Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 56 страниц)

Третья часть «Стихотворений А. Пушкина», в которой поэт вторично опубликовал «Анчар», была разрешена цензором к печати 20 января, то есть за 18 дней до запроса Бенкендорфа. А раз так, считает Измайлов, исправления, внесенные Плетневым в текст стихотворения (из них главное – замена Царь на Князь), выражали собственную и ни от чего не зависевшую волю поэта. Однако это утверждение едва ли выдерживает критику. Не исключено, что Плетнев, перечитывая рукопись перед сдачей ее в цензуру, обратил внимание на криминальное слово «Царь» и указал это Пушкину. Еще вероятнее другое. Одновременно с запросом Бенкендорфа Пушкину в тот же самый день, 7 февраля, шеф жандармов известил министра народного просвещения князя Ливена, что царь обратил «особое внимание» на только что вышедший первый номер нового журнала «Европеец» и особенно на открывавшую его статью издателя, И. В. Киреевского, «Девятнадцатый век»: «Его величество изволил найти, что вся статья сия есть не что иное, как рассуждение о высшей политике, хотя в начале оной сочинитель и утверждает, что он говорит не о политике, а о литературе. Но стоит обратить только некоторое внимание, чтоб видеть, что сочинитель, рассуждая будто бы о литературе, разумеет совсем иное; что под словом просвещение он понимает свободу, что деятельность разума означает у него революцию, а искусно отысканная середина не что иное, как конституция». Поэтому надлежит наложить «законное взыскание» на цензора (им был знаменитый впоследствии писатель С. Т. Аксаков, который вскоре был уволен со службы), а дальнейшее издание «Европейца» вовсе запретить.

Метод подобного произвольного вычитывания таил большую угрозу для писателей вообще, и потому известие о расправе над журналом Киреевского вызвало сильное волнение в литературных кругах, и в особенности среди писателей – друзей Пушкина, полагавших, как и сам Киреевский, что поводом к ней явился донос Булгарина. Тщетно пытался вступиться за издателя «Европейца» писавший об этом Бенкендорфу и даже обращавшийся непосредственно к самому царю Жуковский, говоря, что он лично ручается за Киреевского. «А за тебя кто поручится?» – сухо ответил Николай. «Все усилия благонамеренных и здравомыслящих людей, желавших доказать, что в книжке „Европейца“ нет ничего революционного, остались безуспешны, – негодуя писал Вяземский И. И. Дмитриеву, – но тут надобно читать то, что не напечатано, и вы тогда ясно увидите те злые умыслы и революцию как на ладони… Против такой логики спорить нечего». Баратынский в письме к Киреевскому с горестью восклицал: «Что делать! Будем мыслить в молчании и оставим литературное поприще Полевым и Булгариным…» Едва ли не раньше всех узнал о беде с Киреевским Пушкин (скорее всего от Бенкендорфа во время данной ему последним аудиенции). А. В. Никитенко записывает в дневнике 10 февраля 1832 года: «Вечер провел у Плетнева. Там застал Пушкина. „Европейца“ запретили. Тьфу! Да что же мы, наконец, будем делать на Руси? Пить и буянить? И тяжко, и стыдно, и грустно!»[126]126
  «Русская старина», 1903, февраль, стр. 314; «Русский архив», 1868, стб. 616–617; «Татевский сборник С. А. Рачинского». СПб., 1899, стр. 40; А. В. Никитенко. Дневник, т. 1. Л., Гослитиздат, 1955, стр. 114 (дальнейшие цитаты – по этому изданию); М. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826–1855 годов, стр. 73–74. Еще см. две статьи М. Гиллельсона: Письма Жуковского о запрещении «Европейца». «Русская литература», 1965, № 4, стр. 114–124, и Известные публицистические выступления П. А. Вяземского и И. В. Киреевского. Там же, 1966, № 4, стр. 120–124.


[Закрыть] Представляется вполне вероятным, судя по ходу записи, что известие о запрещении журнала Киреевского сообщил присутствующим именно Пушкин; очень возможно, что и следующие за этим слова если и не прямая передача реакции Пушкина, то в значительной мере отражают ее. Самому Киреевскому Пушкин через некоторое время писал: «Запрещение Вашего журнала сделало здесь большое впечатление; все были на Вашей стороне, то есть на стороне совершенной безвинности, – и тут же многозначительно добавлял: – донос, сколько я мог узнать, ударил не из Булгаринской навозной кучи, но из тучи» (XV, 26). Намек, который содержится в последних двух словах, становится особенно ясен, поскольку они подсказаны не только распространенной поговоркой, но и явно восходят к ломоносовской «Оде, выбранной из Иова», в ответ на сетования которого бог «к Иову из тучи рек». О характерных ассоциациях именно этого рода свидетельствуют и предшествующие слова «о совершенной безвинности» Киреевского, как бы уподобляемого все тому же безвинному страдальцу Иову, каким в стихотворении на день рождения Пушкин ощущал самого себя (вспомним, кстати, что как раз в этом же 1832 году поэт задумал переводить книгу Иова). В данном случае он и Киреевский и в самом деле оказывались в одинаковом положении: «Я прекратил переписку мою с Вами, – читаем в самом начале пушкинского письма Киреевскому, – опасаясь навлечь на Вас лишнее неудовольствие или напрасное подозрение, несмотря на мое убеждение, что уголь сажею не может замараться». Слова эти, видимо, имеют в виду, что в глазах властей, даже скорее всего самого Николая, статья «Девятнадцатый век» и стихотворение «Анчар, древо яда» были явлениями одного порядка.

В связи со всем этим Пушкин, очевидно, и счел совершенно необходимым внести поправку в текст «Анчара», поправку безусловно вынужденную: слишком уж крепко и органично, как мы могли убедиться, слово «Царь» врастало и в идейный замысел и в художественную ткань «Анчара». Сделать это было вполне возможно. Третья часть стихотворения Пушкина фактически вышла в свет только в последних числах марта, значит, почти два с половиной месяца спустя после разрешения ее цензором к печати. Между запросом Бенкендорфа и выходом книги прошло также больше полутора месяцев, за это время, конечно, можно было успеть сделать соответствующие изменения в тексте или даже перепечатать последний лист («Анчар» помещен именно на нем, четвертым стихотворением с конца). Но для этого необходимо было внести такие же исправления и в цензурную рукопись, что Плетнев и сделал, конечно с согласия цензора, которому, появись стихотворение снова в прежнем виде, грозила бы опасность не менее, чем самому его автору. Крайняя необходимость и своевременность такой замены подтверждаются дальнейшим ходом событий. В ответ на выраженное в письме и, вероятно, повторенное при личной встрече «в среду» заявление Пушкина о нежелании беспокоить царя своими стихотворными «безделицами» Бенкендорф потребовал, чтобы поэт присылал все свои стихи уже непосредственно ему. А вскоре после обмена письмами и этой встречи, 17 февраля, Пушкину был преподнесен им от имени царя многозначительный подарок – только что вышедшее в свет «Полное собрание законов Российской империи». Смысл этого подарка, многозначительность которого усугублялась тем, что в «Собрании законов» были, между прочим, полностью воспроизведены и приговор по делу Радищева и приговор по делу декабристов, не мог вызывать никаких сомнений. Поэт подчеркнуто призывался к строгому и неукоснительному соблюдению царских законов, причем как бы давалось и наглядное предостережение, напоминалось, куда это несоблюдение ведет. Намек был слишком очевиден и слишком грозен. И Пушкин не мог не понять этого. Сперва, по горячим следам, поэт набрасывает было письмо к Бенкендорфу, в котором резко возражает против нового и страшного стеснения, на него налагаемого, – обязанности присылать все свои произведения на просмотр уже не царю, что имело видимость «милости» и поначалу могло обманывать, а самому шефу жандармов, что являлось совершенно неприкрытым выражением недоверия и тем самым прямым и циничным насилием. Помимо того, литературным советником Бенкендорфа был не кто иной, как Булгарин, в руки которого, таким образом, Пушкин полностью попадал. В конце письма, начатого в официально-уважительном тоне, Пушкин не выдерживает и прямо, полным голосом говорит об этом:

«[Подвергаясь] один особой, от Вас единств<енно> зависящей ценсуре – я, вопреки права, данного госуд<арем>, изо всех писателей буду подвержен самой стеснительной ценсуре, ибо весьма простым образом – сия ценсура будет смотреть на меня с предубеж<дением> и находить везде тайные применения, allusions и затруднительности – а обвинения в применениях и подразумениях не имеют ни границ, ни оправданий, если под слов<ом> дерево будут разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие. Осмеливаюсь просить об одной милости, – с горькой иронией заканчивает Пушкин, – впредь иметь право с мелкими сочинениями своими относиться к обыкновенной ценсуре» (этот набросок письма датируется 18–24 февраля, XV, 14). Однако Пушкин смирил порыв своего негодования; он бросил начатый черновик и 24 февраля написал новое письмо, в котором благодарил за «знак царского благоволения» – присланное ему «Собрание законов», – как он дает понять, особенно ценное для него в связи с занятиями историей Петра I. Вслед за этим Пушкин сообщил, что «препровождает» вместе с письмом свое новое стихотворение, сданное в альманах и «пропущенное уже цензурою», добавляя, что «остановил печатание оного до разрешения» Бенкендорфа (XV, 14–15). Из неперебеленного и неотправленного черновика ответа ясно, что при личной встрече Пушкина с Бенкендорфом последний прямо обвинял его в «тайных применениях» и «подразумениях» наподобие тех, которые Николай I узрел в статье Киреевского. В своем ответе Пушкин нарочито оглупляет попытки усмотреть в стихотворении о «древе яда» такие «тайные применения», заявляя, что нельзя «под словом дерево… разуметь конституцию, а под словом стрела самодержавие»; это звучит прямой пародией на интерпретацию Николаем I статьи Киреевского.

Поэт был прав здесь и по существу: мы видели, что «Анчар» отнюдь не написан приемом примитивной аллегории. Но внимание властей он обратил на себя не зря. В стихотворении «Арион» Пушкин смело подчеркивал: «Я гимны прежние пою…» Самым могучим из этих «прежних гимнов» – выражением непреклонного свободолюбия поэта, ненависти его к «зверообразному самовластию» – рабству, тирании, угнетению человека человеком – и является написанный через год с небольшим изумительный пушкинский «Анчар».

* * *

Одна из замечательнейших черт лирики Пушкина – ее «лелеющая душу гуманность» – при всей эпичности «Анчара» ощутимо веет и над этим стихотворением, сказываясь не только в эпитете «бедный раб», но и во всем тоне повествования о судьбе человека, властно и безжалостно посылаемого другим человеком на заведомую и жестокую гибель. Однако с особенно непосредственной, беспримесно лирической силой стихия лелеющей душу гуманности пронизывает собой другое стихотворение Пушкина – «Цветок», написанное примерно в ту же пору, что и «Анчар» (датируется второй половиной сентября – ноябрем 1828 года) и как бы составляющее ему своего рода контрастную параллель: необычайному и грозному явлению природы, умерщвляющему все живое, «древу яда», противопоставлен здесь самый простой, обычный, радующий человека полевой цветок.

Стихотворение это исключительно непритязательно и по содержанию и по форме. Повод к нему – найденный между страницами книги засохший цветок, – случай слишком обыкновенный и в общем не останавливающий на себе особенного внимания. Но поэт потому и поэт, что любая мелочь способна вызвать в нем бездну мыслей и чувств, наполнить его душу «странной мечтой». Заурядность повода, вызвавшего к жизни это стихотворение, определяется и его формой. Его лексика отличается исключительной, говоря пушкинским словом, «нагой» простотой. В нем нет обычных поэтических фигур и тропов – метафор, украшающих эпитетов, все оно написано, может быть за одним-двумя исключениями, самыми обыкновенными словами, которые все могли бы быть употреблены в обычной разговорной речи. В этом отношении «Цветок» начинает собой новую линию в лирике Пушкина – при предельном лиризме предельная же простота, – характерную для ряда его последующих и совершеннейших созданий, таких, как «На холмах Грузии лежит ночная мгла», «Я вас любил: любовь еще, быть может…».

Такой же простотой отличается и звуковой строй «Цветка». Нет в нем яркого узора аллитераций, эффектной словесной инструментовки. Его рифмы чаще всего также совсем просты; любители «богатых» рифм найдут их даже бедными (я – моя, весною – рукою, кем – зачем и т. д.). И в то же время, если вглядеться, точнее, прислушаться к звуковому строю стихотворения, – перед нами предстанет исключительно тонкая и точная живопись звуками. Начиная со второй строфы, все стихотворение как бы прошито наиболее музыкальным из звуков л в сочетаниях его с различными, но по преимуществу мягкими гласными: ёл, ол, ль, ел, ли, ло, ль, или, лу, ль, ля, ле, ле, ли, ли, ло, или, ли. Наоборот, антагонистичный плавному л резкий, отрывистый звук р встречается в тех же строфах совсем редко – в четырех строках из двенадцати и всего пять раз (л в каждой из строк, кроме самой последней, – всего 18 раз). В то же время появление р, как правило, остро выразительно, находится в строгой согласованности с содержанием соответствующих слов, вносящих в жизнь цветка, в нежность любящих начала смерти, разрыва: «сорван рукой» (до этого: «и долго ль цвел?»), «разлуки роковой» (до этого: «нежного ль свиданья»). Сухими свистящими звуками з, с сразу же, с первых же слов, начинающих стихотворение, создается ощущение мертвенности, как бы совершенной бесплотности засушенного цветка, лишенного даже тени, призрака былой жизни – своего запаха: «Цветок засохший, безуханный». То же с возникает и в конце стихотворения, начинающегося словом «цветок» («Цветок засохший, безуханный») и, в соответствии с излюбленным Пушкиным кольцевым построением, им же заканчивающегося («Как сей неведомый цветок»).

Эпитетов, снова дающих определение состояния цветка, в этой последней строке нет; их наличие, пожалуй, выглядело бы назойливым и ненужным повторением. Вместо них цветку придан новый эпитет – неведомый – другого, не предметного, а психологического ряда, говорящий уже не о цветке, а о поэте, полностью вытекающий из содержания двух предшествующих строф и обладающий, как дальше увидим, большой эмоциональной силой. Но зато при цветке дано слово «сей». Старокнижное слово «сей» уже во времена Пушкина начало становиться архаичным. В 30-е годы решительную войну словам «сей» и «оный» объявил О. И. Сенковский. Однако за них вступились и Гоголь и Пушкин, который подчеркивал, что «разговорный язык никогда не может быть совершенно подобным письменному» (XII, 96). Сам Пушкин очень часто употреблял местоимение «сей», хотя оно уже и начинало вытесняться в его литературном языке местоимением «этот». Но в стихах он употреблял его чаще всего либо в торжественном, приподнято-патетическом («лоскутья сих знамен победных», «с меня довольно сего сознанья») или в ироническом контексте («Прими сей череп, Дельвиг…»). Поэтому на первый взгляд может показаться, что это слово «письменного языка» мало подходит к данному лирическому стихотворению с его выраженно «разговорной» лексикой. Но художественные требования всегда стояли для Пушкина выше формальных правил и запретов, смело, когда он находил это нужным, им нарушавшихся. А в данном случае необходимо было никакое другое, а именно это старинное слово с его с, словно бы являющимся далеким отголоском – эхом – с в эпитете «цветок засохший». Что это так, легко убедиться, если попробовать заменить местоимение сей более обычным этот: «Как этот… цветок». Всякое сколько-нибудь чуткое ухо сразу же ощутит, насколько, отягощенное согласными, словно бы наглухо запертое ими, слово «этот» не вяжется с образом засохшего, почти лишенного какой-либо материальности – бесплотного – цветка, и наоборот, как соответствует в звуковом отношении легчайшее, сквозное, прозрачное, почти лишенное плоти, настежь открытое в пространство, словно бы растворяющееся, тающее в нем слово – сей. Все это показывает, какое тончайшее и искуснейшее звуковое кружево являет собой столь скромное, простое на вид, как сам предмет его – полевой цветок, пушкинское стихотворение.

Столь же проста, естественна и вместе с тем глубоко эстетически впечатляюща его композиция. Не говорю уже о композиционной гармонии отдельных строк, таких, как: «В тиши полей, в тени лесной», «И жив ли тот и та жива ли?» Все стихотворение, состоящее из четырех симметричных строф, по своей композиционной структуре удивительно гармонично, внутренне уравновешено. Первая строфа, в которой говорится о лирическом раздумье – странной мечте поэта, возникшей в нем при виде забытого в книге засохшего цветка, является тем, что обычно называют экспозицией, введением. Во второй и третьей строфах развертывается содержание этой «странной мечты». Во второй поэт размышляет о немудреной жизни цветка, весь рассказ о которой полностью умещается в две короткие строки: «Где цвел? когда? какой весною? || И долго ль цвел? и сорван кем…» Отсюда мечта поэта естественно переходит на тех, кто сорвал цветок. Жизнь человеческая, даже самая простая, обыкновенная жизнь, куда многосложнее; соответственно этому гораздо больше разнообразных вопросов возникает в раздумьях о ней в поэтическом сознании поэта. И каждый из этих лаконичных вопросов порождает свои особые образы, соответствующие различным возможным вариантам человеческой жизни, человеческого счастья, человеческой судьбы. Вопросы этого рода продолжаются и в двух первых стихах заключительной, четвертой строфы. Движение вопросов создает смену образов, тоже так последовательно-просто, так естественно возникающих один вслед за другим: за образом свидания – образ разлуки, затем одиночества и, наконец, образ неизбежного для всего и всех конца, в котором воедино сливаются и судьба сорванного цветка и судьба сорвавшего его человека: «Или уже они увяли, || Как сей неведомый цветок?» Если говорить о содержании данного стихотворения, то конкретного содержания в нем словно бы и нет. Ведь все оно, за исключением первой, вводной строфы, построено – случай крайне редкий, если не единственный – на сплошных вопросах (в трех строфах десять вопросительных знаков, то есть речь идет в нем не о сущем, а о различных вариантах возможного, предполагаемого). В «Цветке», можно сказать, есть сюжет, но нет твердой, определенной фабулы, точнее, имеется множественность фабульных потенций, сменяющих друг друга в охваченной «странной мечтой» душе поэта. И в этом отношении стихотворение о засохшем цветке также как бы дематериализовано, фабульно бесплотно, как сам этот цветок.

Я только что сказал, что «Цветок» представляет исключительно редкий случай сюжетного лирического стихотворения, состоящего почти из одних вопросов. На память тут же естественно приходит аналогично построенное лермонтовское стихотворение «Ветка Палестины». Однако не может быть ни малейшего сомнения, что, написанная в дни, когда Лермонтов находился под впечатлением потрясшей его до глубины души трагической гибели Пушкина, дней через двадцать после стихотворения «Смерть поэта», «Ветка Палестины» непосредственно навеяна пушкинским «Цветком», являясь гениальной лермонтовской вариацией на пушкинскую тему. Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать хотя бы первые пять строф лермонтовского стихотворения (всего в нем их девять). Если сопоставить эти строфы с пушкинским «Цветком», то помимо бесспорного сходства, доходящего в отдельных местах до прямых реминисценций, сразу бросаются в глаза и существенные различия произведений двух поэтов. В отличие от скромного и немудреного пушкинского стихотворения, лермонтовское гораздо эффектнее, экзотичнее (это естественно связано с тем, что речь идет в нем не об обычном полевом русском цветке – из контекста пушкинского стихотворения скорее всего можно думать, о ландыше или о душистой фиалке, – а о ветке Палестины). В нем ряд ярких образов-слов, само необычное и полное музыкальности звучание которых – «магия» звуков – производит неотразимое эстетическое действие («Ночной ли ветр в горах Ливана || Тебя сердито колыхал», «Молитву ль тихую читали || Иль пели песни старины, || Когда листы твои сплетали || Солима бедные сыны»).

Многие стихотворения Пушкина также покоряют нас «магией» звуков, той чарующей музыкальностью, которая сразу же пленяет каждый, даже неискушенный слух. Возьмем, скажем, первую и третью строфы знаменитого «Талисмана», написанного примерно за год до «Цветка» (6 ноября 1827 года): «Там, где море вечно плещет || На пустынные скалы, || Где луна теплее блещет || В сладкий час вечерней мглы || … И ласкаясь, говорила: || „Сохрани мой талисман: || В нем таинственная сила! || Он тебе любовью дан…“» Другой пример – не менее знаменитое начало стихотворения «Не пой, красавица…», написанного за несколько месяцев до «Цветка»: «Не пой, красавица, при мне || Ты песен Грузии печальной: || Напоминают мне оне || Другую жизнь и берег дальный…» В «Цветке» нет такой почти гипнотизирующей музыкальности. Но для внимательного слуха в нем звучит не менее пленительная, внутренняя музыка, музыка чувств, точнее, лирических переливов одного чувства – глубоко волнующего сочувствия ко всему живому со стороны поэта, который с одинаковым участием относится к судьбе то ли знакомого ему, то ли вовсе чужого человека и к участи вовсе неведомого ему (здесь и сказывается эмоционально-эстетическая выразительность именно этого эпитета) полевого цветка. Это воистину всеобъемлющее, всепроникающее участие и делает из пушкинского стихотворения о засохшем, безуханном цветке, написанного, в сущности, на традиционно-сентиментальную тему, но лишенного и тени какой-либо манерной «чувствительности», один из гениальнейших образцов подлинного и глубочайшего лиризма, один из вечно живых благоуханнейших цветов мировой поэзии.

Вместе с тем это стихотворение показывает, какой бесконечно чуткой, исполненной великой нежности и совсем особой внутренней грации, изящества была душа самого Пушкина, о котором многие современники, а следом за ними и некоторые новейшие исследователи создавали себе самое превратное представление. Тем самым оно особенно дает почувствовать, как больно и мучительно должны были ранить сердце поэта те действительно «неотразимые» обиды, которые так обильно и жестоко наносил ему «хладный свет» – общественные условия, среда, в которой ему приходилось жить и работать.