Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 50 (всего у книги 56 страниц)

И барон мечтает о том, чтобы получить возможность сохранять свои сокровища и после смерти: «О, если б мог от взоров недостойных || Я скрыть подвал! о, если б из могилы || Прийти я мог, сторожевою тенью || Сидеть на сундуке и от живых || Сокровища мои хранить, как ныне!..»

Таков сложный – суровый и жестокий, безжалостный и к другим и к себе самому, мучитель и мученик сжигающей его идеи-страсти – облик пушкинского скупца, образ объективно безусловно отрицательный (здесь прав Альбер), но освещенный изнутри каким-то особым трагическим светом, являющийся носителем некоей субъективной правды, образ, по отношению к которому можно с полным правом повторить уже приводившиеся слова Пушкина: «Какая глубина в этом характере».

Но из монолога барона Филиппа возникает не только этот – единственный в своем роде – образ Скупого рыцаря. С не меньшей силой и глубиной дан в этом монологе психологический анализ скупости барона – ее социологии, ее своеобразного эроса (эротически окрашено, как мы видели, и самое начало монолога, и тот садистический «жар и трепет», который охватывает его, когда он готовится открыть один из своих сундуков), ее философии, наконец, ее поэзии.

Выше я упомянул о необычно большом, словно бы даже нарушающем необходимые пропорции, размере этого монолога. Однако, когда внимательно анализируешь его, поражаешься, какое богатство и глубину мысли сумел вместить поэт в тесные рамки всего лишь ста восемнадцати коротких стихотворных строк. В этом отношении монолог барона действительно принадлежит к числу величайших чудес пушкинского гения. В то же время, крупнейший мастер-художник, Пушкин добился того, что ни при чтении, ни при сценическом исполнении этой маленькой трагедии никаких диспропорций не ощущаешь. Наоборот, глубине содержания соответствует исключительно гармоническая стройность ее архитектоники. В этом мы сможем убедиться после рассмотрения третьей и последней сцены «Скупого рыцаря».

Угроза безраздельной власти барона над его сокрытым от всех «царством», носителем которой является сын, внезапно возникает уже при его жизни. В этом и заключается завязка собственно драматического действия пьесы, которое, стремительнейшим образом развиваясь, быстро приводит к трагическому финалу. Развитию этого действия отдана третья сцена. Первые две сцены – своего рода экспозиция, в результате которой перед нами во весь рост обозначились оба главных героя трагедии, два непримиримых врага – отец и сын. Если для сына отец – бессердечный скупец, для отца сын – кощунственный осквернитель его святыни. Сын сам при жизни отца бессилен справиться с ним. И он – этим, как вспомним, и заканчивается первая сцена – решается обратиться за помощью к третьей силе – верховной власти.

Ночью, в глубине своих «верных подвалов», барон Филипп – абсолютный владыка, но снаружи, днем, все меняется. Днем он лишь одно из звеньев средневековой феодальной иерархии, вассал, обязанный послушанием своему сюзерену – герцогу. Причем послушание это имеет для барона не только внешнюю, основанную на возможности чисто физических принуждений обязательность, но проникает и в глубь всего его существа. Его эпоха – эпоха рыцарства – накладывает на его облик, при всем индивидуальном своеобразии последнего, некий достаточно резко выраженный типический отпечаток. Став скупым, он не перестает оставаться рыцарем. Все это обнаруживается тотчас же, как он по зову герцога вынужденно выходит из своего подвала и, отойдя на время от грез об абсолютном, вступает в круг исторической относительности, вступает в соприкосновение с окружающей действительностью. Выход этот и показан Пушкиным в финале трагедии – сцене у герцога. Не исключена возможность полностью истолковывать бо́льшую часть этой сцены – диалог между бароном и герцогом – как сознательный обман собеседниками друг друга. Оба говорят друг другу не то, что думают, ибо оба действуют с задней мыслью. Герцог хочет добиться от барона, чтобы он поставил своего сына в условия существования, соответствующие его званию и положению, о чем предупреждает Альбера: «Спокойны будьте: вашего отца || Усовещу наедине, без шуму». С другой стороны, барон, для которого смысл и цель всей жизни – его уединенный подвал, с самого начала является на зов герцога настороженным и все время хитрит с ним. Однако, если бы актер, играющий барона, пошел только по этому пути, его трактовка не соответствовала бы и даже прямо шла наперекор пушкинской трактовке человеческих характеров, принципиально новой по отношению и к классицизму и к драматургии Байрона.

В 1825 году, в период работы над «Борисом Годуновым», отталкиваясь от односторонности и схематизма в изображении характеров людей, Пушкин замечал: «Существует еще такая замашка: когда писатель задумал характер какого-нибудь лица, то что бы он ни заставлял его говорить, хотя бы самые посторонние вещи, все носит отпечаток данного характера… Заговорщик говорит: Дайте мне пить, как заговорщик – это просто смешно. Вспомните Озлобленного у Байрона… это однообразие, этот подчеркнутый лаконизм, эта непрерывная ярость, разве это естественно? Отсюда эта принужденность и робость диалога… Читайте Шекспира, он никогда не боится скомпрометировать своего героя – он заставляет его говорить с полнейшей непринужденностью, как в жизни, ибо уверен, что в надлежащую минуту и при надлежащих обстоятельствах он найдет для него язык, соответствующий его характеру» (XIII, 197–198, 541).

В диалоге барона и герцога Пушкин опять-таки идет по пути Шекспира. В начале этого диалога перед нами не скупец, который обо всем говорит как скупец, и человек, который задался целью вывести его на свежую воду, а типичные вассал и сюзерен, беседующие между собой со всей непринужденностью жизни, заключенной в определенные исторические формы места и времени. Это отчетливо звучит уже в словах герцога Альберу вслед за обещанием усовестить его скупого отца: «Я жду его. Давно мы не видались. || Он был друг деду моему. Я помню, || Когда я был еще ребенком, он || Меня сажал на своего коня || И покрывал своим тяжелым шлемом, || Как будто колоколом». Слова эти – свидетельство непритворного расположения герцога к барону, с которым живо связаны его радостные детские воспоминания. Поэтому вполне искренна приветливая встреча им барона: «Я рад вас видеть бодрым и здоровым…» Столь же искренен и ответ барона: «Я счастлив, государь, что в силах был || По приказанью вашему явиться».

Сердце барона действительно не обросло мохом. В нем, как и в герцоге, оживают давние воспоминания, он взволнован зрелищем этого созревшего, надевшего на себя «цепь герцогов», величавого человека, которого знал еще ребенком. В душе барона воскресают картины прошлого, его молодости, живой жизни на людях, вне стен того подвала, в который он сам себя замуровал. В ответ на вопрос герцога: «Вы помните меня?» – барон в неподдельном порыве восклицает: «Я, государь? || Я как теперь вас вижу. О, вы были || Ребенок резвый. – Мне покойный герцог || Говаривал: Филипп (он звал меня || Всегда Филиппом), что ты скажешь? а? || Лет через двадцать, право, ты да я, || Мы будем глупы перед этим малым… || Пред вами то есть…»

Вся эта реплика светится подлинной человеческой теплотой. Даже последующий отрицательный ответ барона на предложение герцога «возобновить знакомство» не только продиктован хитростью скупца, ссылающегося на свой возраст, дабы избегнуть расходов, связанных с жизнью при дворе, но и соответствует общему аскетически-суровому облику старого воина, которому действительно нечего делать в льстивой толпе презираемых им придворных «ласкателей». Равным образом и обещание барона в случае войны исполнить свой долг вассала – стать на защиту сюзерена – не только уловка (есть и она!), но и подлинный голос все того же рыцарства, который, несмотря на всепоглощающую страсть барона, в нем вообще никогда до конца не замолкает и который в данный момент воспоминания о прошлом заставили звучать с особенной силой: «Стар, государь, я нынче: при дворе || Что делать мне? Вы молоды: вам любы || Турниры, праздники. А я на них || Уж не гожусь. Бог даст войну, так я || Готов, кряхтя, влезть снова на коня; || Еще достанет силы старый меч || За вас рукой дрожащей обнажить». Растроган и герцог: «Барон, усердье ваше мне известно; || Вы деду были другом: мой отец || Вас уважал. И я всегда считал || Вас верным, храбрым рыцарем…»

Однако он вспоминает о цели вызова им барона и, считая, что настал самый подходящий момент – лед между ними сломан, взаимная симпатия установилась, – решает прямо приступить к делу: «…Но сядем. || У вас, барон, есть дети?»

Герцог коснулся самой чувствительной, болезненно-напряженной струны в душе барона. Сын – его постоянный кошмар, единственная страшная угроза тому, что для него дороже всего на свете. Барон понимает, какой оборот угрожает принять их разговор, и сейчас же находит язык, соответствующий его характеру: начинает не только хитрить, изворачиваться, но идти и на прямую клевету, вплоть до обвинения сына в тяжком уголовном преступлении. Сперва, в ответ на слова герцога, что если сам он стар, то его сыну «в его летах и званьи» «прилично» быть при дворе, барон, не подозревая, что Альбер уже был у герцога и все рассказал ему, ссылается на «дикий и сумрачный нрав» сына. Это – очевидная ложь, но она еще не заключает в себе ничего позорного для Альбера. Однако герцог, который только что видел Альбера и составил себе о нем самое выгодное представление, понимает, что это отговорка, и хладнокровно парирует: «Не хорошо || Ему дичиться. Мы тотчас приучим || Его к весельям, к балам и турнирам. || Пришлите мне его; назначьте сыну || Приличное по званью содержанье…»

Слова эти являются для барона страшным ударом. То, чего он так боялся по смерти, наступает уже при жизни: сын, по твердой уверенности барона не имея на то никакого права, покушается на часть «выстраданного» им богатства! В бароне происходит трагическая перемена, сразу же бросающаяся в глаза герцогу: «Вы хмуритесь, устали вы с дороги, || Быть может?» Барон, видя, что другого исхода нет, решается очернить сына: «Он, государь, к несчастью, недостоин || Ни милостей, ни вашего вниманья. || Он молодость свою проводит в буйстве, || В пороках низких…»

Несправедливая, объективно, характеристика эта, однако, вполне отвечает действительному представлению барона о своем сыне (вспомним оценку, которую давал он ему в своем монологе: «Безумец, расточитель молодой, развратников разгульных собеседник»). Но на герцога и это не действует, он все так же спокойно возражает: «Это потому, || Барон, что он один. Уединенье || И праздность губят молодых людей. || Пришлите к нам его: он позабудет || Привычки, зарожденные в глуши».

Барон чувствует, что почва уходит у него из-под ног. Все его аргументы наталкиваются на упорную волю герцога во что бы то ни стало видеть Альбера у себя при дворе. Некоторое время барон не находит никакого нового довода и, рискуя навлечь на себя прямой гнев герцога, противопоставляет его настойчивому желанию голый отказ: «Простите мне, но, право, государь, || Я согласиться не могу на это…»

Герцог нетерпеливо и с нарастающим неудовольствием добивается причины: «Но почему же?..» Барон все еще в растерянности: «Увольте старика…» Это звучит почти как призыв к милосердию. Барон хочет разжалобить этого «малого», которого он некогда покрывал своим шлемом, как колоколом, и перед которым сейчас сам оказывается таким жалким и беспомощным. Однако это не помогает. Герцог и в самом деле разгневан: «Я требую: откройте мне причину || Отказа вашего».

Барон все еще надеется отделаться общими фразами: «На сына я || Сердит». Но герцог хочет во что бы то ни стало добиться точного ответа. «Герцог. За что? Барон. За злое преступленье. Герцог. А в чем оно, скажите, состоит?»

Сцена начинает приобретать характер неумолимого допроса. Барон оказывается во все более и более затруднительном положении, он все еще пытается отмолчаться: «Увольте, герцог…» Герцог хочет прийти ему на помощь, он ставит наводящие вопросы. Барон, как сомнамбула, повторяет их за ним. «Герцог. Это очень странно, || Или вам стыдно за него? Барон. Да… стыдно…»

Однако этот ответ также мало объясняет, в чем дело, и тогда герцог спрашивает в упор: «Но что же сделал он?» Отступать некуда. Барон сказал слишком много. «Злое преступленье» должно быть названо, и, чтобы разом покончить с этим, барон выдвигает самое страшное обвинение: «Он… он меня || Хотел убить».

Драматизм сцены усиливается тем, что зрители знают: здесь, в соседней комнате, находится Альбер, который все слышит. Вырванное почти насильно признание барона потрясает герцога: этого он, конечно, никак не ожидал. Решение его быстро и отчетливо: «Убить! Так я суду || Его предам, как черного злодея».

Барон понимает, что зашел слишком далеко. Суд, который неизбежно выяснит все обстоятельства его отношений с сыном, все подробности его быта, который, вероятно, раскроет и тайну его подвала, для него самый нежелательный исход. Да и потом, что может он доказать на суде? И барон поспешно отступает. Однако вместе с тем в нем с необычайной силой вспыхивает вся старая выношенная ненависть к сыну, который, как тать, ждет его смерти, чтобы завладеть его богатством, который и сейчас, при жизни, покушается на его достояние! Смущение его проходит, голос приобретает прежнюю уверенность, он отвечает уже не короткими односложно-растерянными репликами. Перед нами – не слабеющий, беспомощный старик, а прежний, сурово-страстный, до конца уверенный в своей правоте рыцарь идеи-страсти, каким он предстал в своем монологе: «Доказывать не стану я, хоть знаю, || Что точно смерти жаждет он моей. || Хоть знаю то, что покушался он || Меня… Герцог. Что? Барон. Обокрасть».

Слова барона вызывают неожиданный, но психологически вполне оправданный эффект. Пылкий Альбер, который сумел, однако, сохранить хладнокровие, слыша чудовищное обвинение в умысле отцеубийства, обвинения в краже перенести не может. Забывая обо всем на свете, забывая, что этим он, прежде всего, выдает герцога, который, разгневавшись, конечно, лишит его своего покровительства, Альбер «бросается в комнату» с полными негодования словами: «Барон, вы лжете!»

И вот наконец они лицом к лицу – отец и сын, два самых близких человека и два непримиримейших врага, каждый из которых является для другого главным, единственным препятствием в жизни. Каждый чувствует, что оставаться дольше вдвоем на земле они не могут. Или тот, или другой! Но, кроме того, они – рыцари: каждый нанес непоправимое оскорбление рыцарской чести другого. Отец перед герцогом обвинил сына не просто в преступлении, а в преступлении «низком», «подлом» – в краже; сын перед ним же назвал отца лжецом. И их взаимная ненависть выливается в определенные, исторически соответственные формы – их рассудит божий суд, которому и барон и Альбер, сознающие каждый свою правоту, смело себя вверяют. Вместе с тем поединок не только даст возможность каждому из них кровью смыть оскорбление, – он и единственный выход. Трагический узел, который связал их обоих, может быть разрублен только мечом. Для барона меч был всегда порукой целости его «злата»; вспомним слова его в подвале: «При мне мой меч, за злато отвечает честной булат». И вот пришло время этому старому мечу сослужить его последнюю службу. Не станет сына – и он полный обладатель своего богатства, которому уже никто не сможет угрожать. «Так подыми ж, и меч нас рассуди!» – кричит он сыну, бросая ему перчатку – вызов на смертный бой, на божий суд. «Сын поспешно ее подымает». Он понимает, что к достойной жизни, а не к существованию «подпольной мыши» он может выйти, только перешагнув через труп барона: «Благодарю. Вот первый дар отца». Отсюда же его «a parte», когда герцог отымает у него перчатку: «Жаль».

Вырвав у Альбера перчатку («Так и впился в нее когтями! – изверг!»), герцог прогоняет его со своих глаз. Все словно бы заканчивается торжеством барона. Он воочию дал убедиться герцогу, какой черный злодей его сын. Однако потрясенный, взвинченный до последних пределов старческий организм барона не выдерживает. Но и в эти минуты в нем все еще живет рыцарь-вассал. На слова герцога: «Вы, старик несчастный, не стыдно ль вам…» – он еще отвечает извинениями в нарушении этикета: «Простите, государь… || Стоять я не могу… мои колени || Слабеют… душно!.. душно!..»

И только в предсмертный миг в нем, подавляя все, над всем торжествуя, прорывается подлинное его существо, звучит голос единой истинной страсти, им владеющей. Слова: «Где ключи? || Ключи, ключи мои!», в которые он вкладывает весь остаток своих бесповоротно угасающих сил, все свое последнее дыхание, прямо перекликаются с концом его монолога, с безнадежно страстным желанием охранять свое сокровище и после смерти.

Размышляя в то же время, когда были написаны маленькие трагедии, над природой драматического искусства, Пушкин писал: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством. Но смех скоро ослабевает, и на нем одном невозможно основать полного драматического действия. Древние трагики пренебрегали сею пружиною. Народная сатира овладела ею исключительно, и приняла форму драматическую, более как пародию. Таким образом родилась комедия…» (XI, 178).

В «сценах из трагикомедии» «Скупой рыцарь» Пушкин дает синтетическое драматическое действие. Барон первой сцены, когда мы узнаем о нем из рассказа Альбера (сравнение с «псом», живущим в «нетопленой конуре»), производит комическое впечатление. Барон монолога – зловещее видение, озаренное отсветами свечей и холодным мерцанием старинных золотых дублонов, с его сумрачной философией уединения и власти, в жертву которой он готов принести и себя, и сына, и все, что ни станет ему на пути, – ужасен. Однако в третьей сцене этот подавивший в себе все человеческое, заглушивший все голоса природы, утверждающий над всем свою самовластительную волю, могучий и надменный «демон» оказывается всего-навсего дряхлым, немощным, не выдерживающим чрезмерного физического и нервного потрясения «несчастным стариком». Смех и ужас сменяются жалостью. Как видим, трем эмоциональным струнам, потрясаемым драматическим искусством, точно соответствует трехчастное (три сцены) членение пьесы, причем в каждой из сцен попеременно с особенной силой звучит одна из этих струн, образуя все вместе некое единое гармоническое целое. Строгости и точности этой «музыкальной» структуры в полной мере отвечает архитектоника пьесы.

Конфликт между скупым отцом, бароном Филиппом, и расточителем сыном, Альбером, составляющий сущность драматической коллизии «Скупого рыцаря», симметрично распределен в его постепенном нарастании по всем трем сценам. Но этим отнюдь не исчерпывается тщательно продуманный и необыкновенно стройный композиционный чертеж «Скупого рыцаря». Если мы сопоставим первую и третью сцены, мы легко убедимся в совершенно симметричном построении их обеих. В первой сцене – три действующих лица: Альбер, его слуга Иван и еврей-ростовщик; в третьей сцене также три действующих лица: Альбер, герцог и барон Филипп. Развертываются обе сцены совершенно симметрично. Обе они начинаются словами Альбера; в обеих сперва по двое участников (Альбер и Иван; Альбер и герцог), затем и там и тут появляется третий; в первой – «входит жид», в третьей – «входит барон». В конце первой сцены возникает резкое столкновение между Альбером и евреем-ростовщиком; в конце третьей – еще более резкое и драматическое столкновение между Альбером и бароном Филиппом. Причем оба эти столкновения не только симметричны по положению их в каждой из сцен, но и взаимосвязаны. Ведь обвинение в третьей сцене отцом сына в том, что тот хотел его убить, обокрасть, поскольку в перекликающейся с этим – не только по существу, но и композиционно – первой сцене сын с негодованием отверг предложение еврея отравить отца, было явно несправедливо. Понятно, что эта незаслуженная обида должна была особенно броситься в голову Альберу, вызвать его безрассудный и неудержимый порыв. Наряду с этим, симметричное расположение в первой и третьей сценах прихода «жида» и отца Альбера, их композиционная перекличка тем резче подчеркивает, контрастно оттеняет всю несхожесть между приниженной фигурой банального еврея-ростовщика и в высшей степени своеобразным трагическим обликом Скупого рыцаря – феодала барона Филиппа. Но тождественность построения непосредственно связанных между собой первой и третьей сцен (в конце первой Альбер заявляет о своем твердом намерении пойти к герцогу – «искать управы» на отца; третья происходит во дворце герцога, куда Альбер за этим и явился) несет еще одну, притом едва ли не важнейшую, композиционную функцию. Ведь между ними находится самая значительная часть пьесы – монолог барона (вторая сцена). В классической архитектуре центральная часть здания подчеркивается симметрично уравновешивающими ее крыльями. Центральность (и по положению и по значению) сцены-монолога подчеркнута совершенно симметричным построением обеих – начальной и конечной – обрамляющих ее сцен. Наряду с этим контрастно оттенена сама монологичность второй сцены: первая и третья сцены, в которые она оправлена, ведутся только в диалогической форме.

И именно посредством такой, и никакой иной, структуры пьесы Пушкин смог с наибольшей степенью художественной выразительности донести до читателей и зрителей идеи и образы своей маленькой трагедии. В самом деле, попробуем себе представить, что главный герой ее, Скупой рыцарь, впервые предстает нам не во второй, а в первой сцене (скажем, появляется вместо «жида»), что речь Скупого рыцаря сплошь диалогична, как сейчас речь Альбера, что он не произносит своего потрясающего монолога в центральной второй сцене, а вместо этого вторая сцена занята монологом Альбера на тему об унизительном общественном положении, в которое он поставлен скупым отцом. Стоит лишь это представить, и мы сразу же убедимся в неоправданности ни замыслом, ни характерами действующих лиц такого построения пьесы, при котором будет разрушена и классически стройная архитектура произведения, и художественная убедительность образов отца и сына. Безусловный ущерб понесет и то и другое даже в том случае, если, не делая никаких изменений ни в одной из сцен трагедии, оставив в каждой из них все совсем так, как есть, мы попробуем лишь поменять местами первые две сцены (это можно сделать без видимого нарушения хода действия), то есть начнем трагедию сценой «в подвале» – монологом Скупого, а затем дадим сцену «в башне» – эпизод столкновения Альбера с евреем-ростовщиком. Стоит только в таком порядке расположить действие «Скупого рыцаря», чтобы сразу почувствовать, что в пьесе, как она есть, поэтом найдено единственно правильное и наиболее отвечающее художественной реализации замысла, наиболее эстетически действенное расположение частей, что любое иное расположение неминуемо поведет к существенному ослаблению громадного впечатления, которое она сейчас производит.

* * *

Гениальный художественно-психологический опыт проникновения в незримую «глубь сердец», в «бездну души», первая маленькая трагедия Пушкина, действие которой отнесено в далекие «рыцарские» времена, вместе с тем не только пронизана жгучей проблематикой пушкинской современности, но и воспринимается – «прочитывается» – в наши дни как поразительное прозрение поэта в будущее.

Внутренняя тема «Скупого рыцаря» – страшная власть денег, того «злата», копить которое еще в 1824 году, в пушкинском «Разговоре книгопродавца с поэтом», призывал людей «железного века», «века-торгаша» трезвый буржуа-купец. Создавая образ своего Скупого рыцаря, развертывая ярчайшую картину переживаний скупца, Пушкин попутно раскрывает основные свойства и особенности денег – капитала, показывает все то, что несет он с собой людям, вносит в человеческие отношения.

Деньги, злато для барона Филиппа – это, говоря словами Маркса, предмет сверхобладания, источник высшей власти и могущества. Деньги, как «индивид всеобщего богатства», подчеркивает Маркс, дают их обладателю «всеобщее господство над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д. Это то же самое, как если бы, например, находка какого-либо камня давала мне, совершенно независимо от моей индивидуальности, владение всеми науками. Обладание деньгами ставит меня в отношении богатства (общественного) в совершенно то же отношение, в какое меня поставило бы обладание философским камнем в отношении наук.

Поэтому деньги – не только один из объектов страсти к обогащению, но самый объект последней. Эта страсть по существу – проклятая жажда золота». «Страсть к наслаждениям в ее общей форме и скупость, – продолжает Маркс, – две особые формы жадности к деньгам. Абстрактная страсть к наслаждениям предполагает предмет, который заключал бы в себе возможность всех наслаждений. Абстрактную страсть к наслаждениям осуществляют деньги в том определении, в котором они материальный представитель богатства… Чтобы сохранить деньги как таковые, скупость должна жертвовать, отречься от всякого отношения к предметам особых потребностей, чтобы удовлетворить потребность жажды денег как таковой».[322]322
  К. Маркс. Экономические рукописи 1857–1858 гг. Архив Маркса и Энгельса, т. IV. Партиздат, 1935, стр. 219–221.


[Закрыть]

Чувство потенциального «всеобщего господства над обществом, над всем миром наслаждений, труда и т. д.» как раз и выражено с огромной силой в части монолога барона Филиппа, начинающейся словами: «Что не подвластно мне?» В то же время утоляемая все большим и большим накоплением денег, дающих «возможность всех наслаждений», страсть к самим этим наслаждениям приобретает в бароне Филиппе совершенно абстрактный характер. Вспомним: «С меня довольно сего сознанья». Равным образом, для того чтобы сохранять и приумножать свои накопления, барон вынужден приносить тяжелые и непрерывные жертвы; во имя удовлетворения одной потребности – «проклятой жажды золота» – должен отрекаться от всех остальных, в буквальном смысле слова «выстрадывать» свое богатство.

Маркс отмечал, между прочим, особые эстетические свойства так называемых «благородных металлов» – серебра и золота: «Они представляются в известной степени самородным светом, добытым из подземного мира, причем серебро отражает все световые лучи в их первоначальном смешении, а золото лишь цвет наивысшего напряжения, красный. Чувство же цвета является популярнейшей формой эстетического чувства вообще».[323]323
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 13, стр. 136.


[Закрыть] Барон Филипп Пушкина – мы знаем – своего рода поэт страсти, которой он охвачен. Злато доставляет ему не только интеллектуальное (мысль о своем всевластии, всемогуществе: «Мне все послушно, я же – ничему»), но и чисто чувственное наслаждение, и именно своим «пиром» для очей – цветом, блеском, сверканием. Вспомним желание барона «устроить себе пир» – зажечь свечи и любоваться на «сверкающие груды», «волшебный блеск» золота.

Говоря об «извращающей силе денег», Маркс и Энгельс неоднократно подкрепляли это цитатами из великих поэтов древности и нового времени – Софокла, Шекспира, Гёте. Несомненно, богатейший материал подобного рода нашли бы они, будь они знакомы с этим произведением Пушкина, и в его «Скупом рыцаре».

В одном из писем, обращенных к переводчику на русский язык «Капитала» Маркса Н. Ф. Даниельсону, Энгельс писал: «Очень интересны Ваши заметки по поводу того кажущегося противоречия, что у вас хороший урожай не означает обязательного понижения хлебных цен. Когда мы изучаем реальные экономические отношения в различных странах и на различных ступенях цивилизации, то какими удивительно ошибочными и недостаточными кажутся нам рационалистические обобщения XVIII века – например, доброго старого Адама Смита, который принимал условия, господствовавшие в Эдинбурге и в окрестных шотландских графствах, за нормальные для целой вселенной! Впрочем, Пушкин уже знал это

 
 …и почему
Не нужно золота ему,
Когда простой продукт имеет,
Отец понять его не мог
И земли отдавал в залог».
 

Те же строки из пушкинского «Евгения Онегина» Энгельс приводил в статье «Внешняя политика русского царизма», а еще раньше Маркс ссылался на них в своей работе «К критике политической экономии».[324]324
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 38, стр. 171. Там же, т. 22, стр. 29; там же, т. 13. Примечание к стр. 158.


[Закрыть]

Настойчивое внимание основоположников марксизма к этим пушкинским строкам связано с их общим утверждением о том, что крупные писатели-реалисты способны отражать и наглядно показывать в своем творчестве общественную жизнь, в том числе и «реальные экономические отношения», с такой конкретной точностью и глубиной проникновения, которых не достигают даже работы специалистов-ученых. Только что приведенные параллельные высказывания (привел я их, понятно, не для того, чтобы приблизить автора «Скупого рыцаря» к марксизму) показывают, с какой исключительной глубиной сумел проникнуть Пушкин в монологе своего барона не только в психологию скупости, но и в самое существо денег как таковых, в существо порождаемой ими воистину проклятой жажды золота, которая, возникая еще в докапиталистический период, составляет основу «века-торгаша», нового, складывавшегося на глазах Пушкина буржуазно-капиталистического строя. Гениальной интуицией великого поэта-мыслителя прозревал Пушкин (концовка послания «К вельможе» и в особенности эта его маленькая трагедия) и в глубоко чуждый и ненавистный ему характер этого строя. Читая то – центральное по своему значению – место монолога барона, в котором он говорит о всевластии денег – «злата» («Лишь захочу – воздвигнутся чертоги…» и т. д.), невольно вспоминаешь знаменитые слова «Манифеста Коммунистической партии»: «Буржуазия лишила священного ореола все роды деятельности, которые до тех пор считались почетными и на которые смотрели с благоговейным трепетом. Врача, юриста, священника, поэта, человека науки она превратила в своих платных наемных работников. Буржуазия сорвала с семейных отношений их трогательно-сентиментальный покров и свела их к чисто денежным отношениям».[325]325
  К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 4, стр. 427.


[Закрыть]

В «Скупом рыцаре» с исключительной резкостью и остротой показано срывание такого покрова. Отец смотрит на родного сына – единственного человека, кровно близкого ему на земле, как на своего злейшего врага, потенциального убийцу (сын и в самом деле ждет не дождется его смерти) и вора: расточит, пустит по ветру после его смерти все самоотверженно накопленные им богатства. Кульминации это достигает в финальной сцене вызова отцом сына на поединок и той радостной готовности, с какой сын принимает этот вызов.

Но особенно знаменателен в свете всего сказанного образ самого барона. Своеобразная фигура угрюмого, сурового и жестокого рыцаря-скупца приобретает гигантские размеры и очертания, вырастает в зловещий, демонический символ грядущего капитализма с его беспредельной алчностью и ненасытными вожделениями, человеконенавистнической философией и садистской эротикой, с его маниакальными мечтами о мировом господстве.