрасного», «презренной пользе» – духовному мещанству, автор «Моцарта и Сальери» вместе с тем решительно осуждает в лице Сальери, с его бесчеловечным эстетизмом, так называемое «искусство для искусства». Ведь если «чернь» пушкинского стихотворения попросту не понимает великой, не зависящей от ее представлений о «пользе» ценности подлинного искусства («Но мрамор сей ведь бог!»), Сальери прекрасно понимает это («Ты, Моцарт, бог…») и все же идет на «богоубийство» – губит Моцарта. Тем самым Сальери не только, как и «чернь», порождение «века-торгаша», но, подобно Скупому рыцарю, оказывается одним из самых страшных, зловещих его порождений. В то же время образ истинного «жреца» «единого прекрасного», Моцарта, с его глубокой человечностью, простотой, непосредственно присущим ему демократизмом, может служить своего рода художественным комментарием к словам поэта из пушкинской «Черни»; образ этот лишний раз и наглядно подтверждает несостоятельность обвинений в «аристократизме», пренебрежении к простому народу и т. п., раздававшихся в связи со стихотворением «Чернь» по адресу Пушкина. Тема о поэте в современном ему обществе – в условиях «века-торгаша» – была одной из излюбленных тем романтиков и на Западе и у нас. В частности, «Моцарт и Сальери» непосредственно перекликается с написанным года два-три спустя и, несомненно, преемственно связанным с пушкинским циклом стихов о поэте, начиная с «Разговора книгопродавца с поэтом», пространным стихотворением – своего рода маленькой поэмой – Баратынского «Последний поэт». Из-за мрачного облика убийцы Моцарта Сальери ощутимо выступает шествующий «путем своим железным» век «корысти» (слова из стихотворения Баратынского) – новых, буржуазных общественных отношений, где все мерится и взвешивается на весах расчета – «пользы». Представители этого века «пользы» и «промышленных забот» глухи и слепы к истинному искусству – мотив, остро прозвучавший уже в пушкинском послании «К вельможе». Но в пушкинской маленькой трагедии нет безнадежного пессимизма стихотворения Баратынского, заканчивающегося самоубийством «последнего» на земле поэта с его «бесполезным» дарованием. Этому в известной мере способствует не отвлеченно-романтическая, как у Баратынского (образ некоего безымянного поэта), а предельно конкретная постановка темы. Историческая конкретность, содержания «Моцарта и Сальери» не помешала Пушкину вложить в свою маленькую трагедию большое и глубокое социально-историческое обобщение. Но именно в силу такой конкретности это обобщение лишено безысходного пессимизма «Последнего поэта» Баратынского. Моцарт убит, но читатели пьесы Пушкина знают: его божественная музыка, его «райские песни» – бессмертны, звучат и будут звучать в веках. Наоборот, «глухая слава» убийцы Сальери заглохла почти сразу же после его смерти. Если о нем и вспоминают сейчас за пределами узкого круга специалистов, то главным образом в связи со спорами о злодейском убийстве Моцарта. Именно так, в полном соответствии с реально-историческими фактами, художественно распределены свет и тени в маленькой трагедии Пушкина.

В «Моцарте и Сальери» очень большое, даже еще значительно большее, чем в «Скупом рыцаре», место занимает монологическая форма речи (113 с половиной стихов из 231, то есть почти половина всей пьесы). Причем, подобно тому как в «Скупом рыцаре» монолог дан только барону Филиппу, – и здесь, в полном соответствии со своим характером, в монологической форме говорит гордый, замкнутый и одинокий Сальери. И это тем рельефнее, что объект зависти Сальери – светлый, жизнерадостный, общительный и простой, по-настоящему человечный – Моцарт выступает на всем протяжении пьесы только в диалогах; наоборот, для Сальери диалогическая форма речи подчеркнуто нехарактерна. Разговаривая с Моцартом, он подает обычно лишь короткие, подчас всего лишь однословные и даже односложные реплики. В первой сцене на 107 стихов, сказанных Сальери в монологической форме, приходится всего 16 стихов в диалоге с Моцартом, Моцарт произносит за это же время 33 стиха; во второй сцене Моцарт произносит в разговоре с Сальери около пятидесяти стихов, Сальери – всего около двадцати.

Однако, в отличие от сплошного, сосредоточенного в одном месте монолога барона Филиппа, монологическая речь Сальери в известной мере рассредоточена – разбита на несколько самостоятельных монологов, распределенных по разным местам пьесы. Это связано с тем, что зависть Сальери предстает в пьесе не только как уже сложившееся его психическое состояние, как чувство, давно и устойчиво владеющее его душой, подобно скупости барона Филиппа, а показана в ее возникновении (первый монолог Сальери, так сказать, первый его самоотчет), зловещем нарастании (второй монолог) и, наконец, переходе в действие (третий и последний монолог после отравления Моцарта). Причем, по мере того как вызревает намерение Сальери, как зависть из душевного состояния переходит в действие, все короче становятся его монологи (в первом – 66 стихов; во втором – 41; в третьем, совсем кратком, – всего шесть с половиной стихов).

Вместе с тем распределение по пьесе монологов Сальери выполняет определенную композиционную функцию. Монологом Сальери перед приходом к нему Моцарта начинается первая сцена; монологом же Сальери после ухода от него Моцарта она и заканчивается. Коротким монологом Сальери заканчивается и вторая, последняя сцена. Таким образом, душевные терзания завистника Сальери, с такой силой выраженные в его монологах, как бы охватывают, обволакивают собой всю маленькую трагедию Пушкина – трагедию зависти. Мало того, если мы прочитаем три монолога Сальери подряд, мы убедимся, что они связаны между собой не только тематически, но и интонационно. Монологи, в особенности первый и второй, даны в значительной степени в вопросительной интонации, построены на острых, мучительных вопросах, которые все снова и снова обращает к самому себе завистник Сальери. В каждом из монологов он задает себе разные вопросы, однако все они связаны между собой тесной преемственной связью, представляют некий единый, последовательно развивающийся ряд. В первом монологе Сальери с недоумением вопрошает себя, как могло случиться, что он, гордый Сальери, никогда никому не завидовавший, унизился до столь презираемого им самим чувства зависти. Именно этим подспудно вызван первый же вопрос первого монолога: ссылка на восторженное отношение Сальери к Глюку, у которого он с радостью готов был учиться. В упор ставится это во втором вопросе первого же монолога: кто посмеет обвинить его, Сальери, в зависти? В третьем и последнем вопросе первого монолога прорывается помимо сознания и воли Сальери и истинная причина его зависти – возникшее в нем перед лицом бесспорного гения Моцарта сомнение в своей собственной гениальности: признание, что именно Моцарт, а не он обладает «бессмертным гением». Но тут же Сальери пытается скрыть от самого себя эту истинную причину. Заключительные слова первого монолога («О небо! Где ж правота…») перекликаются с его знаменитым началом («Но правды нет – и выше»). Сальери возвышает самого себя: защитник выступает в роли борца против неправды, царящей повсюду, против неправоты мирового порядка. В этом для Сальери – и возможность оправдания перед самим собой того преступного замысла, в котором он тоже еще боится себе признаться, но который уже в нем зародился: освободиться от нестерпимого чувства снедающей его зависти, уничтожив самый предмет ее. Ведь Сальери лишь восстановит этим попранную справедливость. Действительно, именно с этого и начинается заключающий первую сцену второй монолог Сальери, который произносится всего через каких-нибудь пятнадцать, двадцать минут после первого и в котором уже сказывается окончательно сложившееся решение – убить Моцарта («Нет! не могу противиться я доле || Судьбе моей…»). И далее хитрыми софистическими рассуждениями – снова в форме вопросов, но поставленных так, что в них, по существу, уже заключен желательный для Сальери ответ, – он пытается еще и еще оправдать свое решение. Освободившись от чувства зависти, ибо больше уже некому завидовать, Сальери не в силах уничтожить его причину – порожденное в нем гением Моцарта сомнение в своей творческой полноценности, в своей гениальности. Наоборот, как нам уже известно, под влиянием сказанных ненароком, как нечто само собой разумеющееся, слов Моцарта о несовместимости гения и злодейства сомнение это в финале пьесы с непреодолимой силой врывается в его сознание («Но ужель он прав, || И я не гений?»).