Текст книги "Цивилизация Древней Индии"

Автор книги: Артур Бэшем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 31 страниц)

Поэтический метод был научно разработан, и правила стихосложения являлись предметом многочисленных трактатов. Цель поэзии, говорится в них чаще всего, состоит в том, чтобы вызывать переживание; переживание, о котором идет речь, не имеет, однако, ничего общего с жалостью и ужасом Аристотеля, это более спокойное чувство, эстетическое ощущение, основанное на восприятии такого высокого уровня, на котором печаль не ощущается больше как печаль, а любовь – как любовь. Приведем здесь вывод специалиста: «Это несказанное эстетическое удовольствие, где любой материальный след стирается». Расы,или эмоциональные тональности, – квинтэссенция этого эстетического опыта – выделены в количестве восьми: любовь, мужество, ненависть, гнев, могущество, ужас, жалость и удивление. В принципе любое стихотворение должно отразить одну или несколько из этих эмоций.

Одно из основных качеств санскритской поэзии – дхвани(«отзвук»), воздействие, или магия, слов и оборотов. Слова имеют свое непосредственное значение и свои коннотации, свой буквальный и переносный смысл, и именно этот последний компонент и должен задействовать поэт. Старательно подбирая слова, он может заставить их сказать гораздо больше своего элементарного смысла и породить целую гамму ощущений в одном коротком стихе. Индийские мыслители очень далеко продвинулись в этого рода исследованиях и выработали теории по психологии поэтического восприятия, которые в целом еще действительны для многих современных западных поэтов. Одним из фундаментальных языковых приемов поэта была аланкара, или украшение, которое подразумевало сравнение, метафору, обобщение, игру слов, различные типы аллитераций и ассонансов и т. д. Эта сторона поэтического метода тоже получила детальное развитие у теоретиков, и неумеренное использование «украшений», или стилистических фигур, породило перегруженную и многословную поэзию. Эту тенденцию поддерживала характерная для санскрита способность образовывать синонимы, омонимы и перифразы, такие как «кладезь сокровищ» (ратнакара), т. е. море, «то, что не двигается» (акала), т. е. гора, «прохожий небес» (кхага) – птица и «хрупкое существо» (абала) – женщина.

Единица стихотворения – строфа, которая чаще всего является завершенной фразой. Махакавья(буквально «большая поэма»), что можно перевести приблизительно как «эпопея», часто представляет собой группу стихов, соединенных очень слабой повествовательной нитью. В придворной литературе, изобилующей украшениями, интрига и композиция в общем очень слабы и практически не соблюдается никакого равновесия. Другое дело – собственно повествовательная поэзия, в которой Сомадева, автор «Океана сказаний», демонстрирует лаконичность и сдержанность. Зачастую даже самые перегруженные кавьипрерываются время от времени живыми и драматическими фрагментами. В целом же большая санскритская поэма остается многословной и не имеющей четкой композиции.

Напротив, отдельные строфы уравновешенны и плотны. Стихотворения, состоящие из одной строфы и напоминающие персидские рубаи или японские танка, были крайне популярны. Они могли быть как самостоятельными произведениями, так и вставными элементами в драме или в прозе. Большинство их очень красивы и даже в переводе способны восхищать западного читателя. Они объединялись в антологии, часть которых сохранились и спасли таким образом тысячи стихов от забвения.

Стихосложение в санскритской поэзии было метрическим и подчинялось строгим правилам. Типичная строфа состояла из четырех строк равной длины (от восьми до двадцати одного слога), почти всегда нерифмованных. В эпической поэзии обычно использовался размер шлока,состоящий из четырех стихов по восемь слогов каждый, что давало возможность для некоторых вариаций; но классические поэты предпочитали более сложные и жесткие размеры, многие из которых были придуманы трактатами о поэзии. Эти размеры ограничивали поэтическую свободу, навязывая определенный порядок слогов согласно сложным сочетаниям, что, как правило, придавало стихам особую красоту.

Структура санскрита делает невозможным буквальный перевод классической поэзии на иностранный язык и не позволяет передать ее эстетический эффект. Короткие цитаты, которые мы здесь приводим в ритмизованной прозе, дают только приблизительное понятие о структуре, богатой и емкой в оригинальном тексте, и о потрясающей музыкальности языка, который, используя все тонкости стихосложения и риторики, добивается бесподобной гармонии. Классическая индийская поэзия, так же как музыка и искусство, подчиняется особым канонам, совершенно отличным от западных, и обладает своими собственными достоинствами и своей собственной красотой.

Индийские и европейские специалисты признают Калидасу великим санскритским поэтом. Принято считать, что он жил во времена правления императоров Чандрагупты II и Кумарагупты I, в эпоху, когда индийская культура достигла своего расцвета. В той же степени, как и фрески Аджанты, его творчество всесторонне и блистательно отражает эту культуру. Будучи глубоко проникнут традицией, он тем не менее был свободен от ее уз, и в каждом произведении Калидасы его индивидуальность прорывается сквозь навязанные формы. Мы ничего не знаем точно о его жизни и характере, за исключением нескольких легенд из более поздних источников. На основании его рукописей можно заключить, что он, по-видимому, был удачливым человеком, чувствительным к страданиям других, тонко понимающим женскую и детскую психологию и очень чувствительным к природе. Кроме трех драм он написал две большие поэмы: «Рождение бога войны» («Кумарасамбхава»), «Род Рагху» («Рагхуванша») – и еще две более короткие: «Облако-вестник» («Мегхадута») и «Времена года» («Ритусамхара»); авторство этой последней еще требует подтверждения. Одни специалисты считают ее ранним произведением Калидасы, другие не сомневаются, что она ему приписана.

«Облако-вестник» – элегия немногим более ста строф, одна из наиболее популярных в санскритской поэзии. Многочисленная литература «посланий» как на санскрите, так и на местных языках создавалась по этой модели. Более уравновешенная, более композиционно выстроенная, чем большинство индийских поэм, «Облако-вестник» предстает чрезвычайно цельным произведением. Крайне сжато Калидаса охватил такое количество образов и аллюзий, что поэма кажется квинтэссенцией всей этой культуры. Он рассказывает историю якши (служителя бога Куберы), жившего в божественном городе Алака, в Гималаях. Оскорбив бога, он был изгнан со своей родной земли и осужден жить в течение года на холме Рамагири, в современном Мадхья-Прадеше. Тяжелейшим испытанием в изгнании для него была разлука с красавицей женой, которую он оставил в горах. И вот в сезон дождей он видит большое облако, плывущее на север; он обращается к нему и рассказывает о своем наказании. После однойдвух вступительных строф поэма развивается в виде обращения к облаку. В изумительных стихах якша сначала описывает путь, который предстоит одолеть облаку, чтобы достичь гор: страны, реки и города, которые оно должно миновать. Мы приводим здесь два отрывка, описывающие Нармаду и растущие по ее берегам леса. Первая строфа представляет взгляд с высоты птичьего полета, которому открывается великолепный вид:

Немного отдохнув на горе, где жены лесных племен с удовольствием живут среди джунглей, и, быстро пролив свою воду, продолжая свой путь, ты заметишь разделяемую на рукава скалами у подножия гор Видхья Реву, подобную лентам, которыми мы украшаем тело слона.

Воды этой реки пропитываются резким запахом желез диких слонов и медленно текут через густые яблоневые леса. Напитайся ею, после того как прольешься дождем. Когда ты наполнишься соком, о облако, ветру будет не совладать с тобой: кто пуст – тот легок, избыток дает вес.

Затем изгнанник просит облако поспешить на запад и посетить блистательный город Удджайн. Калидаса не может долго сопротивляться призыву расы (эмоции) шрингары – эротическому чувству, которое проявляется здесь в воспоминаниях о городе:

Пришедший с берегов Сипры бриз разносит далеко пронзительный крик, напоенный любовью и лотосами. Наполняясь на заре ароматом, взятом у распустившегося лотоса, он ласкает тела красавиц и, как нежные ласки любимого, не может пресытить их удовольствием.

Просочившееся сквозь оконную решетку душистыми парами, окутывающими волосы; приветствуемое домашними павлинами, которые танцуют, радуясь тебе как другу, ты спустишься, утомленное путешествием, ночью среди благоухающих цветами дворцов на землю, по которой ступали нарумяненные ноги красавиц.

Затем якша вспоминает свой дом и свою супругу, угнетенную печалью и ожиданием. Он поручает облаку отнести ей послание: любовь неизменна и час их соединения приближается.

«Рождение бога войны» может считаться религиозной поэмой; но хотя в ней много сверхъестественных элементов и присутствует собственной персоной Шива, ее атмосфера остается по преимуществу светской. Эта очень длинная поэма рассказывает о любви и свадьбе Шивы и Парвати и рождении их сына Кумары, или Сканды, – бога войны. Достигнув зрелости, Кумара был назначен военачальником богов и возглавил их в сражении против ужасного демона Тараки, который долгое время приносил миру бедствия. Поэма заканчивается гибелью Тараки в поединке с Кумарой. «Род Рагху» – идеализированная поэтическая хроника легендарных царей, ведущих свое происхождение от солнца; самый знаменитый из них – принц-герой Рама, драматическая история о котором составляет центр этой эпопеи в девятнадцати песнях; но произведение это явно не закончено. «Времена года» – описание шести сезонов индийского года, полное эротических элементов – шрингара. Но несмотря на ряд чрезвычайно очаровательных картин, поэма гораздо слабее других произведений Калидасы.

Многие поэты, подражая Калидасе, писали махакавьи – длинные эпические и лирические поэмы, но никто не смог с ним сравниться. «Похищение Ситы» («Джанакихарана») Кумарадасы продолжает эпическуютрадицию, в то время как «Бой Кираты и Арджуны» («Киратарджуния») Бхарави, повествующая о битве между героем Арджуной и богом Шивой, принявшим облик Кираты, свирепого горца, написана более цветистым языком.

В VII в. Бхатти создал замечательную поэму на сюжет истории Рамы, известную как «Поэма Бхатти» («Бхаттикавья»), которая содержит очень красивые фрагменты, поданные как грамматические примеры. Еще более виртуозным оказывается поэт Магха (VII или VIII в.), автор большой поэмы, в качестве сюжета которой взят эпизод из жизни Кришны, – «Смерть принца Шишупалы» («Шишупалавадха»).

Хотя и были исключения, но в целом после Магхи большие поэмы становятся зачастую просто упражнениями в плетении словес. Чем сильнее стиль тяготеет к украшениям и метафорам, тем все больше повествование теряет свою значимость. Эта тенденция достигает своей крайней степени в двъяшраякавъе– приеме, который состоит в наложении друг на друга двух историй благодаря изобретательному использованию двойного смысла слов и фраз. Наиболее известный пример – «Рамачарита» («Сказание о Раме») Сандхьякары, поэта XII в.; это произведение обращается как к легендарному герою Раме из Айодхьи, так и к царю Бенгалии Рамапале, исторической личности, современнику и покровителю автора. Подобным трюкам нельзя не отдать должное, но они малоинтересны современному читателю и практически непереводимы.

Лучшими в средневековой поэзии являются стихи, состоящие из одной строфы, которые объединялись в антологии одного или нескольких авторов. Их существует огромное количество: короткие оды объединяются в длинные циклы, которые образуют «сотни» и имеют либо абсолютно лирический характер, либо лирический с дидактической тенденцией. Можно также выделить два направления, которые, как правило, пересекаются: чувственный и религиозный. Выдающимся поэтом этого жанра является Бхартрихари, согласно традиции живший в VII в. Он не оставил больших поэм, но создал триста отдельных строф, темами которых стали житейская мудрость, любовь и аскетизм. Эти шедевры лаконизма, в отличие от большинства санскритских лирических произведений, дают нам представление о характере их автора.

В его чувственной поэзии часто присутствует дух неудовлетворенности, словно бы поэт пытался убедить себя, что любовь – не пустая трата времени. В разгар своих любовных приключений он ощущает потребность в религиозной жизни:

Жизнь одолевается смертью; быстрая, как молния, молодость одолевается старостью; удовлетворение – жаждой богатства; сердечный покой – назойливостью кокеток; добродетель – завистью; леса – хищниками; принцы – злодеями; великие – изменой. ЕсТь ли хоть что-то, что нельзя разрушить? Единственное, что неуничтожимо?

Наживем ли состояние превыше любых желаний – а потом? Повергнем ли Своих врагов – а потом? Одарим ли своих любимцев богатством и властью – а потом? Даже если бы человечество дожило до конца космического века – что потом?

По-видимому, в конце жизни Бхартрихари отказался от любви женщин ради божественной любви, хотя его изречения иногда полны скептицизма:

К чему «Веды», трактаты, чтение пуран, толстенные технические труды? Вся эта масса произведений и документов, которая обещает нам в награду хижину в небесной деревне? Единственное, что несокрушимо, – огонь в конце времен, который уничтожает всю эту тягостную муку существования и приводит нашу душу в состояние высшего блаженства. Остаток – дело торговцев.

Вера Бхартрихари была тем не менее достаточно пылкой, чтобы мы могли оценить блестящий гимн, в котором он обращается к пяти первоначалам индусской физики:

О моя мать-земля, мой отец-ветер, мой друг-огонь, мой предок-вода, мой брат-эфир: к вам в последний раз я обращаюсь, сложив почтительно руки. Благодаря вам у меня предостаточно хороших произведений, открывающих мне незапятнанное знание. Заблуждения уничтожены. Я погружаюсь в абсолют.

Амару, поэт эротического направления, не знавший сомнений Бхартрихари, жил приблизительно в VII в. Его строфы о человеческой любви зачастую очень чувственны, но при этом окрашены тонкой иронией и всегда свидетельствуют о глубоком знании женского сердца. Амару любит описывать острые моменты в истории человеческих отношений, и один-единственный стих, запечатлевающий апогей этой истории, таким образом, предоставляет воображению читателя восстановить ее целиком.

Прежде чем перейти к другим поэтическим формам, назовем еще Билхану, уроженца Кашмира (XI и XII вв.), который в «Пятидесяти строфах вора» («Чаурапанчашика») с потрясающей экспрессией описывает тайную страсть вора и принцессы.

Проникнутые очень личным чувством «Песни волопаса» («Гита Говинда») Джаядевы были созданы в Бенгалии в XII в. Это цикл кантилен, посвященных любовным играм молодого бога Кришны со своей любимой подругой Радхой и другими пастушками. Это произведение до сих пор исполняется в религиозных церемониях вишнуитов Бенгалии, но хотя оно и начинается великолепным обращением к десяти воплощениям Вишну, его направленность с точки зрения европейца скорее больше эротическая, чем сакральная. В отличие от большинства санскритских лирических текстов, поэмы Джаядевы рифмованы и их стихотворная форма определена особенностями местной литературы.

Стихотворная сказка

За исключением незначительных произведений, основным источником литературных сказок Индии является знаменитый сборник, на сегодня утерянный, – «Брихаткатха» («Великое сказание»), составленный из историй, которые вставляются одна в другую наподобие «Тысячи и одной ночи». Этот немалый труд приписывают полулегендарному Гунадхье. Оригинал, написанный на кашмирском диалекте санскрита, был утерян, но его можно датировать первыми веками нашей эры. Однако остались вторичные версии, самая известная из которых – «Океан сказаний» Сомадевы (XI в.), написанная гладким и при этом отточенным стихом. В повествовании драматические эпизоды чередуются с ироническими. Сборник состоит почти из трехсот пятидесяти сказок, которые уводят читателя от главной темы рассказа, сюжет которого постепенно забывается. Герой – принц царства Ватса, который отправляется на поиски жены, похищенной незнакомцем, и находит ее в конце книги после множества приключений. Изображение нравов, реалистические сцены, возникающие вопреки легендарному и феерическому ореолу, – большое достоинство этого романтического произведения, которое становится одним из существенных источников наших сведений о повседневной жизни средневековой Индии.

К категории повествовательных поэм следует отнести большую хронику Кашмира, составленную Калханой, – «Река царей». Существует несколько произведений смешанного жанра – среднего между повествовательной поэмой и куртуазной эпопеей, которые содержат одновременно и описания, и панегирик, и легендарную историю; наиболее значительное из них – «Сказание о Харше» Баны, написанное «украшенной» поэтической прозой, о которой речь пойдет дальше. «Сказание о Викраманке» («Викраманкадевачарита») Билханы отличается высоким литературным достоинством. В нем рассказывается о жизни и легендарных приключениях великого императора династии Чалукьев Викрамадитьи VI. «Рамачарита», о которой мы уже упоминали, представляет собой пример другого рода. К этим произведениям можно добавить также труд джайнского монаха Наячандры Сури «Хаммирамахакавья», который относится к последним выдающимся творениям санскритской литературы. Эта великолепная, но малоизвестная поэма обращается к жизни Хаммиры, последнего царя династии Чахаманов, который был побежден и убит султаном Дели Ала ад-Дином Хильджи в 1301 г. после длительной осады его столицы Ранастхамбхапуры (сегодня известной как Рантхамбхор). Так как Хаммира был уничтожен со всеми своими приближенными, поэт был вынужден отклониться от литературного канона, который требовал счастливой развязки; для того чтобы примирить историческую правду и традицию, он закончил свой рассказ уходом Хаммиры и его сторонников на небо.

Театр

Истоки индийского театра остаются до сих пор неясными. Тем не менее известно, что даже в ведийский период давались театральные представления; в старинных документах неоднократно упоминается о разыгрывании во время праздников религиозных легенд, возможно только средствами танца и мимики.

Некоторые последователи находят общие элементы в индийском театре и древнегреческом театре школы Менандра: занавес, расположенный за сценой, назывался яваника– слово, производное от принятого в Индии названия греков. В любом случае, пьеса «Глиняная повозка» представляет внешнее сходство с поздней греческой комедией. Нельзя категорично отвергать гипотезу о том, что греческие комедии, разыгрываемые при дворах греко-бактрийских царей на северо-западе Индии, побудили неизвестных индийских поэтов превратить свой собственный народный театр в придворное искусство.

Сохранившиеся до нашего времени санскритские драмы многочисленны и разнообразны: от небольших одноактных произведений до неимоверно длинных пьес в десять актов. В них играли, как правило, профессиональные актеры обоих полов, но существовали также актеры-любители, упоминаются даже цари или их гаремные супруги, которые участвовали в представлениях во дворце. Обычно драмы разыгрывались на закрытой иЛи полузакрытой сцене либо во дворцах и в домах богатых, либо публично – в храмах в праздничные дни.

Занавес (яваника) отделял сцену {ранга)от задцей части сцены ( непатхья), из которой появлялись актеры. ЗанавеСа же отделяющего сцену от публики не было. Декорации и бутафория были минимальны, их заменяла мимика, утонченность языка, поддерживаемая танцем: каждая часть тела участвовала в изложении истории, и публика, зная этот миметический код, по условным движениям рук, ног и по мимике могла понять, что речь идет, например, о том, что царь восходит на колесницу или что героиня гладит свою любимую газель. Роскошные костюмы актеров соответствовали определенным правилам, поэтому герои, боги, демоны и предатели сразу идентифицировались публикой.

Пьеса начиналась с обращения к одному или нескольким божествам и пролога, по ходу которого главный актер и режиссер (сутрадхара),беседуя со своей супругой (главной актрисой), излагал обстоятельства представления и характер пьесы. Большая часть диалогов была в прозе, но они свободно перемежались со стихами, которые чаще всего рассказывались или читались речитативом, но никогда не пелись. Классические правила трех единств не соблюдались; что касается единства времени и места, то годы и тысячи миль могли отделять одну сцену от другой; тем не менее внутри одной сцены единство места и времени было соблюдено. Если в этом пункте индийские театральные законы расходились с канонами европейского классического театра, то относительно запрета изображать на сцене насилие они были единодушны, хотя и это правило, и многие другие иногда нарушались. Действию часто предшествовала прелюдия ( правешака), по ходу которой один или два персонажа подготавливали сцену и подводили итог событий предыдущего действия.

Как и в других литературных жанрах Индии, театральные законы исключали трагический финал. В напряженных или душераздирающих сценах не было недостатка, но конец обязательно был счастливым. С европейской точки зрения это требование часто приводит к неправдоподобным и натянутым интригам. Заметим, однако, что индийцы древности, отвергая трагедию, предпочитали мелодраму. Даже если эмоция, которую индийский писатель пытался вызвать, навязывалась теорией, индийские пьесы изобиловали волнующими сценами, которые часто заставляли чувствительную публику плакать. Благородные герои, идя на казнь за преступления, которых они не совершали, признавались в своей невиновности перед своими женами и детьми, и только в самый последний момент получали спасение. Несчастные жены несправедливо изгонялись из своего дома мужьями, теряли детей и находили их только в последнем действии. Что бы об этом ни говорили теоретики, и в первую очередь Бхарата, индийский театр вызывал животрепещущие чувства.

По примеру греческих драматургов индийские писатели заимствовали свои сюжеты из старинных источников, которые они вольно инсценировали. Легенды о богах и героях древности были неисчерпаемым кладезем тем. Другие пьесы вдохновлялись бытовыми народными сказками. Третьи, посвященные искусству управления, использовали жизнеописание царей прошлого. Существовали также легкие комедии о гаремных интригах, где герой (царь) усмиряет гнев первой фаворитки (царицы), которая поклялась помешать героине (молодой служанке – чаще всего переодетой принцессе) стать царицей и взойти на ложе ее супруга. Встречаются также аллегорические драмы, в которых персонажи олицетворяют человеческие добродетели и недостатки; до нас дошло несколько образцов фарсов. Теоретики классифицировали пьесы по стилю и длине, выделяя дюжину категорий.

Герой ( наяка), героиня ( найика) и злодей ( пратинайяка) – традиционные действующие лица большинства драм. Любопытный персонаж ( видушака) привносит в действие комическую ноту; это безобразный и уродливый брахман, преданный друг героя и комическое лицо, которое вызывает смех зрителей. Другой классический тип, выделяемый теоретиками и встречающийся в одной или двух длинных пьесах, – вита,образованный, но легкомысленный мирянин, который помогает герою и представляет определенную аналогию с параситом (нахлебником) из греческой комедии.

Древнейшие из дошедших до нас драм – это фрагменты пьес, приписанные Ашвагхоше, рукописи которых были обнаружены в пустынях Центральной Азии. Наиболее ранние, сохранившиеся целиком драмы – это произведения, приписываемые Бхасе, который, вероятно, был предшественником Калидасы, хотя специалисты не согласны с этой точкой зрения. Среди тринадцати пьес Бхасы, которыми мы располагаем, есть выдающиеся произведения, в частности «Увиденная во сне Васавадатта» («Свапнавасавадатта») и «Обет Яугандхараяны» («Пратиджняяугандхараяна»). Бхасой также написаны несколько коротких пьес лаконичного и выразительного стиля на эпические сюжеты. Он достигает большого мастерства в изображении героического чувства и в индивидуализации своих персонажей. Не раз он нарушал правила поздней драматургии, показывая на сцене насилие.

Величайший из санскритских поэтов был также великим драматическим автором. До нас дошли три пьесы Калидасы: «Малавика и Агнимитра», куртуазная комедия, сюжетом которой стала гаремная интрига эпохи шунгов; «Мужеством завоеванная «Урваши» («Викраморваши»), своего рода феерия, в которой рассказывается история страсти Пурураваса и Урваши; и «Узнанная по кольцу Шакунтала». Эта последняя во все времена считалась шедевром индийского театра, поэтому нам следует остановиться на ней особо.

Действие ее происходит в легендарную эпоху, когда боги и люди не были так бесповоротно разделены, как это случилось позднее. Пьеса начинается со сцены, в которой царь Душьянта охотится на лань возле обители аскетов, расположенной в глубине леса. Он сходит со своей колесницы, чтобы поприветствовать главу отшельников, мудреца Канву, но тот в это время отсутствует. Зато царь встречает его приемную дочь Шакунталу, внебрачное дитя апсары Менаки. Девушка выбегает на сцену, преследуемая пчелой, которую отгоняет высокодержавный кавалер. Естественно, он влюбляется в нее, и с должной скромностью она дает ему понять, что его чувство взаимно. Второй акт представляет нам Душьянту, охваченного любовной страстью. Он не может просить руки Шакунталы, поскольку ее приемный отец отсутствует, поэтому царь остается возле обители якобы для того, чтобы защищать ее от диких слонов и демонов. В третьем акте Шакунтала, изнемогая от любви, признается в своих чувствах двум подругам – Анасуйе и Приямваде, которые убеждают ее написать письмо царю. Пока она пишет, появляется Душьянта, который все слышал, находясь рядом в зарослях, и обе подруги удаляются. Царь дает Шакунтале перстень, и, обменявшись любовными клятвами, они сочетаются браком согласно обряду гандхарва, то есть по взаимному соглашению.

В четвертом акте Душьянту призывают в столицу государственные дела, и он покидает Шакунталу. Канвы все еще нет. В это время могущественный и гневный отшельник Дурвасас приходит к Шакунтале и под предлогом вымышленного оскорбления налагает на нее проклятие: муж забудет ее и не вспомнит, пока не увидит данного ей перстня. В этот момент возвращается Канва. Он в уже курсе событий и решает отправить беременную Шакунталу к царю. Она трогательно прощается со своим приемным отцом и подругами и уезжает в столицу в сопровождении двух молодых монахов и пожилой монахини Гаутами. Пятый акт проходит при дворе Душьянты. Шакунтала появляется со своим окружением. Она напоминает царю о его любви, и монахи подтверждают правдивость ее речей; но проклятие Дурвасаса стерло из памяти царя все воспоминания о ней, к тому же она потеряла перстень. Когда главный жрец уводит Шакунталу к себе, появляется небесное видение и переносит ее на небо. Это ее мать, апсара Менака, которая отыскала ее, чтобы вернуть в дом настоящих родителей.

В шестом акте на сцене появляются два стражника и рыбак. Этот последний только что нашел драгоценный перстень в животе рыбы и, подозреваемый в его похищении, был доставлен к царю. Как только Душьянта увидел перстень, он узнал его и все вспомнил. Но Шакунтала исчезла. Царя охватывает отчаяние от того, что он потерял свою жену и лишился наследника. Но он быстро овладевает собой и решает действовать, так как Матали, посланец Индры, настойчиво просит его помощи в великой битве между богами и демонами.

Действие в последнем акте происходит много лет спустя в нижних слоях эфира, s' обители божественного мудреца Маричи. Возвращаясь победителем с войны, Душьянта замечает маленького мальчика, бесстрашно играющего с прирученным львенком. Он останавливает свою колесницу, восхищенный мужеством и силой этого ребенка, и узнает, что это не кто иной, как Бхарата, сын Шакунталы. Влюбленные соединяются, и все заканчивается счастливо.

Интрига «Шакунталы» основывается на случайности и вмешательстве сверхъестественных существ, вполне признаваемых аудиторией, к которой обращался Калидаса. Все его персонажи, даже второстепенные, индивидуализированы. Так, два молодых монаха, которые после встречи Шакунталы с царем больше не появляются ни разу, явно не похожи друг на друга. Шарнгарава, бесстрашный и честный, не колеблясь готов разоблачить злодеяния вельмож; он несгибаем и тверд в своей правоте; Шарадвата раскрывается перед нами с двух сторон: он слаб и помышляет лишь о том, как поскорее выпутаться из затруднительного положения. Не стремясь к реализму, Калидаса сумел создать здесь внятный и живой диалог. Действительно, диалоги в лучших санскритских пьесах, черпающие языковые средства в местных наречиях, изобилуют идиоматическими выражениями. Калидаса выделялся среди индийских драматургов как выдающийся знаток человеческой психологии, передаваемой им с большим искусством. Без сомнения, он не только великий поэт и великий драматург, но и один из великих художников человеческой души.

Драматических авторов было множество, но мы остановимся здесь только на нескольких. Шудрака, вероятно современник Калидасы, оставил после себя только одну пьесу – «Глиняная повозка»; это одна из наиболее реалистичных индийских драм, изобилующая запутанными приключениями, исполненная юмора и патетики. Ее сюжет – любовь бедного брахмана Чарудатты к добродетельной куртизанке Васантасене; на эту историю накладывается политическая интрига, которая приводит к низложению царя Палаки; пьеса представляет крайне напряженную сцену суда, в конце которой герой в последний момент избегает казни на колу. Это произведение примечательно своими непосредственными наблюдениями за городской жизнью и целой серией второстепенных персонажей, умело схваченных в самой своей сути. Переведенная «Глиняная повозка» много раз ставилась на европейских сценах, и это наиболее доступная для западной аудитории пьеса из всего репертуара индийского театра.

Вишакхадатта (V или VI в.) – политический драматург. Единственное его произведение, которое сохранилось целиком, – «Перстень Ракшасы» («Мудраракшаса»), сюжетом которой стали попытки Чанакьи разоблачить интриги Ракшасы, министра последнего из Нандов, и возвести на трон Чандрагупту, первого из Маурьев. Интрига пьесы крайне сложна, но она ярко и стремительно идет к своей кульминации – патетической сцене (напоминающей «Глиняную повозку»), в которой одного из героев в последний момент минует смерть на колу. От другой пьесы Вишакхадатты, «Царица и Чандрагупта» («Девичандрагупта»), сюжет которой связан с приходом к власти Чандрагупты II, остались только фрагменты.