Текст книги "Творческий путь Пушкина"

Автор книги: Дмитрий Благой

В заключение стоит отметить еще одну характерную деталь. Одновременно со «Скупым рыцарем», в том же 1830 году, появилась повесть Бальзака о ростовщике-скупце «Гобсек» – один из первых образцов его критического реализма, – включенная позднее писателем в состав задуманной им грандиозной эпопеи «Человеческая комедия» (в раздел «Этюды о нравах»). Действие «Гобсека» происходит в современной писателю Франции эпохи развития капитализма. Действие «Скупого рыцаря» происходит, как мы знаем, также во Франции, но несколькими веками ранее, в эпоху только зачинающейся зари капиталистического развития. Между образами пушкинского скупца – рыцаря-феодала барона Филиппа – и бальзаковского ростовщика-«живоглота» (Гобсек – значит живоглот) весьма темного происхождения (сын голландца из предместья Антверпена и еврейки), типично буржуазного приобретателя, в известной мере сродни Шейлоку, начавшего свою карьеру юнгой на корабле, отплывавшем в Ост-Индию, и в результате своих двадцатилетних скитаний сколотившего себе миллионы, естественно, мало общего. Однако в обрисовке Пушкиным и Бальзаком психологии скупости имеются многочисленные и существенные переклички, тем более характерные, что прямой связи между обоими произведениями, очевидно, не было.[326]326
  Первая глава «Гобсека» «Ростовщик» (сперва он был разделен на главы) была опубликована в феврале 1830 Полностью он вышел в свет в апреле того же года в первом томе «Сцен частной жизни» Бальзака. Однако никаких сведений о знакомстве с ним Пушкина в это время не сохранилось. Сами упоминания им имени Бальзака, к творчеству которого он относился явно скептически, появляются только в 1832 году. От этого года дошел до нас и составленный им список французских романов, о которых он собирался специально писать. В этом списке имеются и произведения Бальзака, в том числе названы и «Сцены из частной жизни». В уже упоминавшейся обширнейшей коллекции параллелей к «Скупому рыцарю», собранных в комментарии к нему в VII томе академического издания 1935 года, «Гобсек» – параллель, безусловно, самая значительная – отсутствует. Привлекается «Гобсек» к анализу «Скупого рыцаря», но только в плане резкого противопоставления, И. М. Нусиновым в его книге «Пушкин и мировая литература» (М., «Советский писатель», 1941, стр. 73–74).


[Закрыть] Да важно и не это. Важна сама постановка основоположниками классического реализма XIX века – автором «Евгения Онегина» Пушкиным и «доктором социологических наук», как его называли классики марксизма, Бальзаком – одной и той же темы – власти золота над человеком, скупости со всем тем, что она с собой несет, – и во многом совпадающая ее разработка. Это еще раз и очень наглядно свидетельствует о глубокой закономерности обращения Пушкина к созданию своей первой маленькой трагедии и о действительно органической связи ее с самыми насущными вопросами века.

Новый драматургический жанр, замечательный образец которого Пушкин явил в «Скупом рыцаре», оказался наиболее соответствующим для давно задуманного им «опыта» ряда «драматических изучений», ставивших своей целью проникновение в мир «страстей и излияний души человеческой» – в «бездну души». И вот в течение всего двух-трех дней после завершения первой маленькой трагедии поэт с необыкновенной стремительностью создает вторую – «Моцарт и Сальери», в которой исключительная конденсация, казалось бы, предельная сгущенность художественной формы достигает еще большей степени: в пьесе лишь две сцены, в соответствии с заглавием – только два действующих лица (слепой скрипач не произносит ни одного слова), общий объем ее – всего 231 стих, на полтораста с лишним стихов меньше, чем в «Скупом рыцаре», которому в то же время по богатству творческой мысли, силе и глубине психологического анализа, делающих ее одним из самых выдающихся созданий Пушкина, она ни в какой мере не уступает.

Еще будучи в ссылке в Михайловском, Пушкин узнал о необыкновенном и тягчайшем злодеянии, жертвой которого стал один из самых величайших художественных гениев человечества, а виновником – человек тоже далеко не заурядный. Вскоре после смерти скончавшегося 7 мая 1825 года знаменитого – в русской прессе он и прямо был назван великим – итальянского композитора Антонио Сальери, учителя Бетховена, Шуберта, Листа, в печати появились сенсационные сообщения о том, что на смертном одре он покаялся в совершенном им несколько десятилетий назад, в 1791 году, преступлении – отравлении из зависти своего коллеги – Моцарта. (Темная молва об этом ходила и ранее, кое-что еще при жизни Сальери также уже проникало в печать.) Это известие произвело на Пушкина, кстати как раз работавшего над шестой главой «Евгения Онегина» (убийство Онегиным своего друга Ленского), сильнейшее впечатление, и он сразу же задумал пьесу на эту тему. Замысел этот также весьма длительное время оставался нереализованным, но в творческом сознании поэта, в отличие от других многочисленных его драматургических замыслов, в том числе и пьесы о «Скупом рыцаре», видимо, уже тогда получил значительно более ясные очертания. По крайней мере, когда, сразу же по возвращении из ссылки, он рассказал об этой пьесе своим новым друзьям – любомудрам, у них сложилось впечатление о ней как об уже готовом произведении.

Однако, помимо уже известной нам в отношении других маленьких трагедий общей причины – поисков новой драматургической формы, отсрочка на многие годы осуществления данного замысла, который не покидал творческого сознания поэта, объяснялась, можно думать, и еще особым обстоятельством. Фабулой новой пьесы было сравнительно совсем недавнее событие, взятое прямо из жизни, героями ее являлись реально существовавшие и широко известные люди, выведенные к тому же под их собственными именами. Это требовало по возможности наиболее полного и, во всяком случае, точно выверенного знания фактического материала. А таким знанием Пушкин еще не располагал. В отношении своего нового замысла поэт должен был пойти тем же путем, каким шел при работе над своими художественно-историческими произведениями. И можно с уверенностью утверждать, что именно таким путем он и пошел. Новейший советский исследователь И. Ф. Бэлза наглядно показывает, с какой исторической достоверностью, знанием биографических данных в отношении и Моцарта и Сальери и, одновременно, с каким глубоким проникновением в человеческую и творческую личность обоих написана маленькая трагедия Пушкина, почти каждую, подчас даже мелкую деталь которой можно, как мы видели это в отношении исторической линии «Полтавы», обосновать ссылкой на тот или иной источник.[327]327
  И. Ф. Бэлза. Моцарт и Сальери (к исторической достоверности трагедии Пушкина). В сб.: «Пушкин. Исследования и материалы», т. IV. М. – Л., Изд-во АН СССР, 1962, стр. 237–266. См. еще его статью «О сюжетной основе пушкинской трагедии „Моцарт и Сальери“» («Известия АН СССР, Серия литературы и языка», 1964, т. XXIII, вып. 6, стр. 487–501) и живо и доходчиво написанную книжку: Игорь Бэлза. «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина. Драматические сцены Римского-Корсакова. М., Музгиз, 1953. См. также: В. А. Францев: К творческой истории «Моцарта и Сальери». Slavia, Praha, 1931, Rocnik X, Seš. 2, стр. 323.


[Закрыть]

Достигнуть этого Пушкин мог, конечно, лишь в том случае, если в годы, предшествующие написанию «Моцарта и Сальери», тщательно собирал необходимый материал, пользуясь всеми доступными ему печатными источниками, по тому времени не очень многочисленными, и, надо думать, устными рассказами лично ему знакомых сведущих и компетентных русских музыкантов и музыковедов, в частности, а возможно, и в особенности таких, как его очень близкий знакомый, выдающийся музыкант-любитель и хозяин известного музыкального салона М. Ю. Виельгорский (кстати, при нем Пушкин рассказывал в 1826 году о замысле своей пьесы), как видный музыкальный критик А. Д. Улыбышев, которого Пушкин знал еще по обществу «Зеленая лампа» (они оба были членами его), который опубликовал ряд статей о Моцарте, а в 1830 году приступил к работе над монументальной трехтомной его биографией, очевидно уже во многом располагая к этому времени необходимыми материалами.[328]328
  Об источниках Пушкина см. в обстоятельнейшем комментарии-статье к «Моцарту и Сальери» М. П. Алексеева при VII томе академического издания Пушкина, 1935, стр. 523–546. Автор справедливо подвергает сомнению утверждение о тесной связи пушкинской маленькой трагедии с произведениями Гофмана, но в свою очередь преувеличивает значение для нее книги Ваккенродера-Тика «Об искусстве и художниках. Размышления любителя изящного…».


[Закрыть] Несомненно, что и в 1826 году Пушкин отдавал себе полный отчет в великом значении моцартовского искусства, но только в годы после возвращения из ссылки он получил широкую возможность «упиваться» творениями Моцарта и по-настоящему войти, «вжиться» в его художественный мир. Так, известно, что Пушкин «всегда посещал» субботние концерты в петербургской филармонии, где исполнялась «серьезная немецкая музыка» в том числе и Requiem Моцарта.[329]329
  А. О. Смирнова. Записки. Дневник. Воспоминания. Письма. М., 1929, стр. 176.


[Закрыть] Могло способствовать этому и общение поэта с уже упоминавшейся мною замечательной польской пианисткой и композитором Марией Шимановской, в музыкальном салоне которой (Пушкин был его ревностным посетителем) царил культ Моцарта.[330]330
  См. о ней: Бэлза. Мария Шимановская. М., Изд-во АН СССР, 1956.


[Закрыть] И Пушкин действительно гениально проник в самое существо оказавшегося многими чертами весьма ему созвучным гениального моцартовского творчества с его светлой гармоничностью и необыкновенным художественным изяществом, с его порой исполненным высокого драматизма, но в основном солнечным, жизнеутверждающим, гуманистическим строем, исключительным богатством и всеобъемлющим разнообразием жанрового репертуара, с широтой эмоционального диапазона и соответствующих средств музыкальной выразительности, давших право именовать его Шекспиром музыки. Замечательным свидетельством и этого опять-таки является пушкинская маленькая трагедия, которую известный русский композитор А. К. Лядов, конечно имея в виду двойное проникновение поэта – и в личность творца, и в мир его творчества, назвал «лучшей биографией» Моцарта.[331]331
  Сб. «Ан. К. Лядов». Пг., 1916, стр. 199.


[Закрыть]

Однако достоверность основного стержня, на котором держится фабула пушкинской пьесы, – отравление Моцарта Сальери – скоро стала браться под сомнение. Уже в годы, предшествовавшие написанию ее, в западной печати стали появляться протесты против публикации сообщений, обвиняющих Сальери, и весьма энергичные возражения на эти обвинения. Неизвестно, знал ли об этом Пушкин, но об этом, по-видимому, знал П. А. Катенин, который после выхода в свет в конце 1831 года (в альманахе «Северные цветы на 1832 год») «Моцарта и Сальери» считал «важнейшим пороком» пьесы то, что в основу ее положено недоказанное обвинение Сальери, о чем и говорил самому автору: «Есть ли верное доказательство, что Сальери из зависти отравил Моцарта? Коли есть, следовало выставить его на показ в коротком предисловии или примечании уголовною прозою; если же нет, позволительно ли так чернить перед потомством память художника, даже посредственного?»[332]332
  Воспоминания П. А. Катенина о Пушкине. «Литературное наследство», т. 16–18, стр. 641.


[Закрыть] Видимо, упрекали в этом Пушкина и некоторые другие современники. Несомненным ответом на это является его небольшая заметка, набросанная примерно в это время и являющаяся лишним свидетельством восторженного отношения к музыке Моцарта и высочайшей ее оценки. «В первое представление „Дон Жуана“, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию. Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать „Дон Жуана“, мог отравить его творца» (XI, 218).

В ответе критикам «Полтавы», обвинявшим Пушкина в искажении исторического образа Мазепы, поэт, мы помним, писал, что «обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено и не великодушно. Клевета и в поэмах всегда казалась мне непохвальною. Но в описании Мазепы пропустить столь разительную историческую черту было еще непростительнее» (XI, 160). Для самого Пушкина эта «разительная черта» – соблазн Мазепой своей крестной дочери и казнь ее отца – была, как я уже говорил, своего рода ключом к пониманию характера Мазепы и как человека и как политического деятеля. Такой же «разительной чертой» – ключом, вводившим во внутренний мир Сальери, явилось для Пушкина и бешенство, с которым, снедаемый завистью, он освистал «Дон Жуана». На заданный Пушкину в 1834 году художником Г. Г. Гагариным аналогичный катенинскому вопрос, «почему он позволил себе заставить Сальери отравить Моцарта», поэт характерно отвечал, что «он не видит никакой разницы между „освистать“ и „отравить“».[333]333
  Э. Найдич. Пушкин и художник Г. Г. Гагарин. По новым архивным материалам. «Литературное наследство», т. 58, стр. 272.


[Закрыть] Это, понятно, не юридическая улика, а интуиция Пушкина-поэта, которая, видимо, и в данном случае его не обманула.

До недавнего времени стало считаться твердо установленным, что версия об отравлении Моцарта Сальери является «легендой». Это было принято и наиболее авторитетными советскими исследователями и комментаторами «Моцарта и Сальери». Так, М. П. Алексеев прямо писал, что фабульной основой пьесы Пушкина является «легенда, получившая довольно широкое распространение в Европе, особенно после 1824 года, но отброшенная исторической критикой».[334]334
  Указанная работа, стр. 525. На эту же точку зрения стали Б. В. Томашевский (в примечаниях к малому академическому собранию сочинений Пушкина в десяти томах, т. VII. 1949, стр. 698–699, Б. П. Городецкий (в своей книге «Драматургия Пушкина») и другие.


[Закрыть] Однако за последнее время и у нас (указанные работы И. Ф. Бэлзы) и на Западе появились сведения о находке новых материалов, подтверждающих отравление Моцарта и виновность Сальери. Дискуссия по этому вопросу еще продолжается.[335]335
  Западноевропейские высказывания «за» (их особенно много) и «против» указаны в названных выше работах И. Ф. Бэлзы. В только что опубликованной новой работе доктора медицины Дитера Кернера, вышедшей к 175-летию со дня смерти Моцарта, «Orpheus und Mozart» (Mainz, 1966), указывается, что только за последнее десятилетие 28 врачей, исследовавших вопрос о смерти Моцарта, высказались за его отравление. Там же приводится еще одно важное сообщение современника, Исаака фон Гернинга, в его «Путешествии по Австрии и Италии»: «18 ноября 1791 г. Моцарт в последний раз появился публично, дирижируя кантатой… Он жаловался на симптомы отравления и на то, что в возрасте всего 35 лет должен умереть». В советской печати с резкими возражениями против версии отравления Моцарта выступил Б. С. Штейнпресс: «Новый вариант старой легенды» («Советская музыка», 1954, № 11), «Миф об исповеди Сальери» («Советская музыка», 1963, № 7) и его же статья-фельетон «Диалог о Моцарте и Сальери» («Литературная Россия», № 49 (153), 3 декабря 1963 г.). В коллективной монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» (М. – Л., Изд-во «Наука», 1966) по этому поводу сказано: «Длительная, но мало результативная дискуссия возникла в связи с возобновлением в самое последнее время в некоторых кругах западноевропейской и советской музыковедческой общественности интереса к давнишней легенде о реальности отравления Моцарта его другом композитором Сальери, широко распространившейся в Западной Европе, после 1824 года, решительно отведенной позднейшей исторической критикой» (стр. 457). Однако думается, что такое заключение надо признать по меньшей мере преждевременным. Более прав Б. В. Томашевский, который в примечаниях ко второму изданию академического десятитомника Пушкина, в поправку к сказанному им в первом издании о Сальери «Рассказы о том, что он признался перед смертью в отравлении Моцарта, не подтверждаются исследователями», пишет: «Сальери в самом деле признался перед смертью, но насколько его признание соответствует действительности, до сих пор является предметом спора». Полная сводка всех документов о виновности Сальери и подробная библиография даны в книге: Johannes Dalchow, Gunther Duda, Dieter Kerner. W. A. Mozart. Die Dokumentation seines Todes. Pähl, 1966.


[Закрыть] Но независимо от исхода ее можно со всей решительностью утверждать следующее.

В стремлении защитить Пушкина от упрека в недопустимом «очернении» им Сальери некоторые советские исследователи, развивая в этом отношении точку зрения П. В. Анненкова, высказанную им в полемике с Катениным,[336]336
  Письмо П. В. Анненкова к И. С. Тургеневу от января 1853 года и ответ на него (Л. Н. Майков. Пушкин, стр. 320–321).


[Закрыть] выдвигают положение, что вопрос об исторической достоверности версии отравления не имеет сколько-нибудь существенного значения; якобы не имел он его и для самого поэта. «Уже первые читатели пушкинской драмы, – пишет М. П. Алексеев, – почувствовали за образами „Моцарта и Сальери“ не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (544). Еще определеннее высказывается по этому вопросу Б. П. Городецкий: «За годы от Михайловской ссылки до Болдинской осени Пушкин безусловно имел возможность удостовериться в несоответствии легенды с действительностью. Однако складывавшийся к этому времени в творческом сознании Пушкина сложнейший комплекс идей и представлений, связанных в более широком плане с судьбой и личностью близкого ему по творческому типу художника, настолько уже отличался от первоначального замысла, что момент несоответствия содержания трагедии с исторической действительностью утрачивал какое бы то ни было принципиальное значение».[337]337
  «Драматургия Пушкина». Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук. М., Институт мировой литературы им. Горького АН СССР, 1951, стр. 20. То же в его книге «Драматургия Пушкина».


[Закрыть] Однако подобную защиту едва ли можно признать удачной. Если Пушкин мог удостовериться в несоответствии легенды с действительностью (никаких данных об этом у нас, кстати, нет) и все же сохранил в своей трагедии имена Моцарта и Сальери, скончавшегося всего несколько лет назад, это не только находилось бы в вопиющем противоречии с его же и тогда же сделанным замечанием о недопустимости клеветы, возводимой хотя бы и в художественных произведениях на исторических лиц, но и давало бы полное право обвинить его если и не в клевете, то в крайнем и во всех отношениях мало извинительном легкомыслии.

О характере первоначального замысла пушкинской пьесы, поскольку от него до нас, кроме названия, ничего не дошло, судить сколько-нибудь определенно мы не имеем никакой возможности. Есть все основания считать, что от момента своего возникновения до написания пьесы ее первоначальный замысел не только сохранялся, но и развивался в творческом сознании Пушкина, приобретая для него все более актуальное значение в связи и с его личными биографическими обстоятельствами, и с настойчивыми и тягостными раздумьями о трагическом положении поэта в современной ему подекабрьской действительности и еще шире – в условиях «века-торгаша». Недаром из дальнейшего анализа мы убедимся в несомненной связи пьесы с циклом пушкинских стихов о поэте и толпе. Как и во всяком подлинно художественном произведении, тем более таком великом, как это создание Пушкина, образы его получили широчайшее обобщающее значение. Подняты были в нем поэтом и важнейшие эстетические и этические проблемы. Но вместе с тем безусловно одно. Пушкин, когда он и задумывал и писал свою пьесу, строил ее на конкретном жизненном случае, в реальность которого твердо верил, и, главное, был безусловно убежден в виновности Сальери. Об этом непреложно свидетельствует ряд фактов. Подобно тому как Пушкин объявил «Скупого рыцаря» переводом с несуществующего английского подлинника, он подумывал было «Моцарта и Сальери» также выдать не за оригинальное произведение, а за перевод.[338]338
  «Рукою Пушкина», стр. 280.


[Закрыть] Однако намеченный им подзаголовок «с немецкого», что перекликалось бы со сделанной им в заметке о Сальери ссылкой на «немецкие журналы», он ставить не стал, тем самым принимая на себя всю полноту ответственности. Кроме того, из всех четырех маленьких трагедий первой – и относительно очень быстро – он отдал в печать именно «Моцарта и Сальери» (появилась в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем в 1831 году, затем была перепечатана в третьей части отдельного издания «Стихотворений Александра Пушкина» в 1832 году; что касается остальных маленьких трагедий, – «Пир во время чумы» был впервые напечатан в 1832 году, «Скупой рыцарь» только в 1836-м, а «Каменный гость» лишь после смерти поэта, в 1839 году). Тогда же с согласия Пушкина «Моцарт и Сальери» был представлен в Петербургском Большом театре (первый раз 27 января 1832 года, повторно – 1 февраля). По сути дела, все это являлось публичным, можно сказать, всенародным страшным обвинением Сальери. И настойчиво выступать с таким обвинением Пушкин мог решиться лишь в том случае, если сам в этом не сомневался. Постичь «испытующим умом», каким образом мог такой человек, как Сальери, образ которого не только не принижен в пьесе, а, наоборот, исполнен огромной трагической силы, дойти до совершения чудовищного злодеяния – преступления в отношении не только одного человека, а, в сущности, и всего человечества, – в этом состояла художественная задача, поставленная перед собой поэтом. Проникновенный художественно-психологический анализ «бездны души» Сальери, снедаемого охватившей его бешеной завистью к гениальному Моцарту, и составляет основное содержание второй маленькой трагедии, едва ли не в большей степени, чем какое-либо другое произведение Пушкина, проникнутой высоким этическим пафосом.

* * *

Пушкинский Сальери в не меньшей мере, чем Скупой рыцарь, обладает теми чертами, которые, считал поэт, свойственны необычным преступникам, – крепостью духа, огромной силой воли, твердостью характера. Помимо того, он наделен большим умом, способностью глубоко чувствовать, незаурядным художественным дарованием. В то же время в еще большей степени он – индивидуалист-накопитель – является в своей сокровенной сути порождением «века-торгаша». Но «накопления» Сальери имеют иной, нематериальный характер. Кроме того, Моцарт ничем им не угрожает. И Моцарт внушает Сальери не опасения собственника, а другое, не менее жгучее чувство – зависть.

Зависть эта так же неэлементарна, обладает такой же субъективной «справедливостью, парадоксальной в отношении к истине» (превосходное определение Белинского), что и скупость барона. Сальери – замечательный музыкант. Он «родился с любовию к искусству» – к музыке; способен, как никто, испытывать ее неотразимое обаяние: «Ребенком будучи, когда высоко || Звучал орган в старинной церкви нашей, || Я слушал и заслушивался – слезы || Невольные и сладкие текли».

Вся его жизнь с отроческих лет была неустанным, неослабевающим, самоотверженным служением искусству; он в полной мере «выстрадал» свое мастерство: «Отверг я рано праздные забавы; || Науки, чуждые музыке, были || Постылы мне; упрямо и надменно || От них отрекся я и предался || Одной музыке. Труден первый шаг || И скучен первый путь. Преодолел || Я ранние невзгоды».

Мало того, для овладения высшими тайнами мастерства Сальери готов принести в жертву даже само искусство: ради музыки он начинает с того, что «умерщвляет» ее в себе:

 
Ремесло
Поставил я подножием искусству;
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную сухую беглость
И верность уху. Звуки умертвив,
Музыку я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты.
Я стал творить; но в тишине, но в тайне,
Не смея помышлять еще о славе.
 

В своем стремлении к высшим достижениям музыкального мастерства Сальери способен непрестанно трудиться, совершенствоваться:

 
Нередко, просидев в безмолвной келье
Два, три дня, позабыв и сон и пищу,
Вкусив восторг и слезы вдохновенья,
Я жег мой труд и холодно смотрел,
Как мысль моя и звуки, мной рожденны,
Пылая, с легким дымом исчезали.
 

Больше того, Сальери согласен во имя этих высших достижений не только сжечь то, чему поклонялся, но, если надо, и отказаться от всего достигнутого, заново начать трудный и неблагодарный путь ученичества:

 
Что говорю? Когда великий Глюк
Явился и открыл нам новы тайны
(Глубокие, пленительные тайны),
Не бросил ли я все, что прежде знал,
Что так любил, чему так жарко верил,
И не пошел ли бодро вслед за ним
Безропотно, как тот, кто заблуждался
И встречным послан в сторону иную?
 

Сам наконец достигший «усильным напряженным постоянством» высокой степени в искусстве и славы, Сальери искренне радовался достижениям своих товарищей, видя в них не соперников, а сопутников к общей, одинаково всем желанной цели: «Я счастлив был: я наслаждался мирно || Своим трудом, успехом, славой; также || Трудами и успехами друзей, || Товарищей моих в искусстве дивном».

Сальери первому, с достигнутой им высоты искусства, воздухом которой он привык дышать, был смешон и жалок «презренный завистник». Да и какие основания были у него для зависти? Он видел и на себе самом и вокруг себя, что усилия справедливо вознаграждаются, что успехи пропорциональны трудам. Трудись еще больше – и будешь еще больше вознагражден:

 
Нет! Никогда я зависти не знал,
О, никогда! – ниже́, когда Пиччини
Пленить умел слух диких парижан,
Ниже́, когда услышал в первый раз
Я Ифигении начальны звуки.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным,
Змеей, людьми растоптанною, вживе
Песок и пыль грызущею бессильно?
Никто!..
 

Чувство зависти – издавна возникшая и, увы, достаточно обычная человеческая слабость, которой поддаются подчас и совсем не плохие люди. В бумагах Пушкина имеется его запись, относящаяся как раз к тому же 1830 году и сделанная, несомненно, в связи с раздумьями поэта над психологией завистника Сальери: «Зависть – сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (XII, 179). Но Сальери в своем гордом высокомерии считал себя высоко поднятым над людьми и их слабостями. Отсюда резкость, с какой он говорит о «презренном завистнике». В то же время это чувство, вспыхнув в самом Сальери, не только приобрело в соответствии с его натурой гипертрофированные размеры, превратилось в порочную страсть, но и неудержимо повлекло его к преступлению.

И с той же беспощадностью, с какой «как труп» разымал он музыку, с тем же бесстрашием перед истиной и перед самим собой Сальери вынужден признаться себе, что никогда не виданное и презираемое им низкое – «змеиное» – чувство зависти вдруг и непобедимо проникло ему в душу: «А ныне – сам скажу – я ныне || Завистник. Я завидую; глубоко, || Мучительно завидую…»

В чем же дело? Дело в том, что Моцарт не просто изумительный музыкант, своим «дивным искусством» далеко превосходящий Сальери. Моцарт – живое, наглядное отрицание всего жизненного пути Сальери, опровержение всей его философии, всего миросозерцания, нарушение, с его точки зрения, основного закона мировой справедливости, в нерушимость которого он дотоле свято верил, – закона, согласно которому заслуга должна быть вознаграждена, труд должен принести свои плоды. Цветок искусства, который Сальери растил и питал по́том и кровью всей своей жизни, в руках Моцарта расцветает как бы сам собой.

Моцарт и в самом деле словно бы представлял некое чудо. Еще совсем ребенком, в возрасте трех-четырех лет, он играл на клавесине и импровизировал, еще года три спустя стал создавать сонаты и симфонии, а в возрасте четырнадцати лет уже дирижировал исполнением собственной оперы в Милане. Гастрольная поездка Моцарта-отца с шестилетним сыном по Германии, Франции, Голландии, Швейцарии сопровождалась необычайными триумфами. Ранняя и исключительная даровитость мальчика поражала современников. В Лондоне он стал предметом научных исследований, а в Голландии, где во время постов музыка строжайше запрещалась, для него было сделано исключение, поскольку духовенство считало, что он отмечен «божиим перстом». С этим, кстати, явно перекликаются слова пушкинского Сальери о Моцарте как о «некоем херувиме». Неудивительно, что феноменальная моцартовская одаренность не могла его не потрясти. То, за что он платил ценой непрестанного отречения, самоотвержения, аскетического умерщвления всех желаний, не связанных прямо с поставленной им себе целью, то Моцарту досталось без всяких усилий, «даром».

Нота несправедливости незаслуженного, «невыстраданного» обладания звучала и в монологе барона. Однако в сознании барона эта нота звучит между прочим, попутно; в сжигаемой завистью душе Сальери она является основной, преобладающей. Наличие Моцарта не только является, с точки зрения Сальери, вызовом мировой справедливости, но и начисто ее отрицает. Недаром именно с этого и начинает Сальери свой знаменитый монолог:

 
Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет – и выше.
 

Именно отсюда – вопль, исторгающийся из самой глубины его измученной, растерзанной, потрясенной души:

 
…О небо!
Где ж правота, когда священный дар,
Когда бессмертный гений – не в награду
Любви горящей, самоотверженья,
Трудов, усердия, молений послан —
А озаряет голову безумца,
Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!
 

Монолог Сальери, конечно, скорее всего представляет собой обычную сценическую условность, дающую автору возможность ввести зрителей в душу своего героя. На деле это не слова, а условно звучащие мысли, и «слышать» их должны только зрители, а никак не другие участники пьесы. Однако вулкан, неистово клокочущий в груди Сальери, неудержимо рвется наружу, и, во всяком случае, заключительную часть своего монолога, обращенную к тому, кто стал предметом всех его мыслей и чувств, неотступным кошмаром всех его помыслов, он произносит, как это очевидно из последующего, действительно вслух. Моцарт, который как раз в это время подкрался к дверям, чтобы угостить Сальери очередной неожиданной шуткой, слышит, как он произносит его имя, и, полагая, что он замечен, входит в комнату: «Ага! увидел ты! а мне хотелось || Тебя нежданой шуткой угостить».

Сальери встревожен. Неужели Моцарт был уже давно тут и мог наблюдать его состояние? «Ты здесь! – Давно ль?»

Моцарт успокаивает его: он подошел только что. Происходящий вслед за тем эпизод со «слепым скрипачом» не только воочию подтверждает Сальери все то, что он думал о Моцарте, но и дает ему возможность оправдать в своих собственных глазах, возвысить пожирающее его «мучительное» чувство, подвести под свою «презренную» зависть к Моцарту некое идейное основание. Моцарт, считает Сальери, не только владеет своим необыкновенным искусством без всякого права, но – именно потому – он и не ценит его, оскверняет то, что для Сальери является высшей святыней.

Тема эта была и в монологе Скупого рыцаря. Альбер, который после смерти отца сойдет в его подвалы, воспринимается бароном Филиппом именно в качестве осквернителя. Со страшной силой это звучит в сознании Сальери. Его до предела возмущает, что Моцарт, только что, как обычно, с гениальной легкостью «набросав» один из своих изумительных шедевров («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» – восклицает восхищенный Сальери), мог «остановиться у трактира», чтобы послушать жалкого нищего скрипача. Еще большее негодование вызывает в Сальери то, что Моцарт может весело смеяться, слушая, как тот же слепой уличный скрипач перепиликивает на своей ничтожной скрипице знаменитую канцону пажа Керубино из моцартовской «Женитьбы Фигаро». Пушкина пленяет эта черта Моцарта. Для него она признак подлинности его гения, ибо гений вообще по самой своей природе «простодушен». В послании к Гнедичу, написанном два года спустя, в 1832 году, Пушкин также подчеркивает это. Истинный поэт подымается на вершины искусства, но вместе с тем ему близки все проявления жизни, все голоса земли. Его слух, привыкший к «грому небес», способен любовно внимать и «жужжанью пчел над розой алой», скучать «на пышных играх Мельпомены» и «улыбаться забаве площадной и вольности лубочной сцены». «Таков прямой поэт», – заявляет Пушкин. Таким был Моцарт.[339]339
  Кстати, стоит отметить, что эта действительно присущая реальному Моцарту черта пленяла и Грига: «В Моцарте мы видим воплощение детской жизнерадостности, доброжелательства и беспритязательности. Он был способен поставить „Волшебную флейту“ в балаганном театре, не боясь скомпрометировать тем самым свое достоинство, как поэта». Цитирую по книге Б. В. Асафьева (Игоря Глебова) «Григ», 1948, стр. 30. Как видим, характеристика Грига прямо совпадает с образом Моцарта в пьесе Пушкина, даже, может быть, ею и подсказана.


[Закрыть]

Совсем не таков Сальери. Замкнутому в себе, ушедшему в свое искусство от живой жизни, всецело искусству пожертвованной, аскету и фанатику Сальери не только непонятна, но и кажется просто кощунственной детская веселость Моцарта, его ясное радование жизнью во всех ее проявлениях. Вместо сочувствия жалкому бедняку-музыканту, игра его вызывает в Сальери дрожь отвращения. Добродушный смех Моцарта он считает святотатством, прямым осквернением святыни. Голос Сальери достигает здесь исключительной энергии и силы. Это – голос фанатика, мученика одной нераздельно владеющей им идеи-страсти, в жертву которой приносится все, что не является ею, тем более все, что становится ей поперек пути. На удивление Моцарта, что он не разделяет его веселья, Сальери отвечает словами, исполненными величайшего негодования и презрения:

 
Нет.
Мне не смешно, когда маляр негодный
Мне пачкает Мадону Рафаэля,
Мне не смешно, когда фигляр презренный
Пародией бесчестит Алигьери.
 

Кстати, эпизод со слепым скрипачом, хотя, очевидно, это художественный вымысел, вполне соответствует той широчайшей, воистину народной популярности, которую еще при жизни Моцарта обрела его музыка. По свидетельству современника и первого его биографа, «песни Фигаро оглашали улицы, сады, и даже арфист у пивной должен был играть Non piú andrai, если хотел, чтобы его слушали».[340]340
  F. Niemetschek. Leben des K. К. Kappelmeister W. Mozart. Prag, 1798, S. 34. Эту и следующую дальше из него же цитату (S. 81) привожу по работе Игоря Бэлзы «Моцарт и Сальери», стр. 13 и 53.


[Закрыть] Эта широчайшая популярность, несомненно, должна была еще больше разжигать зависть Сальери. Недаром он с такой горечью упоминает далее о своей «глухой славе».

«Кощунственный» смех Моцарта упал последней каплей в чашу ненависти к нему Сальери. С другой стороны, именно этот смех позволил Сальери не только оправдать, но и возвеличить в своем собственном сознании издавна созревший в нем, но до того времени не осознанный с той беспощадной прямотой самоанализа, к которой Сальери привык, злодейский умысел его против Моцарта. Именно в этот миг участь Моцарта была решена.

Последующее поведение Моцарта в течение первой сцены только укрепляет решение Сальери «остановить» его. В ответ на восторг упоенного новым моцартовским произведением Сальери, в ответ на его экстатическое восклицание: «Ты, Моцарт, бог…» – Моцарт все с той же простодушной веселостью, с тем же чувством реальности, обычно ему присущим, отвечает: «Ба! право? может быть… || Но божество мое проголодалось».

Для Сальери, который был способен во время своих самоотверженных трудов во имя искусства по нескольку дней «позабывать и сон и пищу», это – такое естественное, здоровое, нормально-человеческое – желание Моцарта звучит святотатством, новым и еще более страшным прямым оскорблением божества, в нем заключенного.

Своими бесхитростными словами Моцарт сам произносит себе смертный приговор, подсказывая Сальери легчайший путь к осуществлению злого умысла. План и способ убийства мгновенно созревают в сознании Сальери. Моцарт мог «остановиться у трактира». Ну что же, в трактире он и «остановит» его навсегда. Приглашая Моцарта отобедать вместе в трактире «Золотого Льва», Сальери уже знает, как он будет действовать. Последние слова его к уходящему Моцарту проникнуты только угрюмой тревогой, чтобы его жертва, окончательно обреченная им на уничтожение, как-нибудь от него не ускользнула: «Жду тебя: смотри ж». Зависть Сальери с самого начала так жгуче мучительна, внушает ему такую ненависть к предмету ее, что делает почти неизбежной гибель Моцарта от руки его завистника. Однако убийство из голой зависти было бы простым преступлением, и Сальери оказался бы банальным убийцей. Для него это слишком мелко. Чтобы пойти на расправу с Моцартом, ему надо как-то обосновать свое право на это, затемнить в своих собственных глазах истинную причину преступления, поднять его на некую идейную высоту, ощутить себя в своем собственном сознании не преступником, а героем. Все это и дает ему поведение Моцарта в первой сцене. Моцарт в глазах Сальери не только без права владеет своим неизвестно откуда и неизвестно за что доставшимся «дивным даром», но и «пачкает», «бесчестит» его, тем самым унижая, бесчестя искусство. Для своей зависти Сальери находит позу героического защитника того, что дороже ему всего на свете, – искусства, музыкального мастерства. Характерно, что новый монолог – по уходе Моцарта – в значительной его части произносится Сальери уже не в единственном, а во множественном числе. Сальери говорит не только за себя, но и от лица всех. В начальных стихах этого монолога с замечательной яркостью и силой передана психология «кастовости»: