Текст книги "Возвышенное и земное"

Автор книги: Дэвид Вейс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 54 страниц)

2

Дэвид Вейс сказал о себе: «В наши дни сделалось обычным для писателя, желающего глубже познать жизнь, менять множество профессий, и я в этом отношении не являюсь исключением». Вейс, действительно переменил множество профессий, – пожалуй, не менее пятидесяти, и нет надобности давать их полный список, достаточно сказать, что он был рабочим и грузчиком в моргу, сторожем, разносчиком мясных изделий, баскетболистом и тренером по плаванию, актером и помощником режиссера в киностудиях, кинокритиком и редактором сценариев, и, видимо, тема труда, закаляющего волю человека, наворожила его. «Жизни мышья беготня», погоня за куском хлеба, калейдоскоп впечатлений, связанных с этой темой, встречи с неисчислимым количеством людей – все это, чем дальше, тем больше, укрепляло в нем желание показать всему миру, что только неустанный труд может помочь человеку утвердить себя в искусстве. Чтобы осуществить это свое желание, Вейсу нужно было приобрести известные литературные навыки. Он справился с этим и, пройдя через жанры хроникальных заметок, рецензий, рассказов и эссе, уже в 1953 году выпустил роман «Виновники», вскоре отмеченный премией Фридера. Затем он почти всецело посвятил себя изучению судеб людей, занявших почетные места на лестнице, ведущей к олимпийским высотам искусства. Так появились книги об Айседоре Дупкан («Дух и плоть») и Огюсто Родене («Нагим пришел я»). Последняя в 1969 г. вышла на русском языке в издательстве «Искусство».

И наконец, в 1968 году в Лондоне вышла из печати книга Вейса о Моцарте, плод кропотливого изучения трагически оборвавшейся жизни величайшего музыканта мира, человека, которого архиепископ венский именовал «Кальвином музыки», а уже следующее поколение обожествляло, сделав его имя нарицательным – разве не называли в Варшаве восьмилетнего Шопена «польским Моцартом»?…

Книга Вейса – одно из первых литературных произведений о композиторе, жизнь которого была настолько необычной, что, казалось бы, должна была привлечь внимание многих писателей. Однако художественная литература прошлого столетия мало занималась судьбой «человека, самое имя которого выражает идею об абсолютном совершенстве в музыкальном творчестве», как писал А. Д. Улыбышев в 1826 г. Известно, что вскоре после этого высказывания была завершена знаменитая «маленькая трагедия» Пушкина «Моцарт и Сальери», в которой даны и поныне непревзойденные по глубине и силе образы убийцы и его доверчивой жертвы. Примерно в эти же годы была опубликована и новелла «Враг музыки» («Der Musikfeind: Ein Nachtstuck») забытого ныне немецкого писателя Густава Николаи, положившего в основу своего произведения тот же сюжет.

К столетию со дня рождения Моцарта появилась новелла Эдуарда Мёрике (напомним, как высоко ценили его творчество Шуман, Тургенев и Брамс) «Моцарт на пути в Прагу», и поныне считающаяся одним из лучших украшений немецкой романтической литературы и переведенная на десятки языков, в том числе и на русский. В этой новелле описаны немногие часы (увы, воображаемые), когда Моцарт чувствовал себя счастливым, хотя зловещая тень «синьора Бонбоньери» (так называли венцы Сальери) появляется и здесь. Если вспомнить еще основанный на обширном фактическом материале роман швейцарского музыковеда и писателя Франца Фарга «Сальери и Моцарт» (1937), где центральной темой является зарождение, развитие и страшная кульминация ненависти «завистника презренного» к Моцарту, то перечень художественных произведений о великом композиторе, заслуживающих упоминания, будет исчерпан.

Необходимо, правда, сказать о необозримой специальной и научно-популярной литературе о Моцарте. Она изобилует, к сожалению, противоречиями и неточностями. Почти все основные источники Дэвид Вейс внимательно изучил, как это явствует из текста книги.

Конечно, ограниченная протяженность человеческой жизни не дает возможности прочитать всю литературу, созданную, скажем, о Данте, Моцарте или Пушкине. Но все же представляется необходимым назвать хотя бы два в высшей степени важных труда, которых Вейс, видимо, не привлек в качестве источников. Это прежде всего первая монументальная монография о Моцарте, созданная нашим соотечественником Александром Дмитриевичем Улыбышевым (1794—1858), вышедшая впервые на французском языке в 1843 г,(русский перевод всех трех томов вышел в 1890—1892 гг.), т. е. за тринадцать лет до появления первого тома (1856) монографии Отто Яна (1813—1869). Затем пятитомное исследование Теодора де Визева (так называл себя во Франции некогда знаменитый критик поляк Теодор Вызевский) [(1862—1917) и графа Мари Оливье Жоржа де Сен-Фуа [(1874—1954), посвященное истории возникновения всех произведений Моцарта. Как будет показано дальше, глубокая и тонкая концепция Улыбышева не оказалась тем не менее чуждой Дэвиду Вейсу. И наконец, вне поля зрения Вейса осталась довольно обширная литература, посвященная пребыванию Моцарта в Праге.

3

Итак, Вольфганг импровизировал в манере различных композиторов, завоевавших признание к тому времени, когда начиналась «эпоха Моцарта». Он всегда ощущал преемственность традиций и не находил ничего странного в том, что ему предлагали играть в той или иной манере, характерные черты которой он постигал с уверенностью и легкостью. Судя по всему, наиболее близкими ему постепенно становились великий Бах (имеется в виду Иоганн Себастьян Бах, хотя в ту пору этим эпитетом обозначался нередко его сын Филипп Эммануил) и его младший сын, много лет проживший в английской столице, Иоганн Кристиан, с которым Моцарт впервые встретился в августе 1778 года. Нет сомнения, что эта встреча сыграла значительную роль в творческом развитии юного Моцарта, как и музыка Гайдна, учеником которого он себя считал.

Нельзя забывать также о громадных заслугах в этом отношении его отца, Леопольда Моцарта, которому посвящено немало страниц в книге Вейса. Конечно, Леопольд был честолюбив и, если можно здесь употребить это слово, корыстолюбив, как, впрочем, почти все музыканты его времени, дрожавшие за место при дворе того или иного властодержца и даже магната – единственный источник хоть скудного, но постоянного заработка. Неудивительно поэтому нарочитое, навязчиво частое упоминание о дельгах или драгоценностях в повествовании Вейса. Но Леопольд Моцарт заботился не только о заработках сына, а больше всего и превыше всего о его музыкальном образовании, которое постепенно становилось все более обширным.

Отец Вольфганга был талантливым, первоклассным педагогом. Его «Скрипичная школа» была опубликована в год рождения Вольфганга (русское издание вышло в Петербурге в 1804 г.). Отец Моцарта был также композитором и во многих отношениях примечательным теоретиком. Об этом свидетельствует, в частности, исследование С. И. Танеева «Содержание тетради собственных упражнений Моцарта в строгом контрапункте», где автор называет Моцарта величайшим мастером многоголосной музыки. Единственный серьезный упрек, который мы можем сделать Дэвиду Вейсу, сводится, видимо, к тому, что он недостаточно ярко показал роль Леопольда Моцарта в процессе созревания гения и мастерства его сына, высоко, впрочем, ценившего авторитет отца.

Леопольд Моцарт (кстати, как явствует из свидетельства о крещении, его полное имя было Иоганн Георг Леопольд), сын аугсбургского переплетчика, был первым наставником и учителем своего сына и первым композитором – заметим попутно, чрезвычайно плодовитым, – манере которого начал подражать Вольфганг. Справедливость требует отметить, что довольно скоро они поменялись ролями, и отец оказался под сильным влиянием сына, ярчайшая творческая индивидуальность которого проявилась необычайно рано.

Поясним сказанное нами ранее о различных «манерах», усваивавшихся Вольфгангом. Важно помнить, что на протяжении очень долгого времени музыка носила, если можно так выразиться, «прикладной» характер. Католическая церковь требовала инструментально-вокальных произведений для сопровождения богослужебных обрядов. Так возникало неисчислимое количество месс, мелодии которых должны были укладываться в рамки грегорианского (плавного, не допускавшего скачков) cantus planus, пения, погружавшего слушателей в молитвенное настроение. Этой цели отвечали и другие жанры церковной музыки. Для балов и светских увеселений также требовалась музыка. В отличие от церковной она была оживленной, радостной, носила как бы декоративный характер.

Зарождение оперного жанра сильно изменило положение вещей. Мастера музыкально-сценического творчества уже ощущали и воплощали неизмеримые богатства человеческих чувств и переживаний. Впрочем, и в духовной музыке также наблюдалось стремление к расширению эмоциональной образности, что дало, например, основания церкви объявить «Высокую мессу» Баха «непригодной для литургии».

Но в музыке XVIII века созревали и другие жанры, прежде всего сонатно-симфонический, предпосылки которого возникали еще до появления первых сонат и симфоний. «Манера Телемана», в которой импровизировал чудо-ребоенок, уже таила в себе некую взрывчатую силу, которой композитора научил так же, как и некоторых своих сыновей и любимого ученика Кребса (1690—1762), великий Бах. «Манера» эта заключалась в том, что во второй части менуэта – жанра вполне «благонадежного» – наступало свободное развитие темы первой части, а это уже давало некоторую возможность того эмоционального обогащения музыки, к которому на протяжении всей своей жизни стремился Моцарт.

И различные «манеры» многих других композиторов восходили к гениальному баховскому принципу варьирования (а затем и разработки тем), так или иначе развивавшемуся в творчество отдельных мастеров. Из жанра клавичембальных «упражнений» Доменико Скарлатти (1685—1757), сына создателя неаполитанской оперы Алессандро Скарлатти, выросла постепенно одночастная соната Скарлатти, написавшего в этом жанре около 600 произведений, поныне сохранивших свою жизненность. Название «соната» Скарлатти применял не в том смысле, который пришел позже, но он смело пользовался полифоническими приемами, контрастами двух тем, самыми разнообразными видами клавирной техники, и, конечно, именно он заложил основы многочастной сонаты моцартовской эпохи.

Необходимо упомянуть еще нескольких мастеров, сыгравших роль в становлении Моцарта-музыканта. Это – зальцбургский (с 1763 г.) композитор и первоклассный органист Иоганн Михаэль Гайдн (1737—1806), младший брат уже упоминавшегося великого мастера венской школы, особенно много работавший в области церковной музыки. Каковы бы ни были его личные качества, упоминаемые Вейсом, общение с этим, несомненно, незаурядным музыкантом принесло свои плоды для Моцарта в зальцбургский период его жизни. И крайне важными были для него связи со славянскими музыкантами. Трудно сказать, в какой степени Моцарт мог в детском возрасте, будучи в Брно и Оломоуце, познакомиться с моравской песенностью, но в Италии он, начиная с 1770 г., встречался с «божественным чехом» – Йозефом Мысливечком (за рубежом он был известен как Венаторини, 1737—1781), был знаком с достижениями яро-мержицкой и мангеймской школ, много работавших в области сонатно-симфонической музыки и музыкально-сценического искусства.

Если добавить, что Моцарт слушал в Париже наиболее выдающихся композиторов и клавесинистов, причем великий Рамо, как подчеркивает Вейс в соответствии с действительностью, отнесся к нему с отеческой благожелательностью, то можно сделать вывод, что уже в очень гоном возрасте Моцарт глубоко изучил музыкальную литературу и исполнительское искусство, включая сценические произведения, пение и инструментальную музыку. Он в совершенстве знал традиционные нормы церковной музыки, хотя и не питал к ней склонности, и уже в детские годы начал постигать безграничные возможности звучания органа. Напомним, что Бах в свое время проделал пешком долгий путь из Арнштадта до Любека, чтобы послушать игру Дитриха Букстехуде, который сотрясал своды храма так, что оттуда, как утверждали прихожане, с ужасом вылетали нечистые духи, застревая в окнах собора… Вслед за Букстехуде и Бахом Моцарт стал одним из величайших мастеров клавирной, а затем и органной игры.

4

История музыкального искусства не знает примеров столь раннего овладения всеми видами профессиональных навыков, которое можно было бы сравнить с творческим созреванием Моцарта и которое, чаще всего объясняют уникальной, гениальной одаренностью, принесшей Вольфгангу, когда он был еще подростком, академические дипломы и связанный с возведением в дворянское достоинство орден Золотой шпоры. Не лишено интереса то обстоятельство, что этим орденом наградил юного композитора папа Клемент XIV Гапганелли, прославившийся буллой, которая объявляла орден иезуитов распущенным и, по словам папы, тем самым обрекала на смерть его самого. Предсказание это сбылось с поразительной быстротой.

В свои отроческие годы Моцарт с необыкновенным совершенством сочинял оперы, оркестровые произведения, камерные ансамбли, клавирные и вокальные пьесы, дирижировал, пел, играл на многих инструментах, по праву мог быть назван первым клавесинистом и замечательнейшим органистом Европы, – словом, он овладел всеми областями музыкального искусства. Но было ли это только проявлением несравненного, стихийного гения? Не забудем, что к тому времени, когда Моцарт появился в мире, уже совершил свой великий творческий подвиг Иоганн Себастьян Бах, открывший неисчерпаемые творческие возможности многоголосной музыки «свободного стиля», Клаудио Монтеверди и Алессандро Скарлатти утвердили молниеносно завоевывавший суверенные права в музыкальном искусстве оперный жанр, вехами на пути развития которого явились флорентийская «камерата», венецианская, неаполитанская, французская школы. Стремительно развивалась усилиями австрийских, чешских и немецких мастеров сонатно-симфоническая форма. Бесконечно разнообразными делались музыкальные жанры, выдвигались новые имена композиторов, исполнителей.

Для того чтобы разобраться в этом небывалом изобилии, нельзя было дать увлечь себя тому или иному потоку. Нужен был громадный, эмоционально-чуткий и вместе с тем критический интеллект, который мог стать в центре эпохи, оценить ее достижения и устремления и, более того, определить пути грядущего развития мирового музыкального искусства. Трудно поверить, что эту задачу решил зальцбургский подросток, уже в детские годы ошеломивший своим искусством Австрию, Италию, Францию и Англию. И каковы бы ни были происки завистников Моцарта, мы вспоминаем о том, с каким выражением устремлялись на него старческие глаза Рамо и как Гайдн, великий предшественник Моцарта, который не был пи зазнавшимся вельможей, ни, подобно Сальери, ловким интриганом и карьеристом, клялся отцу Вольфганга «как перед богом и как честный человек», что юноша, скромно именовавший себя его учеником, – величайший композитор мира.

Такое определение предполагает не одну только гениальную одаренность. Вспомним, что писал в своем дневнике незадолго до смерти Шопена его единственный французский друг Эжен Делакруа: «Наука, как ее понимают и представляют себе люди, подобные Шопену, есть не что иное, как само искусство, и наоборот, искусство совсем не то, чем считает его невежда, т. е. некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это – сам разум, увенчанный гением, но следующий неизбежным путем, установленным высшими законами».

«Разум, увенчанный гением» – можно ли себе представить более точное определение творческой личности Моцарта? Десять лет спустя тот же Делакруа пришел к выводу: «Написать картину – значит обладать искусством довести ее от наброска до законченного состояния. Это одновременно и наука п искусство; чтобы проявить тут подлинное умение, необходим долгий опыт».

Моцарт с непостижимой быстротой прошел все стадии этого опыта, вплоть до утверждения нового направления, которое поистине может считаться историческим рубежом музыкального искусства, да, видимо, не только музыкального, ибо, например, Бернард Шоу в своих критических статьях, изобилующих афористическими определениями, не только заметил, что моцартовская «Фиалочка» является истоком песенного творчества Шуберта, Мендельсона и Шумапа («Music in London», I, 295), но и назвал моцартовскою Дон-Жуана «первым байроническим героем в музыке» («London Music», 190).

Труд Вольфганга всегда заключался как в непрерывавшемся создании художественных ценностей, так и в тщательном отборе средств выразительности и приемов развития тематического материала, включая полифонические, которые столь рано пачали привлекать внимание юного мастера. Именно эта отточенность мастерства ощущалась в умении Моцарта так свободно доводить свои замыслы «от наброска до законченного состояния». Придавая особенное значение мелодии как средству выразительности (и ставя ее, как известно, выше слова), Моцарт тщательно отрабатывал музыкальную ткань произведения в целом, стремясь к тому, что можно назвать «прочностью фактуры»: каждый голос, если даже произведение не было полифоническим, приобретал поразительную законченность. В многоголосных же произведениях – достаточно вспомнить финал симфонии «Юпитер» или фугу для струнного квартета, в которой Антоний Радзивилл (1775—1833) увидел образ Фауста, – Моцарт поистине не имел себе равных, достигнув баховских высот и озарив их новым содержанием, возвестившим приход романтизма, у колыбели которого стоял этот несравненный поэт звуков.

В книге Вейса отчетливо прослеживается напряженный труд Моцарта и вместе с тем обрисовывается образ живого человека, подчас веселого, подчас тяжело переживающего удары судьбы; увлекательного собеседника, находящего радость в общении с людьми, в задорном острословии, позволяющем блеснуть немецким, французским, итальянским языком. Но кажется все же, что автору не вполне удалось создать представление о формировании могучего интеллекта Моцарта, т. е. о том втором этапе созревания сильной человеческой личности, о котором уже шла речь. А Моцарт был не только гением, решавшим в области «искусства дивного» любую задачу, но и мудрецом, который глубоко постигал совершавшиеся в мире социальные сдвиги и изменения, понимал, что в связи с этим меняется назначение искусства и его роль в человеческой жизни.

5

Формирование интеллекта Вольфганга неуклонно отражалось на содержании его музыки, в частности на сценических образах, причем нельзя не заметить постепенного углубления этических проблем, приобретавших со временем все более и более серьезное значение в мировоззрении Моцарта. А вместе с тем расширяется и образный строй музыки во всех областях его творчества.

С юных лет Моцарт победоносно утверждал значение сонатно-симфонического цикла, трактуя его как широкий круг идейно-эмоциональных образов, примером чему могут служить симфонии и камерно-инструментальные ансамбли Моцарта, не имеющие себе равных по драматизму и контрастам, на которых строится содержание и развитие сонатной формы: сонатное аллегро с двумя темами, вступающими в противоборство, медленная, обычно лирически-созерцательная часть, менуэт, уже у Бетховена превратившийся в скерцо, и стремительный финал. Целый мир чувств и переживаний, никогда, впрочем, не подчиняющийся у Моцарта схеме музыкальной формы, элементы которой он нашел в творчестве яромержицких и мангеймских мастеров и, конечно, Гайдна.

Дэвиду Вейсу удалось искусно переплести сюжеты моцартовских опер, о которых речь идет в десятом разделе книги, с жизнью ее героя, с его взглядами и убеждениями. Здесь ярче всего возникают ситуации, в которых, так или иначе проявляется личность великого композитора. Мелкие уколы и тяжелые удары сыплются на него. Стоит только вспомнить негодяя Арко, обстановку императорского двор, при котором делали карьеру ловкие ремесленники, хозяев этого двора, зловещую фигуру Марии Терезии, в разгар бала покидавшую гостей и мчавшуюся в габсбургский склеп, порученный заботам отцов-капуцинов. Но разве эта жестокая, хотя и слезливая старуха, похоронившая мужа и стольких детей, была хоть немного более чуткой, чем ее августейший сын, считавший, что орден Золотого руна, с которым1 он не расставался, придает ему неземное величие?

И разве более чуткой оказалась женщина, которую полюбил Моцарт, Алоизия Вебер? И каким унижениям подвергся «забавный (funny) маленький человек», добиваясь брака с Констанцей, которая, судя по всему, так же мало понимала, чем был ее муж, как Наталья Николаевна, муж которой был только камер-юнкером.

Итак, «Похищение из сераля». Похищение Констанцы… Фрау Вебер была, видимо, гораздо менее великодушна, чем паша Селим, узнавший в Бельмонте сына своего заклятого врага, но простивший его за неудавшийся побег вместе с возлюбленной. Так же, как и во многих других случаях, Моцарт принял деятельное участие в работе над либретто оперы (в особенности над вторым и третьим актами), предложенным ему молодым актером Готлибом Стефани, переработавшим пьесу плодовитого венского комедиографа Криштофа Фридриха Бретцнера, немало сердившегося за переделки, которым подверглась его пьеса в процессе превращения в либретто. Но «Похищение» прошло с триумфальным успехом, и Моцарт стал первым композитором, не связанным со службой при дворе духовного или светского владыки. Впоследствии его примеру последовали Бетховен и Шопен. Шуберт, правда, тоже не служил, но только потому, что тогда, когда он буквально умирал с голоду, происки Сальери помешали ему получить должность второго учителя музыки в провинциальной школе.

Моцарт охотно принял бы придворный пост, соответствующий его рангу мастера. Но «чудо-ребенок», гением которого некогда восторгались чуть ли не все столицы Европы, был забыт, вельможи восхищались шпагоглотателями, плясуньями, чревовещателями и, превыше всего, загадочными личностями, которыми так изобиловал XVIII век, поныне называемый «Веком Просвещения». Но к просвещению стремились не вельможи, угодливо создававшие легенду «иозефинизма» (для коронованного после смерти Франца I в 1765 г. императора Иосифа» II Моцарт значил едва ли больше, чем для фрау Вебер), а проницательные и дерзкие умы. И тогда, когда оказалось, что Моцарт не только покорил своей музыкой венцев, но и привлек к своей сильной личности пристальное внимание цвета австрийской общественности, интриги, рожденные завистью, начали множиться.

Образ паши Селима был достаточно многозначителен. Но в «Свадьбе Фигаро» появился на сцене вельможа, одураченный «простолюдинами», а «ужасная пьеса», па сюжет которой была написана эта опера, вызвала еще раньше негодование Версаля. Аббату Лоренцо да Понте удалось добиться разрешения венского двора на реализацию этого сюжета, комедийность которого он так усердно подчеркивал. Чешские друзья предупреждали отца доверчивого композитора об интригах, затеянных его врагами. Встревоженный Леопольд писал дочери: «Сальери и вся его свора опять попытаются перевернуть небо и землю. Душек сказал мне недавно, что против твоего брата плетется столько интриг, потому что его так уважают за его выдающийся талант и мастерство…»

Конечно, это объяснение нельзя признать исчерпывающим. Гений Моцарта мешал многим. Даже такое ничтожество, как состоявший в «своре Сальери» Леопольд Кожелуг (имя Леопольд он принял, чтобы выразить свои верноподданнические чувства при коронации нового императора – преемника Иосифа II), считал себя «соперником» Моцарта. Но громадный успех произведений Моцарта, казалось бы, делал его в этом отношении неуязвимым. Гораздо опаснее было другое. Моцарт, считавший, что «сердце делает человека благородным», был ненавистен той части австрийской знати, которая была чужда интеллектуальных, а тем более этических проблем. Иосиф II держал при своем дворе «Кальвина музыки» для сочинения танцев, исполнявшихся во время шёнбруннских маскарадов. «Слишком много за то, что я делаю, и слишком мало за то, что я мог бы делать», – говорил Моцарт о своем нищенском жалованье.

«Первым музыкантом империи» в это время вполне официально был Сальери, умелый ремесленник, ретиво исполнявший свои обязанности и пользовавшийся высоким положением для продвижения своей «своры» и преследования инакомыслящих. Не забудем, что после переезда в Вену «синьор Бонбоньери» десять лет прожил там в епископском доме, завязал прочные связи и всю жизпь стремился слыть человеком богобоязненным.

Иначе обстояло дело с Моцартом. Мудрый, но прямодушный мастер создавал в своих операх образы благородства и честности, этической правоты и духовной силы, человека, противостоящего социальной несправедливости и моральным компромиссам, всегда унижающим людей. Пламенно любивший жизнь Моцарт стремился представить ее во всей сложности, во всех эмоциональных градациях, от высокого трагизма до веселой комедии. Именно это многообразие чувств и переживаний дало основание лексикографу Иозефу Хор-майру в своем знаменитом двадцатитомном «Австрийском Плутархе» назвать Моцарта «Шекспиром музыки».

«Дон-Жуан», о котором один из персонажей романа Вейса презрительно говорит, что эта опера через год будет уже забыта, явился едва ли не наиболее убедительным подтверждением характеристики, данной Хормайром Моцарту, – настолько великолепен и богат образный строй «оперы опер», по праву считающейся непревзойденным шедевром музыкально-сценического искусства. К сожалению, Вейс не останавливается на развивавшихся в период окончания оперы плодотворных творческих связях с чешскими музыкантами. Наиболее подробно об этих связях пишут Пауль Неттль («Mozart in ВбЬшеп», Prag, 1938) и Карель Коваль («Mozart v Praze», Praha, 1957).

Быть может, мало пишет Вейс, увлеченный неумолимо развивающимися событиями в жизни Моцарта, о жизненной правдивости, все ярче и ярче проявлявшейся в его операх, включая написанного для Праги «Дон-Жуана». Между тем именно эта правдивость, зачастую достигаемая необыкновенной выразительностью мелодии, позволяет отнести онеры, созданные Моцартом на протяжении последнего десятилетия его жизни, к рубежным свершениям в этом жанре. В «Бертрамке» – тогда загородной вилле Франтишка Ксавера Душека, «отца чешской клавирной музыки», – а также в гостинице «У трех золотых львят» (как странно это название перекликается с пушкинским «трактиром Золотого льва») Моцарт провел пражские месяцы своей жизни, общаясь со многими выдающимися чешскими музыкантами, артистами и писателями.

То была эпоха патриотически-просветительского «будительского движения». И хотя формально Священная Римская империя перестала существовать только в начале следующего столетия, Моцарт здесь, в Праге, понимал все более и более отчетливо то, что улавливалось в тревожных беседах, в которых он участвовал в венских масонских ложах, достигнув высшей степени посвящения по так называемому шотландскому обряду (она символизировалась именем Адонирама, легендарного хранителя сокровищ и патрона строительства храма царя Соломона). Народно-освободительные восстания тревожили вельмож, беседовавших с Вольфгангом о равенстве людей в «иоанновых ложах» Вены.

И нужно сказать, что ранние контакты с венскими масонами произвели на Моцарта, даже судя по его немногим сохранившимся письмам, чрезвычайно сильное впечатление. Как известно, Моцарт был человеком высокой культуры, отличался начитанностью, и начало венского периода его жизни ознаменовалось напряженностью размышлений, проявившейся, в частности, в постепенном отходе от католичества: последняя, до-минорная месса, над которой Моцарт работал в 1783 году (т. е. именно тогда, когда он стал масоном), осталась незаконченной и была впоследствии переделана в кантату («Davidde penitente») «Кающийся Давид» с отчетливо выраженной масонской тематикой. За этой кантатой последовали другие произведения, в том числе и написанные на тексты членов масонских лож, а также получившая широкую известность «Траурная симфония», посвященная памяти членов Ордена – герцога Георга Августа фон Меклен-бург-Штрелитц и графа Франца Эстергази фон Таланта.

Постепенно Моцарт, которому были близки проповедовавшиеся в ложах идеи братства и равенства людей, убедился, однако, что на собраниях лож преобладали выспренние речи, многозначительная мистическая символика и что данная им некогда «присяга чудная четвертому сословью» не претворялась в жизнь. Были, видимо, у Моцарта причины, побудившие его предпринять в последние месяцы жизни попытку создать новую, не зависевшую от сильных мира сего, масонскую организацию – ложу «Грот». Вряд ли эта попытка увенчалась бы успехом даже в том случае, если бы Моцарту суждено было прожить еще несколько лет.

Последние годы жизни Моцарта более чем когда-либо были омрачены нуждой, интригами и унижениями, не попятными ему, чистому сердцем и полному возвышенных мыслей. Он попытался воплотить эти мысли в «Волшебной флейте», законченной незадолго до смерти и основанной на сказочном сюжете и символике, близкой к масонской. Судя по всему, император Иосиф II в последние месяцы своей жизни начал воздавать должное Моцарту – и это тревожило завистников.

Последняя поездка Моцарта в Прагу связана с возложением на Леопольда II чешской короны. Во время коронационных торжеств исполнялись «Доп-Жуан» и «Милосердие Тита», написанное в небывало короткий срок специально для этих торжеств. Из воспоминаний современников явствует, насколько глубокими были в этот период раздумья Моцарта о моральном преображении человечества, подобном тому, которое произошло с принцем Тамино в «Волшебной флейте».

В середине сентября 1791 года, принесшего больше произведений Моцарта, чем какой-либо иной год, мастер возвращается в Вену. Атмосфера, которую создают ему недоброжелатели, становится все более и более невыносимой, и русский посол в Вене граф Андрей Кириллович Разумовский примерно в то же время пишет светлейшему князю Потемкину-Таврическому, что Моцарт, «имея основания быть недовольным», согласится приехать в Россию, если Разумовский получит разрешение сделать ему такого рода предложение. Но вскоре после того, как это письмо было послано, умерли и Моцарт и Потемкин, а 1 марта 1792 года скончался Леопольд II, лейб-медик которого публично заявил, что император был отравлен…

В начале октября 1791 года Моцарт, судя по его письмам к жене, был в отличном настроении, чему, возможно, содействовали многочисленные исполнения его опер: вслед за «Волшебной флейтой», которая шла в Вене в конце сентября и в октябре, итальянская труппа показала в Дрездене и Праге «Так поступают все», в Кельне был поставлен «Дон-Жуан». 18 ноября Моцарт дирижировал в венской ложе «Вновь увенчанной надежды», сочиненной им специально для открытия нового «храма» этой ложи, к которой он принадлежал, «Маленькой масонской кантатой». То было последнее выступление Моцарта. 20 ноября он слег, а в пятьдесят минут после полуночи в ночь на пятое декабря его уже не стало. Врачи поставили самые фантастические диагнозы, противоречащие друг другу и впоследствии опровергнутые медицинской наукой. С непонятной поспешностью Моцарта похоронили «по третьему разряду» (иначе говоря, закопали во рву, куда сбрасывали тела бродяг и самоубийц) на кладбище св. Марка.