Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

Образ Мазепы издавна занимал и Пушкина. Еще во время своей ссылки в Молдавии поэт побывал в Бендерах, тщетно разыскивая там могилу Мазепы (об этом упоминается и в эпилоге поэмы). Там же он посетил бывший укрепленный лагерь Карла XII и слышал рассказ глубокого, стотридцатипятилетнего старика Миколы Искры, который лично видел Карла XII.[159]159
  Из дневника и воспоминаний И. П. Липранди. «Русский архив», 1866, № 10, стб. 1463–1465.


[Закрыть] Поэма Рылеева и повесть Аладьина снова – после поэмы Байрона – поставили образ Мазепы перед творческим сознанием поэта и вместе с тем, видимо, послужили одним из прямых толчков к его собственной и совершенно противоположной, даже явно противопоставленной и им обоим и Байрону разработке этого образа. Сам Пушкин прямо свидетельствует об этом в предисловии к первому изданию своей поэмы: «Мазепа есть одно из самых замечательных лиц той эпохи. Некоторые писатели хотели сделать из него героя свободы, нового Богдана Хмельницкого. История представляет его честолюбцем, закоренелым в коварстве и злодеяниях, клеветником Самойловича, своего благодетеля, губителем отца несчастной своей любовницы, изменником Петра перед его победою, предателем Карла после его поражения: память его, преданная церковию анафеме, не может избегнуть и проклятия человечества. Некто в романтической повести, – продолжает Пушкин, – изобразил Мазепу старым трусом, бледнеющим пред вооруженной женщиною, изобретающим утонченные ужасы, годные во французской мелодраме и пр. Лучше было бы развить и объяснить настоящий характер мятежного гетмана, не искажая своевольно исторического лица» (V, 335). Развить и объяснить настоящий характер Мазепы, не только не искажая его исторического лица, а, наоборот, показав его таким, каким представляет его история, это и сделал Пушкин одной из основных задач своей поэмы, в которой Мазепа предстает отнюдь не «новым Богданом Хмельницким», а прямым ему антиподом.

Когда «Полтава» вышла в свет, многие критики стали упрекать поэта в несоответствии его Мазепы историческому прототипу. Пушкин категорически возражал против этого. «Мазепа действует в моей поэме точь в точь как и в истории, а речи его объясняют его исторический характер», – решительно утверждал он (XI, 164). И поэт был прав. Уже один из критиков-современников Пушкина, сам украинец, выдающийся ученый – ботаник, филолог, историк, знаток украинской древности, собиратель и издатель украинских песен – М. А. Максимович в опубликованной им специальной статье «О поэме Пушкина „Полтава“ в историческом отношении» полностью поддерживал эти слова поэта. «Пушкин, – писал он о резко отрицательной авторской характеристике Мазепы, – понял совершенно и объяснил сей характер, представив оный в следующих стихах: „Кто снидет в глубину морскую“ и т. д., кончая стихом: „Что нет отчизны для него“. Портрет сей, принадлежащий к лучшим местам поэмы, так верен, что почти на каждый стих (если б было нужно) можно привести подтвердительные события».[160]160
  «Атеней», 1829, ч. II, июнь, стр. 503–504.


[Закрыть] Это заявление современника Пушкина полностью подтверждается и новейшими изысканиями. «…Каждый стих, каждый образ, каждое выражение в исторической части поэмы Пушкина опираются на тот или иной документальный или исследовательский источник», – свидетельствует один из новейших исследователей «Полтавы» Н. В. Измайлов, проделавший немалую работу по выяснению тех многочисленных исторических источников, которые имел в своем распоряжении Пушкин, и по сличению с ними текста поэмы.[161]161
  Н. В. Измайлов. К вопросу об исторических источниках «Полтавы». «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4–5, стр. 435–452.


[Закрыть] Однако, конечно, гораздо значительнее этой фактической точности художественный историзм «Полтавы» – наличие в ней подлинно исторических, то есть обусловленных эпохой и ее в себе олицетворяющих, образов-характеров.

Своего рода психологическим ключом к пониманию и объяснению действительного «исторического характера» Мазепы послужил для Пушкина тот «ужасный» эпизод, который и в самом деле рисует этот характер во всей его неприглядности: старик Мазепа соблазняет свою крестницу, юную дочь своего близкого друга Кочубея, и наряду с этим добивается его казни. В позднейшей заметке о «Полтаве», набросанной в 1830 году, Пушкин писал: «Прочитав в первый раз в „Войнаровском“ сии стихи: „Жену страдальца Кочубея || И обольщенную им дочь“, я изумился, как мог поэт пройти мимо столь страшного обстоятельства. Обременять вымышленными ужасами исторические характеры, и не мудрено, и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы, пропустить столь разительную историческую черту, было еще непростительнее. Однако ж, – добавляет Пушкин, – какой отвратительный предмет! ни одного доброго, благосклонного чувства! ни одной утешительной черты! соблазн, вражда, измена, лукавство, малодушие, свирепость… Сильные характеры и глубокая, трагическая тень, набросанная на все эти ужасы, – вот что увлекло меня…» (XI, 160).

Действительно, Рылеев коснулся в своей поэме эпизода с Кочубеем и его дочерью совсем мельком, всего какими-нибудь двумя строчками. Гениальный художник-психолог, умеющий проникать и постигать самые глубины трагического, Пушкин делает этот эпизод, эту «столь разительную историческую черту» основной фабулой поэмы. Именно эта-то разительная черта и дает ему возможность показать «сильные характеры» действующих лиц – «гордых сих мужей, столь полных волею страстей» – во всей их трагической полноте. В противоположность Аладьину, Пушкин не обременяет характера своего Мазепы «вымышленными ужасами», но вместе с тем он прямо и резко подчеркивает злодейскую – «змеиную» – природу этого характера. «Коварный», «злой», «бесчестный», «предатель», «преступный», «злодей» – таковы эпитеты, которыми настойчиво наделяет он Мазепу.

Образы «злодеев» были излюблены и в драматургии классицизма XVIII века. Однако «классики»-драматурги разрабатывали их чрезвычайно наивно. Каноническим образцом подобных злодеев был Димитрий Самозванец из одноименной трагедии А. П. Сумарокова. В драматическом произведении автору не полагается быть среди действующих лиц и прямо высказывать свое к ним отношение. Зато Сумароков заставляет самого Димитрия настойчиво, на протяжении всей пьесы именовать себя злодеем: «Я к ужасу привык, злодейством разъярен, || Наполнен варварством и кровью обагрен», – заявляет о себе он сам. Заканчивается же пьеса знаменитыми в свое время словами убивающего себя Димитрия, которые в юные годы Пушкина его лицейские учителя ставили в образец «высокого порочных чувствований»: «Иди душа во ад и буди вечно пленна! || Ах, естьли бы со мной погибла вся вселенна!» В результате в «Димитрии» Сумарокова перед нами не живой человек, а доведенная до крайнего выражения «идея» злодейства. Поскольку «Полтава» – поэма, Пушкин имеет возможность не скрывать своего отношения к изображаемому и действительно полностью пользуется этой возможностью, всячески подчеркивая свое не только резко отрицательное, но и просто непримиримое отношение к Мазепе. Но зато самый характер «мятежного гетмана» он подвергает глубоко психологической и подлинно драматической разработке.

Мазепа в пушкинской поэме ужасен и отвратителен; но он – не отвлеченный злодей, а живой человек из плоти и крови, способный испытывать все, что свойственно природе человека, все человеческие чувства – и жалость, и угрызения совести, и глубокую печаль, и страшную, опустошающую тоску. Вспомним, как рисует Пушкин Мазепу после казни Кочубея: «Один пред конною толпой || Мазепа, грозен, удалялся || От места казни. Он терзался || Какой-то страшной пустотой. || Никто к нему не приближался, || Не говорил он ничего; || Весь в пене мчался конь его». Как всегда, поэт и здесь немногословен. Но как сильно и выразительно то немногое, что здесь сказано: «Никто к нему не приближался» – не приближался потому, что «грозен» был его вид и «страшен» облик. Вспомним горестные размышления притихшего и «угрюмого» Мазепы, в душе которого «проходят думы одна другой мрачней, мрачней», у ложа ничего не подозревающей и безмятежно спящей Марии о том, что станется с нею завтра, когда она узнает о казни отца: «А завтра, завтра… содрогаясь, || Мазепа отвращает взгляд, || Встает и, тихо пробираясь, || В уединенный сходит сад». Тихо, чтобы оставить Марию подольше в забытьи, чтобы не ускорить страшного пробуждения. Пушкин и здесь для описания душевных терзаний Мазепы ограничивается, в сущности, одним только словом «содрогаясь», но зато он дает их изображение другим и необычайно выразительным образом. Поэт рисует мирную картину тихой украинской ночи. Но под влиянием того, что происходит в душе Мазепы, все как бы испытывает внезапное и страшное превращение: блещущие на прозрачном небе звезды, «как обвинительные очи, за ним насмешливо глядят», чуть трепещущие сребристой листвой тополи «как судьи шепчут меж собою», «теплой ночи тьма душна, как черная тюрьма». Такого потрясающего своей психологической правдой и вместе с тем высокопоэтического описания терзаний и мук совести мало найдется в мировой литературе.

Эта своеобразная психологизация внешнего мира, окрашенность его душевными состояниями и восприятием действующих лиц вообще является одним из приемов, неоднократно применяемых Пушкиным в поэме. Благодаря этому поэт сообщает изображаемым явлениям действительности не только разнообразие, многогранность, но и особую психологическую глубину. Так, казалось бы, что тишина есть нечто такое, что всегда равно само себе: тишина и есть тишина! Однако, помимо только что приведенной картины тихой украинской ночи, в поэме есть еще по меньшей мере три тишины: «Ты помнишь: в страшной тишине, || В ту ночь, как стала я твоею…» – напоминает Мария Мазепе. Тишина страшна здесь не только тем, что восприятие ее окрашено естественным девичьим трепетом, а и потому, что Мария, бежав из родительского дома и отдаваясь крестному отцу, совершает, по понятиям того времени, преступление не только против людей, но и против бога, приравниваемое церковью к кровосмесительству. Еще одна тишина живописуется в картине казни Кочубея и Искры. Народ собрался, ждет. Воздух полон самых разнообразных звуков: «В гремучий говор все слилось: || Крик женский, брань, и смех, и ропот. || Вдруг восклицанье раздалось. || И смолкло все. Лишь конский топот || Был слышен в грозной тишине…» Тишина грозна здесь потому, что появляется на черном – вороном – коне грозный, неумолимый Мазепа. Тишина еще усиливается, становится, если можно так выразиться, еще слышнее, когда все притаилось в ожидании страшного мгновенья – удара палача топором: «Крестясь, ложится Кочубей, || Как будто в гробе, тьмы людей || Молчат. Топор блеснул с размаху…» Тишина здесь, в буквальном смысле этого слова, гробовая.

Но Мазепа во имя своих узко личных политических видов не только идет на ужасное злодеяние (казнь Кочубея). Это еще как-то можно было бы если не простить, то понять. Однако физическим уничтожением Кочубея он не ограничивается, а стремится завладеть и его сокровищами – «кладами», добиваясь жестокими пытками признания в том, куда он их спрятал. И этот эпизод – отнюдь не обременение характера «злодея» Мазепы «вымышленными ужасами». И в данном случае поэт строго следует документальным данным, которые приводит в примечаниях к поэме. Из них читатель узнает, что Мазепа не только «в своих письмах жаловался, что доносителей пытали слишком легко» (примечание 22), – пытали, чтобы добиться от них признания в лживости «доноса»: «Уже осужденный на смерть, Кочубей был пытан в войске гетмана. По ответам несчастного видно, что его допрашивали о сокровищах, им утаенных» (примечание 24). Этим к «историческому характеру» «гетмана-злодея» добавляется, вполне в духе воссоздаваемой поэтом эпохи, еще одна, едва ли не особенно зловещая и отвратительная «историческая черта»: Мазепа – не только политический изменник и предатель, он и ни перед чем не останавливающийся стяжатель, корыстолюбец. Вместе с тем и тут художника-историка дополняет художник-психолог. Когда Мазепа, отрываясь от тревожного созерцания мирно спящей Марии, «в уединенный сходит сад», обуреваемый своими «мрачными» мыслями и грозными видениями, он слышит из замка «слабый крик, невнятный стон»: «То был ли сон воображенья, || Иль плач совы, иль зверя вой; || Иль пытки стон, иль звук иной – || Но только своего волненья || Преодолеть не мог старик». Несомненно, что это был именно издалека донесшийся крик и стон пытаемого Кочубея. Но «волненье», которое вызывает в Мазепе этот звук, отнюдь не является выражением сочувствия, жалости к жестоко, по его приказу, терзаемому палачом Кочубею или столь естественного, казалось бы, раскаяния, сожаления о содеянном. Нет, оно носит совсем иной характер. «На протяжный слабый крик» Мазепа «Другим ответствовал – тем криком, || Которым он в весельи диком || Поля сраженья оглашал, || Когда с Забелой, с Гамалеем, || И – с ним… и с этим Кочубеем || Он в бранном пламени скакал». Эта на первый взгляд парадоксальная психологическая деталь не заимствована Пушкиным из исторических источников, а является плодом его художественного вымысла – глубочайшего проникновения «в бездну» «души мятежной ненасытной» – и вместе с тем ослепительной вспышкой, резко освещающей «дикий», зверский дух эпохи – времени необузданной вольницы, «сильных характеров», неистовых и беспощадных страстей.

С такой же правдой и силой, как внутренний мир Мазепы, показан и объяснен Пушкиным и характер «юной Марии». Многие современные поэту критики указывали на неправдоподобие и даже противоестественность ее страстной влюбленности в глубокого старика. Пушкин отвечал ссылкой на исторический факт, лежавший в основе его фабулы. Припоминал он скептикам и знаменитую любовь Дездемоны к «старому негру» Отелло. «Зачем Арапа своего || Младая любит Дездемона, || Как месяц любит ночи мглу?» – спрашивал Пушкин в одном из своих позднейших произведений 30-х годов и отвечал: «Затем, что ветру и орлу || И сердцу девы нет закона». Однако в образе Марии он не ограничивается только подобным утверждением, а раскрывает самую причину такой возможности, коренящуюся в нравственной природе Марии, в ее душевном складе и характере. Женственная и прекрасная Мария, «краса черкасских дочерей», обаятельную наружность которой Пушкин описывает с таким поэтическим одушевлением, не удовлетворяется обычной женской долей; ее неудержимо влечет к героическому: «…с неженскою душой || Она любила конный строй, || И бранный звон литавр и клики || Пред бунчуком и булавой || Малороссийского владыки…»

Строгий и суровый гетман с его бурной жизнью, с ее следами – глубокими морщинами – «рубцами чела», с его увлекательными рассказами о походах и сражениях предстал юному воображению Марии именно таким героем. И Мария пренебрегает молвой, запретом церкви, покидает дом родителей и «в безумном упоеньи», гордая своим «позором», как целомудрием, полностью, на всю жизнь предается своему возлюбленному. Когда Мазепа в ответ на ревнивые допросы Марии вынужден раскрыть ей свои замыслы, она – в совершенном восторге. Ее неясные мечты, ее смутная жажда героического обретают полное осуществление. Мазепа – тот, кто уже давно стал безраздельным царем ее души, – может и в самом деле стать царем: «О, милый мой, || Ты будешь царь земли родной! || Твоим сединам как пристанет || Корона царская!»

Здесь, в этом непосредственном восклицании, прорывается женское естество Марии, заранее любующейся своим милым. Но дальше сейчас же проявляется и неженская ее душа. Когда Мазепа тут же высказывает ей свои сомнения и опасения, она ободряет и одушевляет его: «Ты так могущ. О, знаю я: || Трон ждет тебя». Но Мазепе мало готовности Марии пойти с ним, если придется, «на плаху». Ему нужна еще бо́льшая жертва. Ведь участь отца Марии решена: «любовник» должен уступить «гетману», политика должна восторжествовать над любовью. Завтра на рассвете свершится казнь над «безумным Кочубеем». И вот Мазепа требует от Марии ответа, кто ей дороже – он или отец? Ничего не подозревая, Мария чувствует какую-то смутную тревогу. Ведь уже тем, что она бежала от отца к Мазепе, она ответила на этот вопрос. Зачем же он еще ее спрашивает? В то же время Марии мучительна мысль о семье, которую он ей напомнил, ужасно сознание, что она, быть может, проклята своим отцом. Тогда Мазепа ставит вопрос в упор: если бы или ему, или ее отцу предстояла неизбежная гибель и от нее зависел бы выбор, кого бы она предпочла?

_Мария

 
Ах, полно! сердца не смущай!
Ты искуситель.
 

 _Мазепа 

 
Отвечай!
 

 _Мария 

 
Ты бледен; речь твоя сурова…
О, не сердись! Всем, всем готова
Тебе я жертвовать, поверь;
Но страшны мне слова такие.
Довольно.
 

Мария и теперь не дает прямого ответа, не говорит, что пожертвовала бы отцом, но весь смысл ее слов именно таков. И потому как зловещий и неотвратимый приговор судьбы звучат заключающие эту самую драматическую во всей поэме сцену слова удовлетворенного гетмана: «Помни же, Мария, || Что ты сказала мне теперь». Этот диалог между Мазепой и Марией – полностью плод творческого вымысла Пушкина. Такова же и сцена явления к Марии ее матери, и эпизод опоздания матери и дочери, спешивших на место казни в безумной надежде остановить ее, и финальная встреча сошедшей с ума Марии с потерпевшим полное поражение и бегущим на чужбину гетманом. Но как раз в этих сценах, которые вымышлены в своих подробностях, но в которых действующие лица полностью верны своим характерам, проявляется с необычайной силой не только поэтическое дарование Пушкина, но и его дар художника-психолога.

Именно в «Полтаве», более чем в каком-либо другом предшествующем произведении Пушкина, сказывается стремление поэта проникнуть в тайники душевной жизни героев, вскрыть всю ее сложность и противоречивость – «противуречия страстей». «Коварная» и «преступная» душа Мазепы – натуры вместе с тем исключительно сильной и волевой – представляла в этом отношении для Пушкина чрезвычайно благодарный материал. О «бездне» души Мазепы в поэме упоминается неоднократно. Проникнуть «испытующим умом», зорким взглядом художника-аналитика, «в глубину морскую, покрытую недвижно льдом» – в «роковую» бездну «мятежной, ненасытной» души – и ставит Пушкин одной из задач своей поэмы.

Основное противоречие характера пушкинского Мазепы – противоречие между хитрым, корыстным, бесчестным политиком, ни перед чем не останавливающимся для достижения своих целей, и страстным, несмотря на свои годы, любовником. После выхода в свет «Полтавы» многие критики сразу же стали упрекать ее автора в непоследовательности. В своем ответе Пушкин в связи с этим иронически замечал: «У меня сказано где-то, что Мазепа ни к кому не был привязан: критики ссылались на собственные слова гетмана, уверяющего Марию, что он любит ее больше славы, больше власти. Как отвечать на таковые критики?» В черновом наброске к этому ответу Пушкин добавляет: «Так понимали они драматическое искусство!» (XI, 165 и 159). Конечно, надо было совсем не понимать «драматического искусства», чтобы судить о человеке по тому, что он сам о себе говорит, в особенности своей возлюбленной, которую хочет утешить и успокоить. К тому же в данном случае речь идет о человеке, лживость, коварство и преступность которого все время настойчиво подчеркиваются. О человеке, в особенности о герое драматического произведения, следует судить не по его словам, а по его делам, поступкам. «Что изобразил я Мазепу злым, – пишет Пушкин в ответе критикам, – в том я каюсь: добрым я его не нахожу, особливо в ту минуту, когда он хлопочет о казни отца девушки, им обольщенной» (XI, 164). Действительно, именно этот факт, мимо которого прошел Рылеев, ярче всего подтверждает слова Пушкина, «что он не любит ничего, что кровь готов он лить, как воду…». Да, «суровый», «надменный», «злой» старик Мазепа не любит ничего, кроме своих личных эгоистических страстей, одной из которых является его безграничное честолюбие, другой – внезапно вспыхнувшая неудержимая страсть к юной Марии – красавице, которой «в Полтаве… нет равной». То, что эта глубоко эгоистическая и потому преступная в основе своей страсть, ради удовлетворения которой Мазепа идет на все (обольщение дочери одного из своих ближайших друзей, своей крестницы, похищение ее из родительского дома), охватила с огромной силой душу «удрученного годами», сурового гетмана, прямо подчеркивается в поэме: «Он стар. Он удручен годами, || Войной, заботами, трудами; || Но чувства в нем кипят, и вновь || Мазепа ведает любовь». И дальше раскрывается специфическая особенность этой последней – старческой – любви, отличающая ее от юного, легко меняющего свой предмет, гаснущего и вновь вспыхивающего чувства: «Не столь мгновенными страстями || Пылает сердце старика, || Окаменелое годами. || Упорно, медленно оно || В огне страстей раскалено; || Но поздний жар уж не остынет || И с жизнью лишь его покинет».

И именно потому, что раскаленное в огне преступной страсти позднее любовное влечение к Марии столь сильно, столь упорно, оно придает такую драматическую остроту внутреннему конфликту в душе Мазепы, основанному на противоречии страстей, – борьбе между корыстными и бесчестными политическими видами и тоже бесчестной любовной страстью, борьбе, которая с такой трагической силой и проступает в диалоге между Мазепой и Марией и в особенности в размышлениях Мазепы у ложа спящей любовницы. Закономерно, что в этой борьбе (в соответствии со всем историческим характером Мазепы, как он развертывается в поэме) побеждает Мазепа-честолюбец, Мазепа-политик: «Она, обняв его колени, || Слова любви ему твердит. || Напрасно: черных помышлений || Ее любовь не удалит». Но это не значит, что победа далась Мазепе легко, что потеря Марии, которую, зная ее характер, он уже предчувствовал в ночь перед казнью и которая в самом деле произошла на следующий день, не стоила ему больших страданий: «Никто не ведал, не слыхал, || Зачем и как она бежала… || Мазепа молча скрежетал. || Затихнув, челядь трепетала». Последняя из приведенных строк в своей в высшей степени выразительной лаконичности (это многозначительно подчеркнуто взаимно связанными между собой – страшной связью – подобно звучащими, но контрастными по существу глаголами: скрежетал – трепетала) раскрывает еще одну грань в характере гетмана – неумолимую жестокость тирана-крепостника. В полной мере душевное состояние Мазепы раскрывается в описании его терзаний следующей же ночью у того же, но теперь уже опустелого ложа Марии: «В груди кипучий яд нося, || В светлице гетман заперся. || Близ ложа там во мраке ночи || Сидел он, не смыкая очи, || Нездешней мукою томим». Последняя, третья песнь поэмы также начинается словами о «глубокой печали», охватившей душу Мазепы. Но и теперь коварный политик, заговорщик и предатель своей отчизны в нем преобладает: «Души глубокая печаль || Стремиться дерзновенно в даль || Вождю Украйны не мешает».

С такой же тонкостью и глубиной психологического проникновения раскрывает перед нами Пушкин и душу «преступницы младой» – Марии, характер которой строится на контрасте между женственностью ее внешнего облика, чисто женской грацией влюбленности в Мазепу и ее мужественным героическим духом: двойное бегство – сперва с любимым, потом от любимого, подчеркнутое почти дословно повторяющимися строками (первый раз: «Никто не знал, когда и как она сокрылась»; второй: «Никто не ведал, не слыхал, зачем и как она бежала…») при существенном различии местоимений: когда и зачем. Особенной и драматической и психологической силы исполнена заключительная встреча Мазепы с кружащей подле родных мест – отцовского хутора – и потерявшей рассудок Марией, в речах которой, отражающих хаотический «вихрь мыслей», в ней проносящихся, причудливо сплетаются явь и бред: реально пережитое приобретает искаженные формы; мгновенные просветы сознания снова затемняются непроницаемой мглой:

 
Я помню поле… Праздник шумный…
И чернь… и мертвые тела…
На праздник мать меня вела…
Но где ж ты был?.. С тобою розно
Зачем в ночи скитаюсь я?
Пойдем домой. Скорей… уж поздно.
Ах, вижу, голова моя
Полна волнения пустого:
Я принимала за другого
Тебя, старик. Оставь меня.
Твой взор насмешлив и ужасен.
Ты безобразен. Он прекрасен:
В его глазах блестит любовь,
В его речах такая нега!
Его усы белее снега,
А на твоих засохла кровь!..
 

И безумная, но прозревшая Мария, проникшая в самую суть Мазепы, в «бездну души» сурового гетмана, снова, в третий и уже в последний раз, бежит навсегда от всего и всех в «непроницаемую тьму»: «И с диким смехом завизжала, || И легче серны молодой || Она вспрыгнула, побежала || И скрылась в темноте ночной».

Сказывается мастерство Пушкина-аналитика и в воспроизведении массовой психологии толпы перед казнью и во время самой казни Кочубея и Искры: переходы от шумной возбужденности – «гремучего говора» – к напряженному гробовому молчанию, от потрясения кровавым зрелищем и сочувствия несчастным к обычным повседневным делам и «вечным заботам». Столь же резко – и притом в глубоко народном духе – показана и страшная психология палача, который на своем «роковом намосте» «гуляет, веселится», в «алчном» ожидании «жертвы» играет с «тяжелым топором» и шутит с «чернию веселой», а затем, отрубив одну голову за другой, «сердцем радуясь во злобе» (ср. крик «дикого веселья», изданный Мазепой в ответ на стон пытаемого Кочубея), хватает их и напряженною рукой потрясает ими над толпой.

Необыкновенной, исключительной силы постижение «бездн души» достигнет два года спустя, в «маленьких трагедиях» Пушкина, но путь к этому начинается именно в «Полтаве». Сказывается во всем этом и замечательное драматическое искусство Пушкина. В своей поэме ему удается до предела сгустить «глубокую трагическую тень», которая так привлекла к истории Мазепы, Марии и Кочубея – истории обольщенной дочери и казненного отца – его творческое внимание.

* * *

Но любовная фабула – семейная драма – только одно из двух слагаемых поэмы. Параллельно Мазепе-любовнику и все время, как мы видели, подавляя в нем любовника, действует Мазепа – политический заговорщик, Мазепа – честолюбец, интриган и предатель. И вот после казни Кочубея и исчезновения Марии из дома Мазепы эта вторая линия повествования выходит на первый план, на некоторое время целиком занимая собой все пространство поэмы. Третья песнь начинается с краткого изложения исторических событий, непосредственно предшествовавших Полтавской битве (поход Карла XII на Украину, измена Мазепы); затем следует знаменитое развернутое описание самой этой битвы. Рядом с Мазепой и его союзником, шведским королем, вырастает другой, новый образ – могучая фигура Петра.

Многие современные критики (к ним до известной степени присоединился в своих позднейших пушкинских статьях и Белинский) упрекали Пушкина за нарушение им единства действия, за соединение в одном произведении любовной интриги и важнейших исторических событий и, соответственно, смешение различных жанров – эпической и романтической поэмы. В результате якобы не получилось ни того, ни другого. Дав блестящий анализ и исключительно высоко, в противовес большинству других критиков, дурно принявших эту поэму, оценив ее «отдельные» «великие красоты», «дивно прекрасные подробности», Белинский вместе с тем также считал, что в целом она не удалась. «…Из „Полтавы“ Пушкина, – писал он, – эпическая поэма не могла выйти по причине невозможности эпической поэмы в наше время, а романтическая поэма, вроде байроновской, тоже не могла выйти по причине желания поэта слить ее с невозможною эпическою поэмою» (VII, 409). Поэтому, считал критик, в ней нет «единства мысли и плана»: «Богатство ее содержания не могло высказаться в одном сочинении, и она распалась от тяжести этого богатства». Отсюда и недостатки ее композиции: «Как архитектурное здание, она не поражает общим впечатлением, нет в ней никакого преобладающего элемента, к которому бы все другие относились гармонически; но каждая часть в отдельности (то есть история любви Марии к Мазепе и третья песнь с Полтавской битвой в центре ее. – Д. Б.) есть превосходное художественное произведение» (VII, 425, 426). Однако критик неожиданно проявляет здесь столь несвойственный ему педантизм и подходит к оценке «Полтавы» с меркой традиционного деления поэзии на роды и виды. Между тем Пушкин во всем своем творчестве непрерывно эти рамки ломает. И в своей «Полтаве», можно с полной уверенностью утверждать это, он ни в какой мере не собирался создавать не только традиционную эпическую поэму, но и новую – романтическую, а вслед за своей же исторической трагедией о царе Борисе создал дотоле отсутствовавший синтетический вид подлинно исторической и тем самым реалистической историко-художественной поэмы, приближающейся, при сохранении жанровых особенностей, к поэтике романа в уже известной нам пушкинской ее формулировке. Если исходя из этих законов, поставленных над собой самим поэтом, подойти к оценке «Полтавы», все станет на свое место. Равным образом и сама на первый взгляд странная и совершенно необычная структура поэмы – перерастание узко личной любовной драмы Мазепы и Марии в героическую патетику Полтавской битвы, – как я постараюсь дальше показать, соответствует единой художественной мысли, положенной в основу произведения, и даже прямо несет в себе и раскрывает собой эту мысль.

Пушкин, как мы знаем, столь всегда ценивший в художественном произведении его план, его композиционный чертеж, был и сам исключительным, можно сказать, непревзойденным мастером композиции.[162]162
  См. Д. Благой. Пушкин – мастер композиции. В кн.: Мастерство Пушкина. М., «Советский писатель», 1955, стр. 101–266.


[Закрыть] Это проявляется с полной силой и в его «Полтаве». Построение поэмы носит глубоко продуманный характер. Обращаясь к черновым рукописям, мы видим, что сперва Пушкин хотел начать поэму не с рассказа о личных отношениях Мазепы, Марии и Кочубея, а намерен был предварить этот рассказ историческим введением: поэма должна была открываться знаменитыми строками: «Была та [бурная] смутная пора – || Когда Россия молодая, || В бореньях силы [напрягая] развивая, || Мужала с гением Петра». Дальше следовало описание событий русско-шведской войны – начатого было Карлом похода «на древнюю Москву» и неожиданного переноса им военных действий «в Украйну». Это и вводило в поэму личную тему – тему Мазепы, Марии и Кочубея. Подобным же образом (по одному из предварительных планов) представлялся сперва Пушкину и конец поэмы: «Мать и Мария – Казнь – сумасшедшая – Измена – Полтава». Однако такой зачин и такой финал, предполагавшие несколько упрощенную композицию поэмы (историческая рама, в которую должна была быть оправлена любовная фабула), не удовлетворили Пушкина. Поэт, как это ясно из окончательного текста, хотел более тесно переплести между собой частную жизнь и историю. И он убрал из начала поэмы рассказ об исторических событиях, включив его в основном в середину первой песни, поставив после описания личной драмы, имевшей место в семье Кочубея. Наоборот, конец поэмы строится противоположным образом: от кульминационного исторического события – Полтавской битвы – снова к личной драме Марии. Поэт, как видим, отнюдь не бросает любовного сюжета, полностью переходя к моментам героическим. Реализация любовной фабулы «Полтавы» доводится им до самого конца и отличается той же стройностью и почти математической симметрией (излюбленное кольцевое построение), которые вообще так ему свойственны. Поэма открывается описанием богатства и довольства Кочубея, в том числе и его главного «сокровища» – красавицы дочери. Затем перед читателями предстает великолепный словесный портрет действительно красавицы из красавиц – Марии. Заканчивается поэма тем же, чем началась: перед нами снова хутор Кочубея, снова Мария. Но все кругом являет картину полного разорения и гибели («запустелый двор», «дом и сад уединенный», «в поле отпертая дверь»), завершающуюся появлением перед бежавшим с поля Полтавской битвы и уснувшим было в степи Мазепой его безумной и одичавшей возлюбленной: «Пред ним с развитыми власами, || Сверкая впалыми глазами, || Вся в рубище, худа, бледна, || Стоит, луной освещена…» Внезапно проснувшийся гетман, узнав Марию, «вздрогнул, как под топором», – еще одна замечательная деталь, еще один яркий просвет во внутренний мир Мазепы: страшное воспоминание о казни Кочубея и тем самым своего рода возмездие за нее. В результате в самом конце поэмы перед читателем как бы снова проносится в сжатом, сконцентрированном виде все ее основное фабульно-романическое содержание. В этом кольцевом и вместе с тем резко контрастном построении поэмы не только мастерски замыкается ее любовная фабула, но и наглядно выступает роль Мазепы как «губителя» и «злодея» и в его политической деятельности и в его личной жизни. Устами Марии произносится и суровый ему приговор. И вместе с тем, не нарушая стройности этой композиции, в третьей песни – в описании Полтавской битвы – происходит переключение поэмы не только в новый, героический план, но и как бы перенос ее в новое измерение.