Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

 
И смолкло все. Лишь конский топот
Был слышен в грозной тишине.
Там, окруженный сердюками,
Вельможный гетман с старшинами
Скакал на вороном коне.
А там, по киевской дороге,
Телега ехала. В тревоге
Все взоры обратили к ней…
Тогда чрез пеструю дорогу
Перебежали две жены,
Утомлены, запылены,
Они, казалось, к месту казни
Спешили, полные боязни…
 

Здесь все элементы «апофегмы» – «конь», «телега», наконец, спешащая к месту казни «полная боязни» «трепетная лань» – Мария. В эту телегу, везущую на казнь ее отца, «впрячь» Марию и Мазепу, конечно, «не можно». И действительно, сразу же после казни Мария бежит от Мазепы.

Одним из источников «народности в выражении» была для автора «Полтавы» поэтика и стиль народных песен. Автор статьи, обосновывавшей высокий художественный историзм «Полтавы», М. А. Максимович, издавший в 1827 году сборник «Малороссийских песен» со своими комментариями, рассказывает, что при встрече с Пушкиным в декабре 1829 года поэт сказал ему, что он «обирает» его песни.[174]174
  М. П. Драгоманов. М. А. Максимович. Его литературное и общественное значение. «Вестник Европы», 1874, т. II, кн. 3, стр. 447.


[Закрыть] Гоголь, сам записывавший украинские народные песни и передавший часть собранного им материала Максимовичу, с которым был в тесных дружеских отношениях, в своей статье «О малороссийских песнях» (1833) особенно подчеркивал, наряду с их исключительной поэтичностью, то, что они дают возможность проникнуть в народный характер, в историческое прошлое народа. «Это народная история, – восторженно писал он, – живая, яркая, исполненная красок, истины, обнажающая всю жизнь народа… Они – надгробный памятник былого, более нежели надгробный памятник: камень с красноречивым рельефом, с историческою надписью – ничто против этой живой, говорящей, звучащей о прошедшем летописи. В этом отношении песни для Малороссии всё: и поэзия, и история, и отцовская могила. Кто не проникнул в них глубоко, тот ничего не узнает о протекшем быте этой цветущей части России. Историк не должен искать в них показания дня и числа битвы или точного объяснения места, верной реляции; в этом отношении немногие песни помогут ему. Но когда он захочет узнать верный быт, стихии характера, все изгибы и оттенки чувств, волнений, страданий, веселий изображаемого народа, когда захочет выпытать дух минувшего века, общий характер всего целого и порознь каждого частного, тогда он будет удовлетворен вполне; история народа разоблачится перед ним в ясном величии» (VIII, 90–91). Именно в этом смысле и надо понимать слова, сказанные Пушкиным Максимовичу. Непосредственных заимствований в «Полтаве» из опубликованных им песен нет. Но то, что Пушкин во время создания своей поэмы глубоко погрузился в народно-песенную стихию, так сказать надышался воздухом украинских песен, имело огромное значение. Это действительно помогло ему постичь «дух минувшего века». Непосредственные впечатления Пушкина от поездок по Украине, от пребывания в Киеве, в Каменке способствовали реалистической правдивости – верности, точности – картин и описаний в его поэме украинской природы. Проникновение в мир украинского народно-песенного творчества наложило особенно живые и яркие краски на изображение им «протекшего быта», исторических характеров действующих лиц. Одним из любимых героев украинских народных песен был казацкий полковник Семен Палей, по наветам Мазепы сосланный в Сибирь и возвращенный оттуда, когда обнаружилась измена гетмана. Можно думать, что именно в связи с этим Пушкин включает его в свою картину Полтавского сражения (он и в самом деле в нем принимал участие), с явным сочувствием рисуя облик «воина под сединами» (в черновиках он называет его: «Украйны слава», как раз имея в виду его широкую народную популярность). Наоборот, отношение к Мазепе в народных песнях, как и в кантах петровского времени, резко отрицательно.

Наряду с «духом» песен, почти на всем протяжении «Полтавы» сказывается не менее глубокое проникновение Пушкина в их поэтику и, в соответствии с этим, органическое, а отнюдь не в порядке простой стилизации, овладение лексикой, образностью, художественными приемами и стилистическими ходами, свойственными устному народному творчеству вообще. Сообщая Вяземскому о выходе в свет новой поэмы своего племянника, В. Л. Пушкин, между прочим, писал: «Он употребил новое слово: „дрема доли́т“ вместо одолевает; он говорит, что сие слово находится в старинных русских песнях, равномерно и топ вместо топот, но я много читал песен старинных, и иные переводил на французский язык; признаюсь, однако, что сих слов нигде не заметил».[175]175
  «Литературное наследство», т. 58, 1952, стр. 90.


[Закрыть] Однако это свидетельствует лишь о том, что осведомленность автора «Полтавы» в народном творчестве была гораздо шире, чем у ограниченного специфически дворянско-салонным к нему интересом дядюшки-карамзиниста. Старое народное слово «долить» действительно отсутствует в современном Пушкину «Словаре Академии Российской», но позднее Даль в свой словарь в качестве «архаического слова» его ввел («долить – одолевать: „Меня долит жажда, долит бремя, боль долит“»). Больше того, в народных песнях – солдатских, разбойничьих – встречается и само выражение: «дрема долит».[176]176
  А. Желанский. Сказки Пушкина в народном духе. М., Гослитиздат, 1936, стр. 151.


[Закрыть] А по поводу формы «топ» и ей подобных («хлоп» вместо «хлопание», «шип» – «шипение») сам Пушкин в одном из примечаний к «Евгению Онегину» показал ссылкой на народные источники, что «слова сии коренные русские» (в частности, слово «топ» имеется в сказке о Бове), и характерно прибавлял: «Не должно мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка» (VI, 193–194). Подобных не входивших в литературный язык «простонародных» слов немало в «Полтаве» («заутра казнь», «цареградского салтана» и др.); немало в ней и противопоказанных, по понятиям того времени, для «высокой» героической поэмы словосочетаний, оборотов («питайся мыслию суровой», «он голубит едину мысль», «ты не издохнешь от удара»). По ходу поэмы встречаем и специфичные для народного творчества отрицательные сравнения («Не серна под утес уходит») и постоянные эпитеты («русы кудри», «буйная голова»). Особенно следует отметить в этой связи уже указанные выше и подчеркнуто (самой формой стиха) выделенные поэтом из остального текста поэмы два эпизода – слова Кочубея о трех кладах и описание езды казака, которые отнюдь не копируют те или иные фольклорные образцы, но по своему духу и строю проникнуты подлинной народностью. В свои южные романтические поэмы Пушкин, стремясь придать им «местный колорит», вводил национальные песни. Но, не говоря уже о стилистической условности этих песен, данный прием носил характер чисто внешних механических вставок (исключение составляет только песня Земфиры в «Цыганах»). В «Полтаве» таких песен вовсе нет. Но оба только что указанных эпизода, составляющие неотъемлемую часть содержания поэмы, звучат, как народные песни.

Критик «Сына отечества» считал, что картина Полтавской битвы «наполнена невероятностями, которые заглушают всю прелесть поэзии» и которые сразу очевидны «военному человеку», объясняя это тем, «что поэт никогда не был зрителем сражения». Действительно, знаменитое описание Полтавского боя, напоминающее некоторыми подробностями и даже прямыми реминисценциями описание боя с печенегами под Киевом в «Руслане и Людмиле», дано в традициях одописи Ломоносова – Державина. Но, вопреки рецензенту «Сына отечества», это ни в какой мере не «заглушает прелесть поэзии». Не только живописные и звуковые образы боя, но и самое звучание пушкинских ямбов, которым поэт сумел сообщить здесь необыкновенную динамическую энергию, придать небывалую крепость и мощь, создают в восприятии читателей страшную картину грозной сшибки двух враждебных армий, смертельной схватки, в которой решаются исторические судьбы целых народов: «Швед, русский – колет, рубит, режет, || Бой барабанный, клики, скрежет, || Гром пушек, топот, ржанье, стон, || И смерть и ад со всех сторон». Строка: «Швед, русский – колет, рубит, режет» – почти прямо повторяет одну из строк Ломоносова (более ранней реминисценцией из нее является и строка из «Руслана и Людмилы»: «Грозой несется, колет, рубит»). Вообще в третьей – героической – песни «Полтавы», в особенности в образе Петра, Пушкин обильно черпает краски с палитры Ломоносова,[177]177
  См. подробнее: Б. Коплан. Полтавский бой Пушкина и оды Ломоносова. «Пушкин и его современники», вып. XXXVIII–XXXIX. Л., 1930, стр. 113–121. Однако утверждение автора, что «отчетливых следов влияния Ломоносова в поэзии Пушкина мы не находим», неверно. Вспомним хотя бы мой анализ «Стансов» 1826 См. еще: П. В. Каноныкин. Анализ языка и стиля описания Полтавского боя из поэмы «Полтава» А. С. Пушкина. «Ученые записки Ленинградского пединститута им. Герцена», т. 76. 1949, стр. 189–201.


[Закрыть] стилистика победных од которого и его же поэмы о Петре получила дальнейшее развитие в военных одах Державина. В самом стихе «Полтавы» поэт едва ли не больше чем где-либо следует призыву Ломоносова писать «чистыми», то есть полноударными (без пиррихиев), ямбами, что, как указывал автор «Оды на взятие Хотина», сообщает стиху наибольшую «высокость и великолепие». Особенно много чистых ямбов в повествовании автора «Полтавы» об исторических событиях. В некоторых строках описания боя ударений даже больше, чем задано метром, – не четыре, а пять (такова уже приведенная строка: «Швед, русский – колет, рубит, режет» или «Гром пушек, топот, ржанье, стон»). Эта полноударность и придает ряду стихов «Полтавы» такой воистину булатный блеск («Как сткло булат его блестит»), такую неодолимую крепость и ударную силу: «И грянул бой, Полтавский бой» – или знаменитое: «Окрепла Русь. Так тяжкой млат, || Дробя стекло, кует булат», – строки (в особенности последняя), которые действительно звучат, как равномерные удары могучего молота.

Наряду с реминисценциями из Ломоносова, в описании Полтавского боя встречаем и реминисценции из Державина («Вдруг слабым манием руки || На русских двинул он полки»; в державинской оде «На переход альпийских гор»: «И тихим манием руки || Сзывает вкруг себя полки»). И дело тут, конечно, не просто в отдельных заимствованиях, а в том, что наличие подобных реминисценций показывает, что, когда поэт живописал героику Полтавского боя, в его творческом сознании возникали краски и приемы, присущие наиболее выдающимся образцам «высокой» поэзии XVIII века. В то же время, как и в отношении народного творчества, Пушкин использовал эти приемы и накладывал на свою картину подобные краски отнюдь не в порядке стилизации, а потому, что они являлись литературным эквивалентом – соответствием – и выражением «духа» эпохи – века «гремящей славы», боевых подвигов и триумфов подымающейся и растущей нации, века, блистательным вступлением в который как раз и явился победоносный бой, грянувший под Полтавой. В этом сказывается один из основных принципов реализма Пушкина – стремление поэта воссоздавать ту или иную историческую эпоху, с мудрой мерой используя ее собственный поэтический язык, живописуя ее присущими ей художественными красками. Вместе с тем описание Полтавского боя не только безусловно превосходит в эстетическом отношении тоже весьма в своем роде замечательную, ярчайшую и грандиозную батальную живопись победоносных од Державина, но, несмотря на известную условность, отличается по сравнению со всей одописью XVIII века, как и описание в «Руслане и Людмиле», гораздо большей исторической конкретностью, является своего рода поэтической реляцией, дающей точное представление о ходе сражения, его перипетиях, последовательности сменяющих друг друга эпизодов.

Однако и в подобное «высокое» описание поэтом включаются – и это является особенно характерным с точки зрения новаторства «Полтавы» – народные элементы, народное начало. В народно-поэтическом творчестве встречается сравнение боя с пиром. Как известно, сравнение со свадебным пиром имеется и в «Слове о полку Игореве». Видимо, отсюда это сравнение попало в «Руслана и Людмилу» («Тебя зовет кровавый пир, || Твой грозный меч бедою грянет», – предсказывает Фин оживленному им Руслану). Неоднократно применяет его Пушкин и в дальнейшем. «Ты вел мечи на пир обильный», – обращается поэт к Наполеону в стихотворении, написанном на его смерть. «Знакомый пир их манит вновь. || Хмельна для них славянов кровь, || Но тяжко будет им похмелье», – предупреждает поэт в стихотворении «Бородинская годовщина» (1831) тех, кто, мечтая о реванше, хотели бы повторить нашествие Наполеона на Россию. Это сравнение могло бы, несомненно, быть повторено Пушкиным и в применении к Карлу XII, в связи с которым в поэме припоминается тот же Наполеон. Но Полтавский бой дается сознанием и чувством русского человека, для которого в данном случае битва – не пир, как для «дерзкого» и «надменного» завоевателя Европы, Наполеона, или для «любовника бранной славы» Карла XII. Для русских людей, участников этой битвы, она не веселье, а нечто гораздо более серьезное, от чего зависит все дальнейшее существование страны, судьба нации; она не праздник, а суровые будни, работа, не пир, а необходимое патриотическое дело (вспомним восклицание Петра: «За дело, с богом!»), тяжкий, мучительный труд. Здесь Пушкин также следует традиции Ломоносова, который в той же оде «На взятие Хотина» говорит о ратном, солдатском деле как о труде («Где в труд избранный наш народ…»). Но Пушкин идет и еще дальше. Бой дается им сознанием его основных участников – крестьян, одетых в солдатские мундиры, сравнивается не с трудом вообще, а с работой земледельца: «Уж близок полдень. Жар пылает. || Как пахарь, битва отдыхает». Сравнение это и прямо перекликается с народными историческими песнями петровского времени о войне со шведами и Полтавском бое. Одна из таких песен, исключительной художественной выразительности и силы, имеется в собрании народных песен П. В. Киреевского, с которым Пушкин сблизился как раз на почве общего интереса к народным песням и которому, как Гоголь Максимовичу, передал некоторые песни, записанные им самим.

 
Распа́хана Шведская пашня,
Распахана солдатской белой грудью;
Орана Шведская пашня
Солдатскими ногами;
Боронена Шведская пашня
Солдатскими руками;
Посеяна новая пашня
Солдатскими головами,
Поливана новая пашня
Горячей солдатской кровью.[178]178
  «Песни, собранные П. В. Киреевским», вып. 8. М., 1870, стр. 173. Песня «Распахана Шведская пашня» была записана Киреевским в декабре 1845 Но это, конечно, не исключает знакомства с ней Пушкина. Да если бы он и не знал ее, это было бы еще большим подтверждением органической близости автора «Полтавы» к народному сознанию, народной образности.


[Закрыть]
 

Есть и другой схожий с ней вариант: «Распахана была пашня не плугами и не сохами – добрых коней копытами… посеяна была пашня… драгунскими телами». Возникает в третьей песни «Полтавы» и картина пира, но она связана не с самой битвой, а с ее победоносным исходом и носит не символический, а вполне реальный характер: «Пирует Петр. И горд и ясен || И славы полон взор его». Кстати, эпитет «гордый» употребляется Пушкиным в поэме в отношении и почти всех остальных ее персонажей – «гордых сих мужей», в том числе и Мазепы («старца гордая глава», «сверкает гордыми очами») и Карла XII («с гордым шведским королем»). Но в отношении того и другого «гордый» – синоним надменности (о том же Мазепе: «Что далеко преступны виды || Старик надменный простирал»), чувства личного превосходства, личной власти и силы. Именно в таком смысле синонимически употребляются оба эти эпитета Пушкиным и по отношению к Наполеону. Более мягкий характер носит гордость Кочубея, который горд не знатностью и богатством: «Прекрасной дочерью своей || Гордится старый Кочубей». Но и гордость Кочубея (как и «гордое молчанье» влюбленной в гетмана Марии на «приветы женихов») все же только личное чувство. Иной, не только личный характер имеет гордость Петра. Это – гордость хорошо выполненным общим трудом, свершением патриотического подвига, законное торжество после одержанной великой победы. В творческом сознании Пушкина, когда он писал картину Полтавского боя, возникали также и другие образы, связанные с трудовой страдой земледельца. «И падшими вся степь покрылась, как роем черной саранчи», – образ, в котором, видимо, отразились и личные впечатления поэта, как известно командированного в свое время Воронцовым из Одессы на борьбу с саранчой. В одном из вариантов толпы сражающихся «в ров валятся как снопы». Из крестьянского обихода взят и образ «телеги» в уже упоминавшейся присказке о коне и лани.

Но не только создавая подобные образы, автор «Полтавы» как бы смотрит на происходящее глазами трудового народа. Новое – народное – звучание обретает здесь по сравнению со всеми предшествующими пушкинскими поэмами и голос самого поэта, повествующего о людях и делах минувшего века. Как и прежде и даже в еще большей степени (в этом, несомненно, сказался опыт «Евгения Онегина»), голос рассказчика прорывается сквозь ткань повествования то в прямых авторских отступлениях, то интонационно, то в оценочных эпитетах. В этом голосе меньше всего эпического бесстрастия: в нем – негодование и отвращение, сочувствие, восхищение. Но теперь отношение его к происходящему не имеет только субъективно-лирической окраски. Когда Орлик, ничего больше не добившись от истерзанного пыткой Кочубея, вновь призывает на помощь палача («„Молчишь? – Ну, в пытку. Гей, палач!“ || Палач вошел… О, ночь мучений») и поэт резко обрывает свой рассказ негодующим возгласом: «Но где же гетман? где злодей?» – это не только его личная оценка. Мазепа осуждается здесь нравственным чувством народа, который не прощает ни предательства, ни насилия над невинными страдальцами (вспомним финал «Бориса Годунова»). С народной совестью – «мнением народным» – теснейшим образом связана, слита и вся трактовка в поэме «злодейского», «змеиного» облика иуды Мазепы, которую некоторые современные поэту критики и позднейшие исследователи находили чрезмерно прямолинейной, окрашенной одной только черной краской.

Суд народа, «мнение народное» звучит и в отношении автора ко всем другим персонажам поэмы, даже в отношении к той, образ которой писан им такими сверкающими, чарующими красками, к «страданьям» и «судьбе» которой он относится с таким нескрываемым сочувствием(«Мария, бедная Мария»). Невольно вспоминается аналогичное восклицание, обращенное Пушкиным (в созданной несколькими годами ранее третьей главе «Евгения Онегина») к особенно близкой ему героине – Татьяне: «Татьяна, милая Татьяна!» Белинский, восторженно воспринимавший образ пушкинской Марии («Творческая кисть Пушкина нарисовала нам не один женский образ, но ничего лучше не создала она лица Марии»), противопоставлял ее Татьяне: «Что перед нею эта препрославленная и столько восхищавшая всех и теперь еще многих восхищающая Татьяна…» (VII, 425). Однако в творческом сознании самого поэта Татьяна и Мария отнюдь не противостояли одна другой, а, наоборот, были друг другу близки (вспомним, кстати, и указанное уже мною выше сравнение и Марии и Татьяны с ланью). Действительно, образы Марии и Татьяны, принадлежащие к разным историческим эпохам, выросшие на различной национальной почве, в существенно отличающейся общественной среде, при всех их резко индивидуальных чертах родственны в одном и очень существенном – это необычные, но каждая по-своему героические натуры. Есть и еще одно очень существенное сходство. Мария – дочь богатого и знатного Кочубея; Татьяна – дочь небогатых помещиков Лариных, затем великосветская «неприступная богиня роскошной царственной Невы». Но образы и той и другой разработаны на фольклорной основе. В связи с Татьяной об этом будет подробно сказано в своем месте. Что касается Марии, характерно следующее. Решив отказаться от действительного имени дочери Кочубея – Матрена (оно указано Пушкиным в примечаниях), поэт примерял к своей героине ряд имен. Сперва он назвал ее Натальей, затем снова решил вернуться к ее настоящему имени Матрена, потом назвал Анной и, прежде чем установить окончательное имя – Мария, опять Натальей. Само по себе наименование героини Натальей еще ничего бы не означало. Одним из самых первых стихотворений мальчика Пушкина и первым дошедшим до нас было шутливо-фривольное послание «К Наталье» (имя актрисы крепостного театра графа В. В. Толстого, на спектаклях которого Пушкин бывал в лицейские годы). Натальей Павловной зовется героиня шутливо-сатирической реалистической повести в стихах «Граф Нулин». Совершенно очевидно, что, кроме имени, между этими двумя Натальями, в особенности второй, и героиней «Полтавы» нет ничего общего. Но имя Наталья Пушкин придает и «купеческой дочери Наташе» – героине стихотворения «Жених» (1825) – «простонародной сказки», как обозначает его Пушкин в подзаголовке, и в самом деле непосредственно построенного на фольклорном материале. В Наташе «Жениха» женственность ее облика сочетается с «неженскою душой», смелостью, твердостью и решительностью характера – способностью к отважным, героическим поступкам. Близость здесь с героиней «Полтавы» несомненна. Мало того, помимо общего мотива (сватовство, смятение Марии, узнавшей о гневном отказе отцом и матерью посватавшемуся к ней Мазепе, их тщетные попытки ее успокоить и по своему содержанию, и по народному тону рассказа, и даже по самой лексике очень напоминают начало стихотворения «Жених»: возвращение Наташи домой после того, как она пропадала три дня, тщетные расспросы ее родителями). Поэтому в сближении данных женских образов нет натяжки (характерно, кстати, что Пушкин подумывал было окрестить героиню «Жениха» именем своей любимой героини – Татьяной). Знаток и собиратель украинского фольклора М. П. Драгоманов утверждает, что при создании образа Марии в «Полтаве» Пушкин и прямо использовал украинские народные песни.[179]179
  «Вестник Европы», 1874, т. II, кн. 3, стр. 447.


[Закрыть] Тем самым внутренняя близость образа Наташи из «простонародной сказки» Пушкина «Жених» и образа героини «Полтавы», связанного с украинским песенным фольклором, представляется вполне естественной и даже закономерной. Однако именно поскольку характер Марии – в основе своей народный характер, тем более подлежит она суду самого народа, по понятиям которого совершила тройное преступление: бежала из отчего дома, вступила в греховную связь со своим крестным отцом и ради него предала (в диалоге с Мазепой) отца родного. И опять-таки, когда при всем горячем сочувствии и сострадании к «Марии, бедной Марии» поэт говорит в первой песне о «душе преступницы младой», а в эпилоге поэмы снова повторяет: «дочь преступница», он, как и тогда, когда называет Мазепу «злодей», судит ее сознанием и совестью народа.

Все только что сказанное дает право утверждать, что «народность в выражении» составляет характерную черту не только формы поэмы, но и органически слитого с ней содержания ее, является выражением, как писал Ксенофонт Полевой, той «невидимой силы духа Русского, которою поэт оживил каждое положение, каждую речь действующих лиц», того «Русского взгляда поэта на предметы», в которых действительно и заключается новаторство «Полтавы», ее, говоря словом самого Пушкина, «оригинальность».

* * *

Стилистическому многообразию «Полтавы», сплавленному, в порядке гениального творческого синтеза, в единое художественное целое, соответствует многообразие, сложность и вместе с этим единство поэмы в жанровом отношении. И тут «Полтава» – также произведение в высшей степени новаторское. Вместе с тем это новаторство, составляющее ее новое качество, исподволь подготовлялось всем предшествовавшим ходом пушкинского творчества, и прежде всего (поскольку «Полтава» – поэма) развитием именно этого жанра, одного из ведущих как для самого Пушкина, так, вслед за ним, и для всей русской литературы 20-х годов XIX века. Поэтому в творческой эволюции Пушкина – автора поэм – наглядно выразились основные тенденции всей его художественной эволюции вообще – движения от условно-литературного мира к реальной действительности, от субъективной погруженности в себя самого к объективному миру людей и явлений, от романтизма (точнее сказать, через романтизм) к реализму.

Все предшествовавшие «Полтаве» пушкинские поэмы, от «Руслана и Людмилы» до «Цыган», почти полностью отданы изображению событий личной жизни героев и их душевных переживаний, любовных по преимуществу, перекликающихся или прямо переплетающихся с аналогичными эмоциями самого поэта. От поэмы-сказки к поэме, обращенной к реальной действительности, Пушкин переходит сразу же, как только по-настоящему вступает в литературу, почти сейчас же по окончании «Руслана и Людмилы» принимаясь за написание «Кавказского пленника». Но действительность, охватываемая фабулой этой поэмы, носит крайне ограниченный характер, причем ее основной герой – Пленник, по свидетельству самого поэта, представляет собой, в духе героев восточных поэм Байрона, объективированный слепок с авторского «я». В то же время уже в самой поэме сказывается стремление Пушкина выйти за эти узкосубъективные рамки. Так, в ее первой части возникают не несущие никакой фабульной функции описания черкесских нравов. Мало того, после первой, в основном лирико-описательной и фабульно сосредоточенной, по существу, лишь на образе Пленника, части поэмы, во второй ее части эта субъективная концентрированность произведения вокруг одного лишь лица – героя-автора – нарушается. Рядом с «главным лицом», как называл Пленника сам Пушкин, появляется не только на равных правах, но даже как бы оттесняя его на задний план (недаром Пушкин почти готов был согласиться, что правильнее было бы назвать поэму «Черкешенкой») образ «девы гор». Возникает во второй части и некоторое драматическое движение, правда еще мало действенное, в основном состоящее из сменяющих друг друга монологов героини и героя и лирических излияний (особенно пространных у Пленника) владеющих ими чувств. Эта крайняя суженность сферы действительности, входящей в фабулу поэмы, предельная ограниченность круга действующих лиц, даже не имеющих собственных имен, почти полное отсутствие действия, возникающего только в самом конце поэмы, так же быстро стали не удовлетворять поэта, как и его первая сказочная поэма, которую, по его словам, он с трудом даже кончил. Отдавая поэму в печать, в черновом наброске сопроводительного письма к Н. И. Гнедичу, взявшемуся издать ее, Пушкин отнесся к «Кавказскому пленнику» с самой беспощадной самокритичностью. Коренными недостатками своего произведения Пушкин считал и то, что в нем всего лишь «двое» действующих лиц, и «бездейственность» «главного лица» – самого Пленника. «…Легко, – замечал он, – было бы оживить рассказ происшествиями, которые сами собой истекали из предметов. Черкес, пленивший моего Русского, мог быть любовником молодой избавительницы моего героя. Вот вам и сцены ревности и отчаянья, прерванных свиданий, опасностей и проч. Мать, отец и брат ее могли бы иметь каждый свою роль, свой характер – всем этим я пренебрег, во-первых, от лени, во-вторых, что разумные эти размышления пришли мне на ум тогда, как обе части моего Пленника были уже кончены, а сызнова начать не имел я духа» (XIII, 371). Дело было, конечно, не в лени, а в том, что поэма отражала собой ранний и вместе с тем наиболее крайний по увлеченности новым литературным направлением этап пушкинского романтизма – пору, когда он, по его признанию, «сходил с ума» от чтения Байрона (XI, 145). И вот мы видим, как осознанные Пушкиным недостатки «Кавказского пленника» начинают все более и более преодолеваться в последующих южных поэмах – «Бахчисарайском фонтане» и в особенности в «Цыганах». Усложняется фабула, появляются сцены отчаянья и ревности – Заремы к Марии, Алеко к Земфире, опасностей, прерванных свиданий; неизменно увеличивается число действующих лиц, наделяемых теперь в основном собственными именами (по меньшей мере три, если не считать «хладного скопца» в «Бахчисарайском фонтане»; четыре в «Цыганах», в которых фигурирует и отец героини, имеющий и свою роль в развертывании фабулы и свой характер). В соответствии с этим, тоже от поэмы к поэме, все нарастает драматическое движение. «Сцена Заремы с Марией, – замечал позднее сам Пушкин, – имеет драматическое достоинство» (XI, 145). Драматизация действительности еще сильнее выражена в поэме «Цыганы», большая часть эпизодов которой даже внешне оформляется как драматические сцены (на пять описательных кусков приходится семь полностью или частично драматизированных сцен). Отсюда и все усиливающаяся драматизация повествовательного стиля поэм, отмечаемая В. В. Виноградовым.[180]180
  В. В. Виноградов. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат, 1941, стр. 88–89, 365 и др.


[Закрыть] Сам Пушкин осмысляет это свое творческое развитие как путь от «одностороннего», субъективно-лирического метода Байрона к объективному методу, проявившемуся в драматургии Шекспира. Недаром почти сразу же по окончании «Цыган» он прямо вступает на путь драматурга – начинает создавать «Бориса Годунова». Южные поэмы Пушкина являются смешанным лиро-эпическим жанром. В то же время в них параллельно с нарастающей драматизацией все более притихает лирическая стихия. В непосредственной связи с этим уменьшается также в той или иной степени присутствующий во всех поэмах автобиографический элемент. Особенно много его в образе Пленника. В «Бахчисарайском фонтане» он уже совершенно выведен за образы героев и за рамки повествования, присутствует лишь в эпилоге в форме личных лирических излияний – «любовного бреда». Героя «Цыган» Пушкин сделал своим тезкой – Алеко, – одним из толчков к созданию поэмы послужил автобиографический эпизод (как известно из рассказов современников и его собственных признаний, поэт сам несколько дней кочевал по Молдавии с цыганским табором, пленившись одной из его обитательниц). Но из всех трех законченных южных поэм «Цыганы», по существу, содержат в себе меньше всего автобиографического элемента. В эпилоге поэмы также имеются и автобиографические воспоминания, и авторский любовный мотив, но он сведен к минимуму, всего к двум строчкам: «И долго милой Мариулы || Я имя нежное твердил».

Все только что указанные черты и тенденции присущи и «Полтаве», но в ней они получают дальнейшее и в значительной степени завершающее развитие. Есть здесь и любовная фабула, достигающая особенной психологической остроты и напряженности, и герой-себялюбец, в котором желание власти и воли лишь для себя, ради удовлетворения своих страстей, достигает по сравнению с Алеко неизмеримо большей силы, ввергает его в несравненно более тяжкие преступления. Как и в «Цыганах», и даже в еще большей степени, ряд эпизодов драматизирован. Вся вторая песнь вообще представляет почти сплошной сценический акт, складывающийся в основном из трех сцен (диалогов Мазепы с Марией, Кочубея с Орликом, Марии с матерью), скрепленных между собой относительно небольшими повествовательными кусками, один из которых (самое начало второй песни) выглядит почти как развернутая ремарка. Две сцены-диалога (Мазепы с Орликом и безумной Марии с Мазепой) вкраплены и в третью песнь. Вместе с тем самый характер этих драматических сцен представляет собой дальнейший и очень существенный шаг вперед по сравнению с «Цыганами».

В своем не только антикритическом, но и самокритическом «Опровержении на критики» Пушкин, в связи с «Бахчисарайским фонтаном» (изображение отчаяния Гирея после гибели Марии) замечал: «Молодые писатели вообще не умеют изображать физические движения страстей. Их герои всегда содрогаются, хохочут дико, скрежещут зубами и проч. Все это смешно, как мелодрама» (XI, 145). В последующих поэмах Пушкин стремительно движется от мелодрамы к драме подлинной. Яростно скрежещет зубами во сне и Алеко, но здесь эта деталь – не мелодраматический эффект, а вполне отвечает сущности характера героя и тому душевному состоянию, в котором он находится. То же можно сказать и в отношении строки «Полтавы»: «Мазепа молча скрежетал», где этот молчаливый скрежет, от которого трепещет притихшая челядь, производит сильнейшее драматическое впечатление. Однако основное в «Полтаве», по сравнению не только с «Бахчисарайским фонтаном», но даже и с «Цыганами», – переход от изображения «физических движений страстей» к внутренним, душевным их движениям. Именно такой углубленно психологический характер носит и диалог между Мазепой и Марией и диалог между матерью и дочерью, рассудок которой под влиянием сильнейшего потрясения (внезапное появление вместо любовника матери, ужасное известие, ею принесенное) начинает мутиться, психологически подготовляя финальную сцену явления Мазепе его сошедшей с ума возлюбленной. Напоминаю часть этой сцены для того, чтобы сделать особенно наглядной точность психологического рисунка (переход Марии от «томной неги» к испуганному удивлению и затем безграничному ужасу), достигнутую здесь Пушкиным (курсив мой):