Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 56 страниц)

В «Борисе Годунове», как и в замыслах новых исторических трагедий о Марине и Шуйском, герои были обуреваемы политическими страстями – честолюбием, стремлением к захвату «высшей власти» – царского престола. Страсти героев параллельных, по преимуществу психологических, замыслов Пушкина: жажда денег – скупость, жажда славы – зависть, жажда любовного обладания, культ чувственных наслаждений – носили, так сказать, «частный» и вместе с тем «общечеловеческий» характер, вырастая на исконной почве собственнических общественных отношений. Именно поэтому многочисленнейшие изображения таких страстей, как скупость, зависть, мы находим, начиная с античности, в литературах всех времен и народов. Неудивительно, что исследователям пушкинских маленьких трагедий удалось подобрать к ним огромное число литературных источников, параллелей, реминисценций. Так, комментаторами «Скупого рыцаря» называется около двадцати пяти произведений зарубежной и русской литературы самых различных жанров о скупости (число это, несомненно, можно и еще увеличить); примерно с пятнадцатью из этих произведений устанавливаются более или менее убедительные черты сходства тех или иных деталей в пьесе Пушкина.[310]310
  См. обширный комментарий Д. П. Якубовича к «Скупому рыцарю» в Полном собрании сочинений Пушкина, т. VII. М. – Л., Изд-во АН СССР, 1935, стр. 506–522.


[Закрыть] В результате может возникнуть впечатление, что пушкинская маленькая трагедия всего лишь мозаика, искусно составленная из чужих камешков. Между тем нет ничего ошибочнее подобного представления. Самый подбор таких параллелей, по существу, оправдан лишь в том случае, если обращать внимание не столько на сходства отдельных, вырванных из общего контекста мест сопоставляемых произведений, сколько на особенность и своеобразие данного произведения в целом, в чем, конечно, и заключается самое ценное – писательская индивидуальность автора. Пушкин, мы знаем, был исключительно эрудирован в литературном отношении. Опыт многого до него сделанного он – сознательно, а порой и невольно – запоминал и учитывал. Но все его маленькие трагедии, вплоть до прямо – в основном – переводного «Пира во время чумы», как мы в дальнейшем убедимся, создания в высшей степени оригинальные, по глубине творческой мысли и художественности воплощения единственные в своем роде во всей мировой литературе.

Как и в «Борисе Годунове», основным ориентиром Пушкина в его «драматических изучениях» был шекспировский художественный опыт. Поэта восхищала непосредственность, могучая природная сила дарования Шекспира – «гениального мужичка», как полувшутку он его назвал вскоре по возвращении из ссылки, возражая против слишком мудреного истолкования его творчества немецкими теоретиками: «Немцы видят в Шекспире, чорт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований, говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией».[311]311
  Кс. Полевой. Записки, СПб., 1888, стр. 119. М. П. Алексеев сомневается в точности передачи слов Пушкина Полевым (сб. «Шекспир и русская культура». Под ред. академика М. П. Алексеева, М. – Л., Изд-во «Наука», 1965, стр. 186). Однако высказываемые им скептические соображения не представляются мне достаточно убедительными.


[Закрыть] Именно такой Шекспир был особенно важен Пушкину при создании «Бориса Годунова». В не меньшей мере ценил он в Шекспире писателя, который «понял страсти», умел, как никто до него, проникать в сокрытые глубины внутреннего мира человека. С этим, несомненно, связаны необыкновенно выразительные слова Пушкина, сказанные той же осенью 1826 года Погодину: «У меня кружится голова после чтения Шекспира, я как будто смотрю на бездну».[312]312
  М. А. Цявловский. Пушкин по документам Погодинского архива, стр. 77.


[Закрыть]

Однако новые художественные задачи, которые поэт ставил себе в будущих маленьких трагедиях, требовали и существенно иной формы драматургического их решения. Поисками такой новой формы, можно думать, в значительной мере объясняется тот большой разрыв между замыслами и их осуществлением, который в данном случае имел место. С этими поисками было естественно связано новое возвращение Пушкина к мыслям о сущности драматического искусства вообще, и в особенности все о тех же двух антагонистических системах – Шекспира и Расина, волновавшим его в период создания «Бориса Годунова». Но тогда, стремясь полностью ниспровергнуть своей «трагедией народной» «трагедию придворную», Пушкин резко – по всем линиям – противопоставлял Шекспира Расину. Соответственно и все суждения и отзывы его о «маркизе» Расине до и во время работы над «Борисом» делались в основном под знаком ожесточенной борьбы романтиков с классиками и носили острополемичный или сугубо иронический характер. Но уже в известном нам «Письме к издателю „Московского вестника“» Пушкин, который к этому времени все осознаннее и тверже закладывал основы реалистической литературы, становится как бы над продолжающимися спорами русских романтиков с классиками. К спорам этим он и раньше относился довольно скептически, а ныне они для него – уже навсегда пройденный этап; в своем творчестве он не примыкает теперь ни к одному из воюющих лагерей, идет своим полностью самостоятельным путем: «…каюсь, что я в литературе скептик (чтоб не сказать хуже) и что все ее секты для меня равны, представляя каждая свою выгодную и невыгодную сторону. Обряды и формы должны ли суеверно порабощать литературную совесть». А в конце письма, оспаривая принятое мнение, что в одном месте трагедии «Британик» имеется «смелый намек» на «увеселения двора Людовика XIV», пишет: «Будучи истинным поэтом, Расин, написав сии прекрасные стихи, был исполнен Тацитом, духом Рима; он изображал ветхий Рим и двор тирана, не думая о версальских балетах», и тут же характерно сближает в этом отношении Расина не с кем иным, как с Шекспиром (XI, 66, 69). А в набросках своей итоговой статьи «О народной драме…», в которой он теперь владеет и свободно распоряжается основным материалом европейской драматургии на всем протяжении ее существования (в письме к Раевскому 1825 года он признавался, что еще не читал Кальдерона), прямо ставит Расина, в качестве одного из «величайших драматических писателей», в один ряд с Шекспиром. Напомню, что именно в планах этой статьи, непосредственно вслед за уже приведенным выше определением предмета и цели трагедии (судьба человеческая, судьба народная), Пушкин сформулировал положение о равном величии и Шекспира и Расина, недостаточно (поскольку это лишь тезисный пункт плана) раскрытое им самим, а в дальнейшем и постоянно цитирующими его исследователями: «Вот почему Расин велик несмотря на узкую форму своей трагедии. Вот почему Шекспир велик несмотря на неравенство, небрежность и уродливость отделки». Между тем смысл этого утверждения проясняется, если связать его с имеющимися набросками данной статьи.

В период работы над «Борисом Годуновым» Пушкин решительно возражал против стремления драматургов эпохи классицизма к натуралистически – без учета условности драматического искусства – понимаемому «правдоподобию» – естественности, выражением чего и явилась «узкая форма» трагедии, рабски подчиненной закону так называемых трех единств. Теперь Пушкин подчеркивает, что художественная правда драматического искусства не обязательно связана и со «строгим соблюдением» знаменитого, не менее чем классическая теория «единств», требования романтиками «местного колорита». Для доказательства этого он ссылается на наиболее значительные образцы драматургии прошлого: «…величайшие драматические писатели не повиновались сему правилу. У Шекспира римские ликторы сохраняют обычаи лондонских алдерманов. У Кальдерона храбрый Кориолан вызывает консула на дуэль и бросает ему перчатку. У Расина полу-скиф Иполит говорит языком молодого благовоспитанного маркиза… Со всем тем, Кальдерон, Шекспир и Расин стоят на высоте недосягаемой и их произведения составляют вечный предмет наших изучений и восторгов». Подлинная правда драматического искусства, поскольку его основное содержание – душа человеческая, заключается не во внешнем правдоподобии: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя» (XI, 177–178). Именно этой внутренней правде и следует Пушкин в своих маленьких трагедиях, хотя, в отличие как от Кальдерона и Расина, так и от Шекспира, он, творец нового художественного синтеза, имя которому – поэзия действительности, никак не грешит и против «местного колорита». Наоборот, «драматические изучения» страстей и судеб человеческих поэт осуществляет не в некоем отвлеченном психологическом пространстве, а исследует душу своих героев, ставя их в конкретные условия места и времени, накладывая на их характеры яркие и живые исторические и национальные краски.

На основе широчайшего художественного синтеза множественных, в том числе прямо противоположных друг другу, драматургических систем и созданы замечательнейшие образцы поэзии действительности в области драматического искусства – маленькие трагедии.

Пушкин исключительно ценил Шекспира как гениального создателя разнообразнейших и многосторонних человеческих характеров. Наоборот, одним из наиболее слабых – «невыгодных» – сторон драматургии Расина он считал его неумение создавать характеры героев, ставя это в прямую связь с «придворным обычаем» его трагедии. «Расин понятия не имел об создании трагического лица», – писал он брату в 1824 году, тут же отмечая, однако, в качестве «выгодной» стороны его пьес то, чего не находил у Шекспира: строгость и стройность «отделки» – стихи, полные «смысла, точности и гармонии» (XIII, 86). И в этом отношении даже в своей народной трагедии поэт шел по пути не Шекспира, а скорее Расина. Здесь – прямая преемственная линия от «Бориса Годунова» к маленьким трагедиям, писанным также белым стихом – тем же пятистопным ямбом, но только более непринужденным, «разнообразным» – без обязательной цезуры на второй стопе. Но в структурном отношении маленькие трагедии существенно отличаются от «Бориса». Свою историческую трагедию поэт, по собственным словам, «расположил… по системе Отца нашего – Шекспира», принеся «ему в жертву пред его алтарь два классические единства» (то есть единства места и времени) и «едва сохранив последнее» – единство действия; не сохранил он и «единства слога – сего 4-го необходимого условия французской трагедии» (XI, 66–67). Маленькие трагедии по своей структуре, наоборот, гораздо ближе к «узкой форме» трагедий Расина. В них не только сохранены единство действия и единство слога, но присутствуют, то полностью (в «Моцарте и Сальери», в «Пире во время чумы»), то почти, «классические единства» места и времени. Это отнюдь не значит, что поэт, разочаровавшись в возможности преобразования своим «Борисом» русской сцены, решил вернуться на традиционные пути, снова подчинить себя правилам французского классицизма, решительно до этого им отвергавшимся. Строя свою трагедию, воссоздававшую «макромир» – целую историческую эпоху, Пушкин, раздвигая ее вширь – и в пространстве и во времени, – создавал движущуюся панораму последовательно развивающихся одно из другого исторических событий, галерею многочисленных действующих лиц, волнующееся море народных масс. Осуществляя свои «драматические изучения», поэт шел вглубь, погружался в «микромир», во внутреннюю жизнь человека. Эксцентрическая форма «Бориса» для этого явно не подходила. Наоборот, залогом наибольшей успешности предпринятых им художественно-психологических экспериментов являлась максимальная концентрация формы, по возможности отсутствие всего внешнего, отвлекающего (отсюда очень малое количество персонажей, предельно малое число сцен), сосредоточение внимания не на физическом, а на психическом движении страстей. Как видим, структура маленьких трагедий определена самим художественным заданием, поставленным перед собой Пушкиным, но по существу она представляет собой своего рода синтез «сердцеведения» Шекспира и «узкой формы» Расина.

Вместе с тем зачатки новой структуры маленьких трагедий, столь отличной от «Бориса Годунова», в какой-то мере уже были заложены в нем самом. На «действия», акты (в этом отношении Пушкин пошел дальше Шекспира) он не разбит, а состоит из большого числа сцен, многие из которых крайне невелики по своим размерам. Все эти сцены, несмотря на то что они в еще большей степени, чем главы «Евгения Онегина», являются «пестрыми» не только по своему содержанию, но и по своему речевому и стилистическому оформлению, нерасторжимо сплавлены в некое органическое художественное единство; в то же время многие из них настолько целостны, замкнуты в себе, внутренне завершены, что представляют собой как бы некий самодовлеющий художественный организм. Вспомним, например, знаменитую сцену в Чудовом монастыре, единственную, в которой появляется столь значительный для всего строя, тона и даже фабульного развития трагедии образ летописца Пимена (отдельной публикацией этой сцены и началось появление трагедии в печати), или не менее в своем роде знаменитую сцену у фонтана, столь излюбленную актерами для концертного исполнения и действительно как бы представляющую собой своего рода миниатюрную пьесу в пьесе, живо рисующую ту «одну страсть», которая всецело владела душой Марины, – ее безмерное, идущее на все политическое честолюбие. И надо сказать, что связь маленьких трагедий с «Борисом Годуновым» не ограничивается только структурным моментом. Уже в «Борисе Годунове» Пушкин стал на «шекспировский» путь «вольного и широкого изображения» человеческих характеров. А в знаменитом монологе царя Бориса («Достиг я высшей власти…») – в этом беспощадном самораскрытии души незаурядного, большого человека, охваченного муками совести за совершенное преступление, – мы имеем первый образец пристального интереса к внутренним движениям души, которые составят основной предмет последующих «драматических изучений» Пушкина.

Следующим шагом по пути максимального сжатия – «сужения» – драматургической формы, уже почти вплотную подводящим к маленьким трагедиям, является написанная вскоре после «Бориса» «Сцена из Фауста», как бы восполняющая «величайшее создание» Гёте – дающая весьма своеобразную интерпретацию образа Фауста, в котором Пушкин провидит характерные черты «современного человека» «с его безнравственной душой, || Себялюбивой и сухой || … С его озлобленным умом, || Кипящим в действии пустом». Произвольно и ошибочно вводимая подавляющим большинством собраний сочинений Пушкина в раздел стихотворений, «Сцена» на самом деле составляет одно из существенных звеньев в развитии пушкинской драматургии, что верно понял уже Белинский, прямо относя ее к «драматическим опытам».

Все это показывает, что Пушкин уже в это время исподволь подходил к будущей форме маленьких трагедий. Однако не только отдельные сцены из «Бориса Годунова», но и «Сцена из Фауста», при всей своей внутренней законченности и самостоятельности, все же воспринимались как малая часть гораздо более обширного (в первом случае своего, во втором – чужого) целого. Форма же для задуманных «драматических изучений» – драматических этюдов, каждый из которых являлся бы вместе с тем особой и совершенно самостоятельной, ни с чем другим не связанной пьесой, в течение долгих лет у поэта не складывалась.

Своего рода катализатором, ускорителем этого затянувшегося процесса явились для Пушкина «Драматические сцены» Барри Корнуола, с которыми он познакомился по бывшему при нем в Болдине уже известному нам однотомному собранию сочинений четырех английских поэтов и которые во многом оказались, еще больше чем лирика Корнуола, созвучными его собственным художественным исканиям.

Школьный товарищ Байрона, Корнуол-драматург шел, однако, совсем своим, особым путем, опираясь на традиции старинных английских драматургов – «елизаветинцев» – и гений Шекспира. Вместе с тем его «Сцены», посвященные изображению человеческих страстей, отличаются, как подчеркивал в предисловии к ним сам автор, «странностью вымысла» – психологической исключительностью фабулы и положений. Причем внимание Корнуола по преимуществу привлекают граничащие с патологией явления человеческой психики (характерно в этом отношении, что, будучи по профессии адвокатом, он в течение почти трех десятилетий был комиссаром управления домами для умалишенных). «Барри Корнуол, – пишут издатели его сочинений, – предпочтительно изображает болезненные чувства природы нашей (morbid feelings of our nature) и даже ее необузданные заблуждения». В то же время, в противовес современной ему драматургии, он стремился к наивозможной «естественности» как в изображении «чувств», так и во всем стиле своих «драматических сцен». О внимательном и увлеченном чтении последних Пушкиным наглядно свидетельствует большое количество бесспорных реминисценций из них, которые нетрудно обнаружить в маленьких трагедиях (в «Моцарте и Сальери», в «Каменном госте»).[313]313
  См. Д. Благой. Социология творчества Пушкина, стр. 176–178.


[Закрыть]

Однако особенно важным оказалось для Пушкина то, что Барри Корнуол в общем решил, и решил именно в том направлении, в каком двигалась его собственная творческая мысль, конструктивную проблему: его драматизированные психологические этюды, при напряженности внутреннего движения страстей, предельно скупы в отношении внешней формы: состоят из одной – четырех сцен, содержат самое ограниченное число персонажей. Это было как раз то, чего добивался Пушкин, к чему он шел своей «Сценой из Фауста». И катализатор сработал: произошла стремительнейшая кристаллизация давних творческих замыслов – одна за другой возникли «Драматические сцены». Именно так, прямо по Корнуолу, и назвал их с самого начала Пушкин (см. набросанный им проект титульного листа к ним). Но и тогда, когда он пришел, через ряд вариантов, к наиболее точному и выразительному названию их «маленькими трагедиями», он сохранял и это первоначальное заглавие (вспомним в письме к Плетневу: «привез… несколько драматических сцен или маленьких трагедий». «Драматическими сценами» обозначил он их и в плане задуманного, но несостоявшегося четырехтомника его избранных произведений, составленном в 1831 году).

Конечно, сближая маленькие трагедии с «драматическими сценами» Барри Корнуола, никак не следует упускать из виду и того, что их друг от друга отличает. На одно из таких отличий – и существенное – указывает, правда, не без некоторого преувеличения, С. М. Бонди, считая, что «Сцены» Корнуола – это пьесы для чтения, а пушкинские маленькие трагедии – пьесы для театра. Отсюда он делает вывод, что вообще сходство между ними «чисто внешнее и по существу мнимое». Другие исследователи, видимо стараясь защитить Пушкина от упрека в несамостоятельности, подражательности, идут еще дальше. Так, автор новейшей большой монографии о драматургии Пушкина прямо заявляет, что «представление о зависимости „Маленьких трагедий“ от „Драматических сцен“ Б. Корнуола» – «в корне неправильное».[314]314
  С. М. Бонди. Указанная статья; Б. П. Городецкий. Драматургия Пушкина, стр. 267.


[Закрыть] Подобное утверждение, ничем, кстати, кроме ссылки на С. М. Бонди, не подкрепленное, явно противоречит только что приведенным фактам. К этому следует добавить, что впечатление, произведенное на Пушкина «Драматическими сценами» Корнуола, было не только очень сильным, но и весьма длительным. Известно, что целых шесть с лишним лет спустя, 25 января 1837 года, он обратился к писательнице А. О. Ишимовой с предложением перевести для опубликования в «Современнике» несколько отобранных им «драматических очерков» (кстати, так, в одном из вариантов заглавия, назвал он и свои маленькие трагедии) Барри Корнуола, а два дня спустя, в самый день дуэли, вместе с письмом ей (это были вообще последние строки, написанные Пушкиным) направил и однотомник четырех поэтов.[315]315
  Ишимова выполнила последний завет Пушкина. В том же году в «Современнике» были опубликованы следующие пять переведенных прозой пьес Корнуола, отмеченные пушкинским карандашом: «Лудовик Сфорца» (пьеса, которая, судя по реминисценциям именно из нее, произвела на Пушкина особенно сильное впечатление), «Любовь, излеченная снисхождением», «Средство побеждать», «Амелия Уентуорт» и «Сокол» (в бумагах Пушкина сохранилось начало перевода этой пьесы, который он стал было делать сам, см. т. III, стр. 402 и 1264. Сохранился также отрывок перевода Пушкиным поэмы Барри Корнуола «Марциан Колонна», см. «Рукою Пушкина», стр. 94–96). К ним было приложено предисловие автора и небольшой очерк о нем издателей однотомника (т. 8, 1837, стр. 535–536). В 1860 году в «Русском слове» появился стихотворный перевод «Людовика Сфорца» М. Михайлова со вступительной заметкой переводчика (№ 3, стр. 211–230). Еще одна пьеса Корнуола, «Хуан», опубликована вместе с несколькими его стихотворениями в сб. Н. В. Гербеля «Английские поэты в биографиях и образцах» (СПб., 1875, стр. 352–357).


[Закрыть] Что же касается защиты от упрека в подражательности, то, конечно, Пушкин 1830 года менее всего в такой защите нуждается. По психологической и философской глубине, по своему художественному чекану маленькие трагедии Пушкина и «Драматические сцены» Корнуола – вещи несоизмеримые. Пьесы Корнуола – талантливое и оригинальное литературное явление. Маленькие трагедии, как я постараюсь это показать, – одно из величайших чудес мирового искусства слова. Но наше представление не только о ходе творческого развития Пушкина, а и о русско-английских литературных связях, значит, и еще шире – об общем процессе развития европейской литературы, было бы неполным и неточным, если бы мы не учли, что при создании этого чуда поэт опирался не только на опыт и достижения величайших драматических писателей прошлого, но что в известной мере способствовал этому и относительно скромный его современник – полюбившийся ему английский поэт и драматург Барри Корнуол.

2

Цикл болдинских «драматических изучений» открывается «Скупым рыцарем». И в этой, первой по времени написания, маленькой трагедии Пушкина едва ли не особенно отчетливо проступают те черты метода, поэтики, стиля, которыми отмечен следующий за «Борисом Годуновым», посвященный исследованию и познанию бездны души человеческой, психологический по преимуществу, этап пушкинской драматургии.

В рукописях поэта имеется лаконичная запись (датируется в академическом издании началом января 1826 года): «Жид и сын. Граф». С этой записью, несомненно, связано заглавие «Скупой», открывающее уже известный нам и относящийся к 1827 году перечень замыслов новых пушкинских пьес. Но никаких дальнейших следов пьесы о скупом вплоть до болдинской рукописи, содержащей окончательный текст ее, мы не имеем. Таким образом, документированы только начальный и заключительный момент работы над ней Пушкина, все промежуточные звенья отсутствуют. Это делает почти невозможным изучение истории создания одного из замечательнейших пушкинских творений. Но некоторое представление об этом мы все же имеем возможность себе составить. Прежде всего, как видно из записи, общие контуры пьесы уже тогда у поэта сложились: указаны не только основные антагонисты (граф, сын), но словно бы намечено и содержание первых двух сцен (эпизод между сыном и жидом и, можно полагать, монолог графа). Однако еще совершенно неясно, в какое время и в какой обстановке должна была развернуться задуманная психологическая драма о скупости, конфликт между сыном и скупым отцом.

По настойчивому свидетельству современников, замысел пушкинской пьесы был подсказан обстоятельствами личной жизни поэта – широко известной, бывшей «притчей во языцех» скупостью его отца, Сергея Львовича, и очень трудным положением, в котором он, в связи с этим, в свои молодые годы находился. Этот биографический реликт сохранился и в окончательном тексте маленькой трагедии (жалоба барона Филиппа герцогу на дурное отношение к нему сына порой почти дословно воспроизводит рассказ поэта в письме к Жуковскому о чрезвычайно остром своем столкновении с отцом вскоре по приезде в 1824 году в ссылку в Михайловское). Опасением возможных ассоциаций обычно объясняется (и, очевидно, правильно) и то, что Пушкин выдал свою абсолютно оригинальную пьесу за перевод несуществующего английского оригинала. Однако этот первоначальный замысел в наступившем столь нескоро окончательном своем воплощении далеко вышел за узкобиографические пределы, приобрел характер громадного философско-исторического обобщения, незримыми, но крепкими внутренними нитями связанного с глубоко волновавшими поэта жгучими проблемами современности.

Мы уже много раз могли убедиться, с каким исключительным интересом, как вдумчиво и зорко следил Пушкин за развитием общественной и политической жизни не только в России, но и на Западе (вспомним приводившееся выше свидетельство об этом Мицкевича). В числе вопросов, привлекавших к себе особенно пристальное внимание поэта, было происходящее на его глазах после Великой буржуазной французской революции утверждение «железного» «века-торгаша» – новых буржуазных отношений, роста власти денег, купли-продажи. Эта тема смены двух социальных миров, двух общественных укладов – мы знаем – была затронута Пушкиным уже в «Разговоре книгопродавца с поэтом», еще громче и отчетливее зазвучала в послании «К вельможе». Новый толчок для раздумий этого рода дали Пушкину революционные события во Франции – июльская революция 1830 года, о которой он узнал незадолго перед отъездом в Болдино. Поначалу Пушкин, как и все его прогрессивные современники, в особенности студенческая молодежь – молодые Герцен, Огарев, Лермонтов, Белинский, с большим волнением встретил известия о вспыхнувшей революции, которая, казалось, знаменовала новое пробуждение народов, в течение почти десятилетия подавленных реакционной «железной стопой» Священного союза. Однако он очень скоро осознал разницу между революцией конца XVIII века и новым революционным выступлением. Революция 1789–1793 годов нанесла сокрушительный удар феодальному строю, проходила, несмотря на свою объективно буржуазную природу, под общенародными лозунгами – свободы, равенства, братства. Ее предшественники и идеологи, французские философы-просветители, были, по словам Ленина, менее всего буржуазно ограниченными. Наоборот, в революции 1830 года, не внесшей в жизнь французского общества сколько-нибудь существенных изменений, быстро обнаружилась ее сугубо буржуазная ограниченность и отсюда либеральная половинчатость. Характерно в этом отношении, что именно республиканцы, во главе с одним из популярнейших деятелей революции 1789 года семидесятитрехлетним генералом Лафайетом, непосредственно способствовали установлению июльской монархии. Этим объясняется явно иронический тон первого же дошедшего до нас отклика Пушкина на «французскую передрягу» в письме к Е. М. Хитрово (21 августа 1830 года; подлинник этого и следующих писем к ней на французском языке): «Те, кто еще недавно хотел ее (республику. – Д. Б.), ускорили коронацию Луи Филиппа; он обязан пожаловать их камергерами и назначить им пенсии. Брак г-жи де Жанлис с Лафайетом был бы вполне уместен, а венчать их должен был бы епископ Талейран. Так была бы завершена революция». В том же письме Пушкин весьма выразительно противопоставляет «Марсельезу» новому революционному гимну, написанному Казимиром Делавинем, «Парижанка»: «„Парижанка“ не стоит „Марсельезы“. Это водевильные куплеты» (XIV, 108 и 415). Через некоторое время поэту стала окончательно очевидна буржуазная сущность июльской революции, в результате которой у власти оказалась финансовая аристократия, во главе с первым буржуа нации, как назвал его Энгельс, королем Луи Филиппом. Французская печать подчеркивала даже внешне буржуазный облик нового короля. Газеты с умилением сообщали, как король выходил гулять пешком по улицам Парижа, «в буржуазном платье» и «с зонтиком в руке».[316]316
  Цитирую по статье: Б. В. Томашевский. Пушкин и июльская революция 1830–1831 гг. (Французские дела 1830–1831 гг. в письмах Пушкина к Е. М. Хитрово) в его кн. «Пушкин», т. II, стр. 312; см. также на стр. 314 комментарий к словам Пушкина о браке Жанлис (французской детской писательницы, бывшей воспитательницы Луи Филиппа) с Лафайетом.


[Закрыть] Все это определило дальнейшее отношение Пушкина к июльской революции. «Французы почти совсем перестали меня интересовать, – пишет он той же Хитрово несколько месяцев спустя и поясняет: – их король с зонтиком под мышкой чересчур уж мещанин (est par trop bourgeois)» (XIV, 148 и 423).

Вместе с тем все большее утверждение во Франции буржуазного «торгашеского» строя еще сильнее обострило интерес поэта к той смене общественных формаций, которая была незадолго до этого так ярко показана в послании «К вельможе». Еще через несколько месяцев после только что приведенного письма, в середине июля 1831 года, Пушкин сообщает Хитрово, что он начал работать над историческим исследованием («étude») о французской революции. В бумагах поэта сохранился ряд выписок, сделанных в связи с этим из исторических источников, планы, наброски. Изложение событий французской революции Пушкин, со свойственным ему стремлением отыскивать корни современных явлений в далеком историческом прошлом, намерен был предварить обзором ниспровергнутого революцией старого порядка. Дошедший до нас черновой набросок начала исследования открывается словами: «Прежде нежели приступим к описанию великого преоборота, ниспровергшего во Франции образ вещей, утвержденный осмью столетиями, рассмотрим, каков был сей образ вещей…» Это давало возможность установить, «какие причины произвели сей преоборот» (XI, 436). Затем следует сжатый очерк возникновения во Франции и постепенного упадка «феодального правления», доведенный до времени кардинала Ришелье, самовластие которого «подавило» феодализм. На этом работа Пушкина, по-видимому, и оборвалась. Широкий замысел исторического исследования о французской революции не был им осуществлен.[317]317
  Об исторических материалах и источниках, которыми пользовался Пушкин в своей работе, см.: Я. И. Ясинский. Работа Пушкина над историей французской революции. «Пушкин. Временник Пушкинской комиссии», кн. 4–5, стр. 359–385, и Б. В. Томашевский. Пушкин и история французской революции, в его кн. «Пушкин и Франция». Л., «Советский писатель», 1960, стр. 190–216. Однако некоторые положения этой последней статьи, ценной тем, что она насыщена очень большим, тщательно собранным и изученным фактическим материалом, являются спорными, а порой и явно неверными. Так, едва ли можно согласиться, что «точная классовая дифференциация социальных сил не свойственна историческому мышлению Пушкина» (стр. 16). Не совсем ясно, какой смысл вкладывает автор в эту фразу, но несомненно, что одной из существенных черт исторического мышления Пушкина, начиная уже с «Бориса Годунова», является понимание социальной (классовой) подоплеки исторических событий и соответственно этому художественное их изображение. Еще менее можно согласиться с тем, что в маленьких трагедиях Пушкин, поскольку он стремится изобразить в них «борьбу извечных страстей», «общечеловеческие характеры», «пользуется обстановкой иных народов» и «иных эпох» всего лишь «в порядке придания драмам наиболее обобщающего значения». На самом деле художественная связь сюжета и образов героев с той национально-исторической обстановкой («народом», «эпохой»), в которой они живут и действуют, носит не условный, а глубоко органический характер.


[Закрыть]

Но еще до этого июльские события во Франции и связанные с ними размышления Пушкина-историка, которые уводили его далеко в глубь веков, нашли замечательный отклик у Пушкина-художника. Есть несомненное основание предположить, что именно под влиянием этих размышлений издавна задуманная поэтом пьеса о скупости, поначалу, видимо, не имевшая достаточно ясного прикрепления к определенному месту и времени (запись 1826 года не исключала, что действие ее могло происходить и в светской среде современного общества), теперь была вставлена в совершенно определенные конкретно-исторические рамки, стала историко-психологической маленькой трагедией, а образ скупца графа, тоже не слишком ясный, обрел строгие и суровые – готические – черты, парадоксальный и трагический облик Скупого рыцаря. И Пушкин придавал особенное значение тому, что его скупец не кто иной, как именно рыцарь. Это видно хотя бы из набросков титульного листа к «драматическим сценам», на котором изображена огромная, занимающая всю нижнюю половину страницы, фигура рыцаря, облаченного в железные доспехи и опирающегося на меч, – образ, являющийся как бы графическим введением в художественный мир маленьких трагедий вообще, почти все центральные герои которых – объективно рабы и жертвы обуревающих их порочных страстей – субъективно служат им (подобно герою написанной за год-полтора до этого Пушкиным баллады «Жил на свете рыцарь бедный…») с каким-то действительно рыцарским самоотвержением.

Обращение к средним векам с их замками, рыцарями, турнирами, культом прекрасной дамы было излюблено романтиками. К «векам более рыцарским, нежели наш нынешний», относил, как он сам это подчеркивал, свои «Драматические сцены» и Барри Корнуол. Действие маленькой трагедии Пушкина начинается в башне рыцарского замка, открываясь словами Альбера: «Во что бы то ни стало на турнире || Явлюсь я. Покажи мне шлем, Иван». Дальше следует описание им своей последней турнирной схватки. Упоминается при этом и имя дамы сердца – Клотильды. Но этим традиционным романтическим реквизитом Пушкин и ограничивается. Творческая мысль поэта-историка и поэта-психолога – автора «Скупого рыцаря» – движется совсем в ином направлении.

В обзоре, предваряющем исследование о французской революции, Пушкин замечает: «Феодальное правление было основано на праве завоевания. Победители присвоили себе землю и собственность побежденных, обратили их самих в рабство и разделили все между собою». Затем, переходя ко времени «упадка феодализма», пишет: «Нужда в деньгах заставила баронов и епископов продавать вассалам права, некогда присвоенные завоевателями… и когда мало по малу народ откупился, а владельцы обеднели и стали проситься на жалование королей, они выбрались из феодальных своих вертепов и стали являться apprivoisés (прирученные. – Д. Б.) в дворцовые переднии». Именно к периоду начинающегося упадка французского феодализма (классический тип европейского феодализма вообще) – тема, кстати, явно перекликающаяся с болдинскими раздумьями поэта об упадке древнего русского боярства – и отнесено Пушкиным действие его маленькой трагедии, происходящей в одном из французских герцогств в эпоху позднего средневековья. Это четкое историческое приурочение надо непременно иметь в виду для правильного ее восприятия, ибо оно проясняет многое как в образе, характере и поведении барона Филиппа, так и в возникновении той маниакальной идеи, которая стала испепеляющей страстью всей его жизни.