Текст книги "Назад к Мафусаилу"

Автор книги: Бернард Джордж Шоу

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 25 страниц)

Комментарии и примечания

Авторы послесловий к пьесам – Н. Я. Дьяконова («Назад к Мафусаилу», «Святая Иоанна») и А. А. Долинин («Назад к Мафусаилу», «Тележка с яблоками», «Горько, но правда»). Автор примечаний ко всем предисловиям Шоу и к пьесе «Назад к Мафусаилу» – С. Л. Сухарев, примечаний к пьесам «Святая Иоанна», «Тележка с яблоками» и «Горько, но правда» – А. Н. Николюкин.

Назад к Мафусаилу

После первой мировой войны заметно меняется общее направление творчества Шоу. Если ранее драматург, ниспровергая привычные условности и расширяя тематический диапазон современного театра, обычно пользовался его жанровыми стереотипами («камерная» бытовая комедия, мелодрама, историческая пьеса) как объектами для пародирования и иронического переосмысления, то теперь он начинает разрабатывать принципиально новые жанры – «фантазии» («Дом, где разбиваются сердца»), «политические экстраваганцы» («Тележка с яблоками», «Горько, но правда»), драматические памфлеты («Женева», «На мели»).

Особое место в этом ряду, да и особое место во всем творческом развитии Шоу, занимает грандиозная философская пенталогия «Назад к Мафусаилу». Ее общий замысел начал складываться у писателя еще в начале 1918 г., когда он приступил к работе над пьесой-утопией, действие которой должно было охватить многие десятки веков. К лету 1918 г., по свидетельству самого Шоу, пьеса была закончена, но драматург остался недоволен ею и решил «превратить каждый акт в отдельную пьесу» [10]10
  См.: Пирсон Х.Бернард Шоу. М., 1972, с. 341.


[Закрыть]. Работа над пенталогией растянулась на три года. Первоначально задуманная и написанная Шоу пьеса составила ее вторую и третью части, затем он начал работать над четвертой, бросил ее, написал первую часть, завершил четвертую и, наконец, весной 1920 г. закончил последнюю. [11]11
  По свидетельству Л. Кромптона, рукописи пенталогии, хранящиеся в Британском музее, датированы следующим образом: II часть – начата 19 марта 1918 г., закончена 9 апреля 1918 г., III часть – закончена 16 мая 1918 г.; IV часть – начата 21 мая 1918 г., закончена 15 марта 1920 г.; I часть – закончена 14 февраля 1919 г.; V часть – начата 16 марта 1920 г., закончена 27 мая 1920 г. См.: Crompton L.Shaw the dramatist. Univ. of Nebraska Press, 1969, p. 252, n. 2.


[Закрыть]Дополненная огромным, как никогда, предисловием [12]12
  В наст. издании публикуется в сокращенном виде.


[Закрыть], в котором Шоу изложил целую систему философских, экономических и социальных воззрений, пенталогия с одинаковой силой выразила его гнев, презрение, разочарование в человеке, каков он есть, и надежды на человека, каким он может стать. Это одновременно и обвинительный акт, и программа, обличение реальности и утопия фантастического будущего.

Никогда еще не было задумано и осуществлено произведение большего масштаба. Время и пространство здесь предельно раздвинуты. Перед нами весь земной шар, и его история развивается на протяжении десятков тысячелетий, переходя от простейших отношений первых людей к сложным, невиданным формам грядущего.

Как почти всегда у Шоу, в «Мафусаиле» синтезируются разнородные течения умственной жизни Европы за последнее столетие, с одной стороны, и не менее разнородные художественные влияния, испытанные им на протяжении долгой жизни, – с другой. По общему мнению критиков, Шоу-художник оказывается прежде всего учеником пуританина XVII в. Джона Беньяна, автора знаменитой аллегорической повести «Путь паломника», в которой жизнь человеческая описана как странствие, ведущее от греха и страдания через благодать в город вечной радости; но не менее обязан он оперной трилогии Вагнера «Кольцо нибелунга», которой увлекался с юности и о которой написал трактат «Совершенный вагнерианец», где предпринял попытку соединить вагнерианское мифотворчество с марксистским анализом истории. [13]13
  Сам Шоу неоднократно сопоставлял «Мафусаила» с «Нибелунгами», считая, что ему приходится преодолевать те же препятствия, что и Вагнеру. См., например, его замечание о том, что, подобно Вагнеру, он во имя своего замысла может «не обращать внимания на то, что зрителю, который не улавливает всего комплекса тем, скучно» ( Шоу Дж. Б.Письма. М., 1971, с. 166).


[Закрыть]

Еще более сложно переплетение идейных источников пенталогии Шоу. Исследователи называют среди них книгу Шопенгауэра «Мир как воля и представление», «Симпозиум» и «Республику» Платона, «Капитал» Карла Маркса, утопический роман Булвера Литтона «Грядущее племя людей», «Творческую эволюцию» Анри Бергсона, а также многочисленные биологические сочинения последнего столетия, и в первую очередь работы Ламарка и Сэмюэля Батлера – английского писателя и биолога-дилетанта, который подверг ожесточенной критике Дарвина и дарвинизм. Сочетание, бесспорно, очень пестрое. Если же прибавить к этому, что писатель явно ориентировался на традиции свифтовской сатиры и что в пенталогии ведется открытая и скрытая полемика с десятками мыслителей, поэтов, ученых и социологов, то станет ясно, какой огромный интеллектуальный материал синтезировал Шоу в «Мафусаиле».

Главным стимулом к созданию пенталогии послужило убеждение Шоу в том, что первая мировая война обнаружила перед лицом всего мира полное банкротство политической и религиозной мысли целой эпохи. Как вспоминал сам Шоу впоследствии, «если бы мне сказали, что в один прекрасный день я напишу цикл пьес, столь же невероятный по всем канонам нашей профессии, как вагнеровское „Кольцо“ в 1866 г. в Германии […] я бы поднял на смех этого пророка и счел бы его самым экстравагантным безумцем в мире. Но […] когда младенческое безрассудство наших государственных деятелей достигло своей высшей точки в оргии кровавой резни и разрушения, смерти и проклятий, которая именовала себя войной ради прекращения всех войн […] я написал не одну пьесу, а целых пять» [14]14
  Цит. по: Shaw.An autobiography. 1898 – 1950. The playwright years. Selected from his writings by S. Weintraub. N. Y. 1970, p. 138.


[Закрыть].

Убежденный противник войны, Шоу в своих статьях и речах гневно выступал против тупого шовинизма официальной британской пропаганды, разоблачал ее псевдопатриотические мифы, с негодованием писал о лицемерии тех, кто объявляет грызню обезумевших от алчности империалистов священной битвой за спасение цивилизации от варваров-гуннов. Как объяснял Шоу десять лет спустя в статье «Что я на самом деле написал о войне», он, в сущности, протестовал против «отравления человеческой души ненавистью, против затемнения человеческого ума – ложью, против ожесточения человеческого сердца – резней, разрушением и голодом» [15]15
  Цит. по: Crompton L.Op. cit., p. 175.


[Закрыть]. Бессмысленная бойня, обнажившая все самое дурное в человеке и показавшая полный крах западной цивилизации, убедила Шоу в том, что «мир нуждается в новой редакции» [16]16
  Shaw B.The complete prefaces. London, 1965, p. 846.


[Закрыть]. Вопреки всеобщей ненависти, вопреки всеобщему помрачению разума, он считает себя обязанным утвердить новую систему ценностей и выдвинуть программу совершенствования рода человеческого, его облагораживания и возвышения. Воплощением этой программы и стала пенталогия. Хотя многие, во всяком случае основные ее идеи высказывались драматургом и ранее, еще на грани, разделяющей столетия, хотя даже начатки новых форм, в ней разработанных, можно найти и в более ранних пьесах, но только в «Мафусаиле» они находят полное, завершенное выражение.

Вопросы, которые Шоу ставит и пытается разрешить в пенталогии, носят поистине глобальный характер – что есть человек? что есть прогресс? неизбежна ли смерть? В чем причина зла и страданий? – причем рассматриваются все они с точки зрения биологической эволюции. Такой подход к проблеме был для Шоу уже не новым. За много лет до «Мафусаила», в 1887 г., в неопубликованной лекции, рукопись которой сохранилась в архивах Британского музея, Шоу говорил о том, что социальный прогресс невозможен без прогресса биологического [17]17
  См.: Crompton L.Op. cit. p. 175.


[Закрыть], а в «Человеке и сверхчеловеке» впервые прославил ту Жизненную силу, которая, как считал драматург, является причиной и двигателем биологической эволюции. В этом смысле «Интермедия в аду», один из героев которой, Дон Жуан, провозглашает неизбежную победу жизни и разума над силами зла и разрушения, может считаться прямой предшественницей «Мафусаила». Творческое, разумное начало, по убеждению Шоу, восторжествует в человеке, изменит его и превратит в «сверхчеловека», то есть выведет на новый этап эволюции. Ницшеанская терминология прилагается здесь к идее, в корне отличной от антисоциальной концепции немецкого философа: у Шоу речь идет не о преобладании одной личности над другими, но об образовании целой породы «сверхлюдей». [18]18
  Roppen G.Evolution and poetic belief. Oslo Univ. Press, 1956, p. 363.


[Закрыть]

Однако лишь в пенталогии эволюционные идеи Шоу были развиты в единую стройную систему – все, что в «Человеке и сверхчеловеке» было едва намечено, высказано бегло, в вызывающе парадоксальной, фарсовой форме, приобрело здесь пророческий характер. Проблема эволюции из периферийной превратилась в центральную; она стала тем идейно-смысловым стержнем пенталогии, который скрепил воедино все ее разрозненные части; к ней протянулись нити лейтмотивов, при помощи которых Шоу строит многомерную и многослойную картину бытия человека в истории. Как писал сам драматург, его главная мысль на этот раз состояла не в том, «чтобы дать героев в комическом освещении… а в том, чтобы показать развитие церкви, брака, семьи, парламента… в широком жизненном охвате» [19]19
  Шоу Дж. Б.Письма, с. 166.


[Закрыть].

В предисловии к пенталогии Шоу с особенной детальностью и тщательностью объясняет свои цели и намерения. [20]20
  Одним из первых читателей этого предисловия был В. И. Ленин, которому Шоу послал свою пенталогию с почтительной надписью. Многочисленные пометки Ленина на полях рукописи показывают, как живо он оценил обличительный антибуржуазный пафос драматурга и вместе с тем уловил уязвимость его теоретических построений (см.: Иностранная литература, 1957, № 4, с. 27 – 32).


[Закрыть]Чудовищное злодеяние мировой войны показало иллюзорность излюбленного представления буржуазных социологов о непрерывности общественного прогресса. Если государства, почитающие себя демократическими и культурными, допустили превращение половины Европы в развалины и обрекли вторую половину на муки голода, это значит, что средствами политическими, экономическими, административными, общественными, которыми так гордятся современные люди, не только нельзя добиться успеха, но нельзя и предотвратить катастрофу. Следовательно, рассуждает Шоу, необходимо подумать о способе усовершенствовать не общество, не государственную машину, не методы управления, как делалось до сих пор, а самого человека.

Рассуждения, очень близкие этим, звучали в статьях, письмах и стихах писателей гораздо более ранних времен. Звучали они, например, в сочинениях английских романтиков, отчаявшихся в эффективности политических преобразований. Но у Шоу эти рассуждения принимают иное направление. Почитатель великих естественников XIX в., наследник философов-просветителей и материалистов XVIII столетия, Шоу думает о совершенствовании человека не в отвлеченно идеальных, но в научных, прежде всего биологических категориях. Для того чтобы возвыситься над своим нынешним состоянием, человек должен получить в распоряжение больше времени для развития своих природных данных. По словам самого Шоу, его пенталогия дает драматическое воплощение тезису о том, что наше поведение определяется не только прошлым, но и ожидаемым опытом и жизнь наша в настоящее время недостаточно длинна для того, чтобы мы могли принимать ее всерьез.

Если бы человек мог в течение ста лет учиться, сто лет управлять и сто лет играть роль оракула и пророка, он имел бы возможность в полной мере проявить свои способности и участвовать в организации разумного и достойного существования. Триста лет жизни, с точки зрения Шоу, и есть минимальный срок, необходимый для улучшения рода человеческого [21]21
  Эта идея, вероятно, заимствована из «Грядущего племени людей» Булвера Литтона (1871), где столетние герои пребывают в расцвете сил и здоровья.


[Закрыть]. Добиться такого долголетия можно, только если, осознав необходимость его, люди страстно пожелают продлить свою жизнь. Осознанная потребность порождает напряженное желание, и оно, будучи биологически целесообразно, постепенно осуществляется.

Вслед за своим учителем Батлером, который обрушился на Дарвина за то, что тот изгнал из вселенной сознание [22]22
  Идеи Батлера изложены в его нашумевших в свое время трактатах: «Жизнь и привычка» (1878), «Эволюция старая и новая» (1879), «Бессознательная память» (1889), «Удача или умение» (1887).


[Закрыть], Шоу в своем предисловии резко и в целом неосновательно критикует «механистичность» и «бездушие» дарвиновского учения о борьбе за существование и выживание наиболее приспособленных особей, ибо по этому учению развитие совершается со слепой необходимостью, между тем как все организмы обладают известной степенью сознательности, памяти, воли, и, если они пытаются развить какой-нибудь орган или какое-нибудь свойство, они в этом непременно через некоторое время преуспевают и таким образом способствуют образованию нового и более высокого качества. [23]23
  Irvine W.The universe of George Bernard Shaw. N. Y., 1949, p. 313.


[Закрыть]

Для разработки нового органа или новых его функций Шоу, как и Батлер, придает значение наследственности – та или иная функция, то или другое умение «вспоминаются», поскольку они уже до рождения данного индивида были усвоены его предками и потому передаются ему в виде неосознанного воспоминания. Как и Батлер, Шоу в своей борьбе против Дарвина ссылается на авторитет опровергнутого Дарвином Ламарка и объявляет его создателем истинно плодотворного эволюционного учения. Характерно, что из всего наследия Ламарка Батлер ухватился только за идею о наследовании приобретенных признаков. Если под влиянием необходимости родители развивают какие-либо свойства (например, особенную силу или ловкость), ее наследуют и дети. В этом Ламарк видел указатель целесообразности процессов развития, его телеологической оправданности, – то есть как раз то, что полностью отрицал Дарвин, показавший на огромном материале отсутствие сознательной цели в эволюционном процессе.

В споре с Дарвином Шоу следует именно ламарковской телеологической концепции эволюции и видит в ней постепенное осуществление воли развивающегося индивида и заключенной в нем Жизненной силы. Этот термин принял Батлер, а за ним и Шоу, восхищенный тем, что, вопреки железным и слепым законам, которыми оперировал Дарвин и его последователи, в учение о развитии вводятся субъективные факторы – стремление, вера, энергия осознанного желания. Он убежден в том, что в ходе творческой эволюции «ты воображаешь то, чего желаешь, ты хочешь то, что воображаешь, и наконец, ты создаешь то, что хочешь». Жизнь мыслится Шоу как «неутомимая сила, которая неизменно влечется вперед и вперед… перерастая изнутри под давлением собственной неизъяснимой энергии во все более высокоорганизованные формы» [24]24
  Shaw B.The perfect Wagnerite. – Цит. по: Roppen G. Op. cit., p. 354.


[Закрыть]. Шоу наивно полагал, что теории Дарвина и более поздних естествоиспытателей – такие же умозрительные построения, как те, что возводились старыми натуралистами, и так же могут быть опровергнуты с помощью других умозрительных построений, вроде Жизненной силы и Отбора Силою Обстоятельств.

В отличие от Батлера, Шоу сближает Жизненную силу с интеллектом. Просветительская «влюбленность в мысль» [25]25
  Ромм А. С.Шоу-теоретик. Л., 1972, с. 39.


[Закрыть], страстный интеллектуализм заставляют его искать главный двигатель сущего в разуме [26]26
  Roppen G.Op. cit., p. 355.


[Закрыть]. Однако вместе с Батлером Шоу нападает на дарвинистов, особенно на так называемых неодарвинистов. Как и Батлер, он недостаточно ясно отделяет Дарвина и его последователей – сторонников эволюции в биологии – от буржуазных социологов (социал-дарвинистов), прилагавших естественнонаучные понятия к социальной действительности и считавших общественные явления – неравенство, эксплуатацию, угнетение, несправедливость – такими же фатально неотвратимыми, как установленные Дарвином законы природы Не понимая, что в общественных отношениях господствуют гораздо более сложные – и просто другие – закономерности, социал-дарвинисты подменяли классовую борьбу «всеобщей борьбой за существование», якобы оправдывающей капиталистический строй в его самых неприглядных формах. Шоу утверждал поэтому, что именно неодарвинисты повинны в ужасах войны: объявляя борьбу за существование важнейшей закономерностью любого общества, они тем самым оправдывали своекорыстие, хищничество и захватническую политику правящих классов, которые и были конечной причиной кровопролитных сражений 1914 – 1918 гг.

Силам хаоса и нравственного распада Шоу стремится противопоставить новую религию, свободную от догматизма христианства и мрачных пророчеств Ветхого завета. Этой новой религией должна, по его мнению, стать «творческая эволюция» – термин, выдвинутый в одноименной работе французского философа Анри Бергсона, но переосмысленный Шоу для обозначения его концепции рационального преобразования природы человека. [27]27
  Несмотря на свои принципиальные расхождения с Бергсоном по вопросу о соотношении интуиции и разума, Шоу, очевидно, сочувственно отнесся к некоторым идеям, высказанным французским философом в «Творческой эволюции». Во всяком случае, в пенталогии ощутимо воздействие бергсонианской критики дарвинизма, основанной на положении, что «жизнь есть изобретение, подобно сознательной деятельности, что, подобно последней, она есть непрерывное творчество» ( Бергсон А.Творческая эволюция. М. – Спб., 1914, с. 21). Ср. также: «Нет сомнения, что жизнь, в своем целом, есть эволюция, т. е. непрестанное преображение […]. Наследственность передает не только признаки; она передает также порыв, в силу которого признаки изменяются, а этот порыв и есть сама жизненность» (там же, с. 207).


[Закрыть]

«Назад к Мафусаилу» состоит из пьес, связанных между собой только единством общей организуюшей мысли, единством идеи о необходимости и условиях биологического прогресса. Шоу задумал написать историю мира от сотворения его до того далекого будущего, которое теряется за пределами, доступными мысли. Разумеется, «Мафусаил» представляет собой очень специфическую историю, которая уходит одним концом в миф, а другим в утопию. В этом смысле пенталогия Шоу становится одним из первых в западной литературе XX в. мифотворческих построений, граничащих с расширенной философской притчей. Художественные приемы такого произведения по необходимости должны быть совершенно новыми, в корне отличными от традиционно реалистических, и в соответствии с огромными масштабами как бы укрупненными, сверхнаглядными, броскими, ярко эффектными. Вместе с тем, сохраняя разработанные у Шоу принципы интеллектуальной, дискуссионной драмы, «Мафусаил» в большой мере публицистичен, наполнен до явного излишества теоретическими, отвлеченными беседами, сводящими драматическое действие почти к нулю.

В первой части пенталогии изображаются первые люди в раю. В согласии с библейской легендой, они внимают поучению змеи и совершают первое грехопадение. Но легенда преображается. От змеи Ева узнает великую тайну бытия, тайну Жизненной силы – воображения, воли, претворяющейся в действие и в целесообразные трансформации.

В духе интеллектуальной драмы Шоу строит свою на скрытой и явной литературной и философской полемике. Переосмысляется не только библейская легенда, не только христианское толкование греха – оно всегда претило Шоу, – но и концепция «Потерянного рая» в поэме Мильтона: вместо прекрасной идиллии в райском саду Шоу изображает Адама, который с одинаковым ужасом взирает на смерть и на перспективу вечной жизни, и Еву, которая ворчит на мужа как самая обыкновенная из земных жен. В свою очередь, сын Адама и Евы – Каин представляет любопытную пародию на знаменитого героя одноименной мистерии Байрона: вместо величественного мрачного образа первого бунтаря против миропорядка, убившего брата во внезапной вспышке справедливого гнева и сразу осознавшего неумолимую трагедию бытия, в силу которой всякая борьба, даже в защиту добра, оборачивается злом, появляется веселый наглый убийца, влюбленный в себя и уничтожение и подвергающий опасности основы существования на земле. Шоу видит в нем воплощение определенного типа поведения и мышления, возникшего на заре существования человечества, воспринятого цивилизацией и опасного для творческой эволюции. Для драматурга воинская доблесть Каина – это внешнее проявление «стремления к смерти», которое, как проклятье, тяготеет над человечеством, не позволяя ему сделать «эволюционный скачок». Для замысла Шоу важно, что Каина отвергает родная мать, ибо она – символ животворящей силы, побеждающей смерть.

В указаниях для театров Шоу всячески подчеркивал связь образа Каина с современностью. Каин, писал он, должен напоминать кавалерийского офицера, но отнюдь не дикаря: «В отличие от Адама, он цивилизован, он джентльмен» [28]28
  Цит. по: Crompton L.Op. cit., p. 175.


[Закрыть]. Так уже в «райском эпизоде» вводится тема современной цивилизации, для которой война и воинственность столь же типичны, как и для Каина. Уже здесь намечен основной конфликт всей пенталогии – конфликт между Жизненной силой и «стремлением к смерти»; уже здесь вырисовывается общая картина эволюции человечества: от примитивного, природного бытия Адама к мнимой цивилизации Каина и дальше, в пока еще слабо различимое грядущее. И поэтому закономерно, что вторая часть пенталогии – «Евангелие братьев Барнабас» – переносит читателя или зрителя в двадцатый век – к следующему порогу, за которым начинается новый этап эволюции.

Мотив преодоления смерти, центральный в первой части, сохраняет организующее значение и здесь, но конкретизируется, облекается в религиозную форму и освящается авторитетом науки. «Благая весть» – буквальный перевод слова «Евангелие» – о даровании людям трехсотлетней жизни в целях совершенствования их природы – исходит от двух братьев – бывшего священника и политика Франклина и ученого-биолога Конрада. Сочетание это символизирует союз науки и новой религии и одновременно отказ от прежней. Братья опираются, с одной стороны, на данные науки, которая устами Вейсмана предположила возможность для человека продлить свою жизнь, и с другой стороны – на острую необходимость новой веры взамен подорванной злодеяниями прошлых лет старой веры.

Новая вера, в отличие от прежней, должна быть не источником бесплодных ограничений, зачастую лицемерных или продиктованных корыстолюбием власть имущих, но, напротив, стимулом невиданных порывов и дерзаний. Эти дерзания порождаются потребностью, в свою очередь рожденной дискредитацией и обесцениванием всего политического механизма, который регулирует современную действительность.

«Евангелие», возвещенное братьями Барнабас, органично вырастает из сатиры, которая по остроте и безжалостности приближается к театру Шоу во времена его расцвета. Страдания и преступления войны остаются здесь за сценой, но они кажутся тем менее простительными, что их ценою покупается благополучие бессовестных и бесстыдных политиканов. Министры Генри Гопкинс Лубин и Джойс Бердж являются откровенными карикатурами на двух крупных деятелей времен первой мировой войны Асквита и Ллойд Джорджа.

По давно испытанному методу сатирической характеристики Шоу придает обоим противникам ровно столько индивидуализирующих их облик черточек, сколько необходимо для того, чтобы ясно увидеть, как ничтожно различие между ними: если Лубин, бывший премьер, любезен, изыскан в обращении, полон светских талантов и классической образованности, то Бердж резок, грубоват, неотесан; если Лубин ленив, пассивен и предпочитает карточную игру исполнению своих прямых обязанностей, то Бердж деятелен, энергичен, всегда готов пуститься в любую интригу и борьбу. Один оттеняет и как бы комментирует свойства другого, они составляют комический дуэт, хорошо понятный осведомленным в политике современникам. Но чем более подчеркивается различие, чем более оно усилено взаимными обличениями, тем более очевидна единая внутренняя основа столь различных внешних проявлений: каждый со всей силой праведного гнева критикует в другом собственные недостатки.

Единство этой основы определяется общей для них обоих беспринципностью, леностью мысли, моральной и политической безответственностью. Во время войны они, равнодушные к переживаемым миллионами мучениям и утратам, думают только о том, чтобы усидеть в удобных правительственных креслах и использовать повороты в исторических судьбах Европы для хитроумной парламентской комбинации. Полный цинизм обоих ни в чем так не ясен, как в проницательной тождественности их взаимных обвинений: они показывают, что каждый видит в другом зеркальное отражение собственной низости.

Прожженный хитрец Лубин негодует по поводу иллюзий, которые Бердж использует как пучок морковки, чтобы заставить «тупого британского осла» голосовать за него, а Бердж возмущен бесчестной парламентской игрой Лубина, его праздностью и дешевым красноречием. Ни один из них не изображен у Шоу как человек злой или желающий зла. Ужас заключается в полной интеллектуальной и нравственной незрелости лиц, облеченных властью; она-то и ведет возглавляемое ими государство прямым путем к катастрофе, которую они, даже если бы желали, не могли бы предотвратить. В понимании Шоу их личные качества – демагогов, актеров на политической сцене, баловней привилегированного воспитания, так до старости не повзрослевших и не возвысившихся до государственного мышления, – совершенно соответствуют выдвинувшей их негодной и лживой общественной системе.

Весь механизм современной демократии подвергается у Шоу убийственной критике: парламент в руках ловких политиков превращается в средство не делать ровно ничего: всякий, кто хочет прийти к власти, должен прежде всего отказаться от принципов и мириться с тем, что станет во главе «шайки, где социалисты смешаются с несоциалистами, джингоисты и империалисты со сторонниками Англии без колоний, железобетонные материалисты с восторженными квакерами… синдикалисты с бюрократами, где, короче говоря, люди будут свирепо и неисправимо расходиться во всех принципах, определяющих общество и судьбы человеческие».

В качестве противодействия братья Барнабас могут предложить только один рецепт: продлить жизнь жалким существам, которые умирают как раз в тот момент, когда они только начинают кое-что смыслить. Для того, чтобы справиться с угрозой войны – «с предшествующими ей гигантскими вооружениями и жуткими орудиями уничтожения, с сопутствующей ей системой принуждения и неодолимой силой полиции», для того чтобы предотвратить нищету и голодную смерть несметного множества детей, – для этого нужна мудрость, недоступная нынешнему человеку.

Доказательство правоты биологических прогнозов братьев Барнабас мы находим в III части – «Свершилось!», где действие отнесено на 250 лет вперед, к 2170 г. Такая временная дистанция нужна для того, чтобы показать, как мало в пределах существующего биологического вида разрешимы стоящие перед человеком социальные проблемы. Хотя, по-видимому (Шоу воздерживается от уточнений и конкретизации), новое общество основано на социалистических началах, в нем господствуют те же безответственные и беззастенчивые политики. Мнимая антитеза Берджа и Лубина здесь привела к комическому сочетанию: премьер-министр 2170 г. носит двойную фамилию Бердж-Лубин, подчеркивающую отсутствие принципиального разногласия между политическими деятелями, казалось бы, противоположной ориентации.

Циничное равнодушие британских политиков к судьбам отечества зашло так далеко, что они передали бразды правления иностранцам, неграм и китайцам. Парламент по-прежнему пополняется хорошими ораторами, «недостаточно безумными для какой бы то ни было деятельности, кроме парламентской». Зато появились первые долгожители из числа наименее, казалось бы, интересных персонажей II части. Прожитые ими столетия расширили их опыт, углубили знания, придали мудрость и значительность их словам. Ненависть и страх, которые они внушают окружающим, приводят их к решению удалиться от света и положить начало племени долгожителей; новые люди будут неспособны питать столь слепые и злобные чувства. Эта часть связана с общим замыслом очень формально и существует только для того, чтобы подготовить великое чудо IV части («Трагедия пожилого джентльмена»), где долгожителей, как показывает Шоу, стало уже так много, что они ведут обособленное существование и оторваны от людей, обреченных на жалкие три четверти века.

Хотя действие происходит в 3000 г., через 800 лет, все политические злоупотребления и несовершенства, свойственные миру «краткожителей», цветут ярким цветом. Обман, фарисейство, пошлый снобизм, напыщенная фразеология, прикрывающая уродливо разросшееся корыстолюбие, – все осталось прежним. Отдаленный потомок Каина – Каин Адамсон Карл Наполеон, император Турании, – олицетворяет бедствия и преступления войны, которая так же обрекает миллионы на страх и смерть, как тысячу лет назад; наследник политического авантюризма Лубина и Берджа, посланник из Багдада, так же лжив, угодлив, низок и ограничен, как его предшественники. Шоу считает важным довести до сознания своих читателей, с какой неизбежностью и спустя две тысячи лет повторяются у людей, не поддавшихся биологическому «скачку», старые безумства и старые заблуждения. Напротив, долгожители ведут осмысленное и рациональное существование. Материальные основы его не ясны, но Шоу позволяет уловить очень высокую степень развития техники и человеческих отношений.

Немногие комические эпизоды пьесы обусловлены полным отсутствием взаимопонимания между теми, кто осужден на разные сроки жизни. Долгожители лишены юмора, не видят никакого смысла в метафорах, не знают толка в поэзии, традиции, в оттенках чувств и переживаний; они деловиты, практичны, уверены в себе и в непоколебимой разумности своего мира. «Краткожители» между тем суетны, тщеславны, склонны к фразе и всяческой пышности словоупотребления. Смехотворные недоразумения между ними говорят о полной разобщенности их внутренних миров. Долгожители у Шоу занимают по отношению к своим менее удачливым современникам позицию двусмысленную: устраивая для людей старого типа великолепные, поражающие ужасом зрелища, чтобы внушить им доверие к своим пророчествам, высокоорганизованные новые люди спокойно обдумывают возможность ликвидации «краткожителей».

Безусловные неудачи этой части заключены в ее непомерных длиннотах и в удивительной непривлекательности и бесчеловечности созданных драматургом образов долгожителей. В число приписанных им совершенств Шоу «забыл» включить гуманность, терпимость, снисхождение к ближним. Они невозмутимо обсуждают убийство неудачных экземпляров из себе подобных и с плохо скрываемым отвращением общаются с пришельцами из старого мира. Когда пожилой джентльмен умирает под безжалостным взглядом оракула – умирает потому, что не хочет и не может больше вернуться к своим и жить ложью, которой они опутаны, – читателю остается неясным, какие духовные ценности долгожителей вызвали восхищение гостя.

Недоумение не только не рассеивается, но и углубляется в последней части пенталогии, озаглавленной «За пределами, доступными мысли». Забавна истинно свифтовская точность, которой обозначено время действия: 31920 год! Долгожители уже давно завладели всей планетой; жизнью правит наука, не допускающая такого варварства, как деторождение; новое потомство появляется на свет уже взрослым и проводит четыре безоблачно бездумных года в любовных и музыкальных играх, танцах и увеселениях, пока не наступает пора зрелости и возрастающего интеллектуализма. Эмоции вытесняются, чувственность преодолевается, «древние» предаются высоким радостям чистой мысли и мечтают об освобождении от бренной оболочки и слиянии с бесплотным миром разума.

Таким образом, идеалом оказывается отвлечение от всякой субстанции, отождествление личности с раскрепощенным от материи духом, то есть фактически переход человека в нечеловеческое состояние и тем самым отрешение от обычного земного счастья; вместе с тем в конкретном художественном воплощении «древние» настолько отталкивают своим внешним безобразием и холодной умственностью, не допускающей ни одного естественного, спонтанного движения души, что они воспринимаются скорее как предупреждение, чем вожделенная цель не то длительной эволюции, не то мгновенного «скачка». Хотел Шоу того или не хотел, но у его «древних» есть заметное семейное сходство со свифтовскими струльдбругами, хотя Шоу, в отличие от своего предшественника, награждает их ясным и не затемненным годами умом, устремленным к познанию бесконечности.

В отождествлении совершенства с отрешенностью от земного, в нетерпеливом ожидании того счастливого дня, когда «людей не будет и будет только мысль» и тем самым «жизнь вечная», Шоу, вольно или невольно, отвергает не только социального человека, но и человека как известную нам биологическую особь. Если идеал Шоу оказывается настолько удаленным от реальных возможностей человеческой природы, если он означает разрыв с реально воображаемыми формами ее существования, то вполне очевидно, будущее связывается для писателя с появлением породы людей настолько новых, что их соблазнительно назвать антилюдьми.