Текст книги "Цивилизация Древней Индии"

Автор книги: Артур Бэшем

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

Примечательны росписи, украшающие стены веранды у входа в грот в Багхе, приблизительно в ста шестидесяти километрах на север от Аджанты, которые изображают процессию слонов, поразительную по своей композиции, и прелестную сцену с музыкантами и танцовщицами. Стиль живописи Аджанты обнаруживается во фрагментах росписи в других гротах Декана: в Бадами и Эллоре. Дальше на юге, в стране тамилов, в пещерном джайнском храме, расположенном в Ситаннавасале, еще осталось несколько превосходных, но сильно поврежденных настенных росписей. Наконец, в храме Раджараджешвара в Танджувуре найдено несколько великолепных картин, датируемых периодом Чола.

Некоторые из росписей южных школ, очень плохо сохранившиеся, находятся на Цейлоне – в Сигирийе, в огромной скале, где царь Кашьяпа I велел выстроить себе дворец в V в. Эти фрески были почти полностью разрушены солнцем и муссонными дождями; но посреди высокого каменистого откоса, защищенные нависающим выступом, еще видны сквозь облака фигуры двадцати одной апсары. Предполагалось, что это изображения цариц или наложниц Кашьяпы, так как некоторые лица явно индивидуализированы. Некоторые авторы продолжают разделять гипотезу о царицах, более старую, но из контекста более правильной выглядит вторая интерпретация, высказанная впервые доктором С. Паранавитаной.

Большинство фрагментов, оставшихся от средневековых индусских фресок в Виджаянагаре, Полоннаруве (Цейлон) и в других местах, свидетельствуют о начавшемся с VIII в. упадке техники живописи. Линии становятся более резкими и теряют характерную для предыдущего периода легкость; но это все еще искусство несомненного художественного достоинства, традиция которого сохранится до мусульманского вторжения.

Под влиянием ислама индийские художники обратились преимущественно к искусству миниатюры и книжной иллюстрации, следуя в первую очередь персидским образцам. Различные литературные источники между тем свидетельствуют, что миниатюристы в Индии существовали задолго до мусульманского завоевания, и сохранилось несколько их произведений, созданных в Бихаре, Бенгалии и Непале и датируемых XI–XII вв. Эту миниатюрную, или станковую, живопись характеризовала особо утонченная манера, она лишена такого реализма, каким отличаются фрески Аджанты, и изображенные ею лица почти неотличимы одно от другого. Эти миниатюры, иллюстрирующие буддийские тексты и выполненные на деревянной доске, холсте, шелке или на пальмовом листе, должны были либо увековечивать религиозную проповедь, либо сообщать новости. Существовали разные школы миниатюры, и мы остановимся здесь лишь на тех, которые не подверглись влиянию мусульманского искусства.

Главная – бенгальская школа, разчикшаяся в два этапа, первый из которых был буддийским, и перешедшая в Непал после падения династии Сенов (XIII в.); она всего лишь обновила традиционную иконографию, но оказала сильное влияние на тибетскую живопись. После сохранялась до XV в. в нескольких монастырях Бихара, вдали от мусульманской власти.

Школа в Гуджарате, сохранившая свою религиозную свободу, несмотря на мусульманское давление, которому она подверглась с начала XIV в., обращалась к джайнским, иногда индуистским сюжетам, отклоняя мусульманскую иконографию, но испытывая между тем ирано-китайское влияние. В отличие от живописи Аджанты, произведения гуджаратской школы создавались не светскими ремесленниками, а монахами.

Сухой климат Центральной Азии позволил сохраниться росписям, которые не были, собственно говоря, индийскими, но сильно тяготели к индийскому искусству. Наиболее древние окружают гигантского Будду, высеченного в скале в Бамьяне, в Афганистане, и созданы раньше большинства фресок Аджанты. Многочисленные настенные и станковые произведения живописи, найденные в поселениях китайского Туркестана или в других регионах Центральной Азии, в большинстве своем являются более поздними, и их отличие от индийских образцов заметно больше, хотя влияние этих последних остается бесспорным. Они датируются периодом активной торговли между Индией и Китаем и доказывают, что китайское искусство, будучи глубоко оригинальным, тем не менее многим обязано Индии.

Декоративно-прикладное искусство

В результате раскопок, проведенных в Такшашиле и других поселениях северо-западной Индии, были обнаружены ювелирные изделия из драгоценных камней, искусно оправленных в золото по технике, аналогичной той, которую до сих пор используют индийские ювелиры. Ларец из Бимарана (II в. н. э.) и несколько других предметов из золота и серебра отличаются изяществом гравировки, так же как и хрустальные ковчеги, созданные в различных буддийских поселениях. Ограненные драгоценные камни северо-западных поселений в основном не имеют большой художественной ценности и почти все несут следы западных влияний; возможно даже, что некоторые изделия были завезены.

Изделий из слоновой кости должно было быть очень много, но только незначительное их количество сохранилось до наших дней. Записи свидетельствуют о существовании корпораций резчиков по слоновой кости; несомненно, это была почетная профессия, пользовавшаяся покровительством правящих каст. Наиболее интересный, если не самый красивый образец скульптуры из слоновой кости – маленькая статуэтка богини, обнаруженная в Геркулануме и, без сомнения, попавшая туда, как и дорогие ткани и пряности, через Египет. Резные пластины из слоновой кости изумительного мастерства, изначально декорировавшие предметы мебели или крышки шкатулок, были обнаружены в Бергаме, приблизительно в восьмидесяти километрах к западу от Кабула; они датируются I–II вв. н. э. Темы, изображенные на этих пластинах, созданных в регионе, который был широко от крыт западным влияниям, тем не менее типично индийские, так что они были либо просто ввезены сюда, либо выполнены художниками, обучавшимися у индийских мастеров. Здесь мастерски используются несколько техник: так, слоновая кость поочередно вырезается, вытачивается и разделяется на горельеф и барельеф, насекается и приобретает свето-теневую игру. Четкость линий, несмотря на изящность изделия, придает этим фигурам поразительную рельефность и ставит их в один ряд с другими шедеврами Древней Индии. В более поздний период (XV–XVII вв.) в мастерских южной Индии и на Цейлоне тоже были созданы замечательные с технической точки зрения изделия из слоновой кости, многие из которых были предметами повседневной жизни: статуэтки, элементы архитектурного и мебельного декора, футляров, шкатулок, расчесок и т. д.

Музыка

Санскритское слово, обозначающее музыку, «сангита», – трехсоставное понятие, которое объединяет в себе вокал (гита),инструментальную музыку ( вадъя) и танец ( нритья). «Ригведа» и «Самаведа» лежат в основе техники музыкального речитатива, которую можно датировать приблизительно VIII в. до н. э. Три музыкальных звука определяют ее интонацию: удатта,или средний тон, анудатта,или нижний тон, и сварита, или высокий тон. Между тем интонация не всегда фиксирована и может меняться от полутона до мажорного тона, особенно в случае свариты. Речитативное исполнение ведийских гимнов представлено следующим образцом (А):

Эти ригведийские звуки представляют собой кристаллизацию мелодики архаичного языка. Как таковая, она не имеет музыкального развития, между тем такое движение голоса вокруг центрального звука встречается в наиболее архаичных мелодиях «Самаведы». Благодаря религиозному консерватизму мы можем с помощью современной самаведийской практики определить правила, которым она подчинялась в древности.

СамавеДийская практика разделяется на несколько ветвей, каждая из которых имеет свою особую традицию. В разных ветвях и внутри одной той же ветви форма гимнов меняется, то есть наиболее развитые мелодии основаны на нисходящей гамме до седьмой, иногда до восьмой ноты, в то время как наиболее архаичные уподобляются ригведийскому монотонному чтению. Ниже даны два примера (В и С), согласно школе Каутхума, наиболее распространенной на юге Индии: архаичная форма самаведийского гимна (В)и фрагмент самаведийского гимна с развитой гаммой (С).

Нам недостаточно известна эволюция индийской музыки между этим периодом и первыми веками нашей эры. Тем не менее некий анонимный автор составил трактат, посвященный искусству театра, танцу и музыке, и по обычаю того времени приписал его древнему мудрецу Бхарате. «Бхарата-натьяшастра» (приблизительно IV в. н. э.) является наиболее древним источником информации об этих трех видах искусств и доказывает, что в эту эпоху Индия обладала вполне разработанной музыкальной системой, из которой в течение последующих веков начала развиваться «классическая» индийская музыка.

Современная музыка на севере Индии использует восходящую гамму из семи нот (называемых саджа, ришабха, гандхара, мадхьяма, панчама, дхайватаи нисада,или сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха и ни), которая приблизительно соответствует западной мажорной гамме. Эти ноты могут отделяться разным количеством ступеней лада внутри основной гаммы в соответствии с подразделением этой последней на двадцать два шрути,т. е. теоретических интервала.

Правильнее всего определить шрути как интервал меньший, чем полутон. Октава имеет три регистра: низкий ( мандра),средний ( мадхьяма) и высокий (тара,или уттама).

Таким образом, начальная гамма Бхараты, или са-грама,близкая к дорийскому ладу, начинающемуся с ноты ре, расписывается следующим образом:

Название нот: са ри га ма па дха ни

Число шрути:…………….

Европейская система: ре ми фа соль ля си до.

Наряду с са-грамой Бхарата признает другую гамму, не менее важную: ма-граму,которая соответствует приблизительно миксолидийскому ладу с ноты соль и имеет следующую последовательность шрути:

Название нот: ма па дха ни са ри га

Число шрути:…………….

Европейская система: соль ля си до ре ми фа.

Четверти тонов в индийской музыке в основном играют орнаментальную роль, но в какой-то степени участвуют и в мелодии.

Помимо грамы, которую мы перевели словом «октава», существуют другие типы гамм, главная из которых – рага.Рага состоит по крайней мере из пяти нот, составляющих основу мелодии. Технический термин «рага» появляется в текстах о музыке гораздо позже трактата Бхараты; но около X в. система рaг была подробно разработана автором по имени Матанга. Согласно ортодоксальной музыкальной теории, сформировавшейся в Средние века, существовало шесть основных раг; другие формы, получившие название рагини, считались супругами мужских рaг. Эти шесть оригинальных рaг составляли различные последовательности, и та, что мы приводим ниже в современной музыкальной записи, одна из наиболее древних:

Предполагалось, что каждая рага («рага» означает «цвет», «страсть») соотносится с определенным временем суток. Так, согласно вышеупомянутой классификации, правила предписывали, что бхайраву необходимо использовать для музыкального упражнения на рассвете; мегху – утром, дипаку и шрирагу – во второй половине дня и, наконец, каушику и хиндолу – ночью. Бхайрава ассоциируется с религиозным страхом и трепетом, каушика – со смехом и радостью, хиндола, дипака и шрирага соответствуют любви, а мегха – покою и безмятежности.

Интересно отметить, что наиболее близкая европейской мажорной гамме рага отводится в индийской системе для ночи и любви.

Между тем это только некоторые аспекты светской классической музыки, которые подчиняются религиозной диалектике, широко развитой Шарнгадевой в XIII в. Он считал музыку единственным способом обретения любви (кама), выполнения своих религиозных обязанностей (дхарма) и слияния с созидательным началом вселенной (мокша). Эта музыка, не литургическая, но религиозного характера, называется марга,что значит «дорога». Она восходит непосредственно к ведийской музыке, которая позволяла жрецу, совершавшему ритуал жертвоприношения, вступать в контакт с божеством. Эта концепция основана на вере в созидательную власть звука ( нада).

Религиозной музыке, марге, противостоит светская музыка – деши.Термин «деши», который изначально обозначал нелитургическую музыку любого рода, на севере постепенно утратил свое значение. Считавшаяся народным развлечением (деши – «местный»), эта музыка стала презираемой придворными музыкантами формой. И хотя на юге, так же как и на севере, существовало противопоставление этих двух музыкальных типов, там к музыке деши никогда не относились с презрением. Действительно, в этом регионе музыка оставалась тесно связанной с народом, и, без сомнения, не последнюю роль в этом сыграли большие храмовые праздники.

Индийская музыка не имеет разработанной гармонии, и мелодия, основанная, как правило, на полутонах (т. е. на интервалах, отделяющих ноты в гамме), не требует гармонического основания, в отличие от большинства европейских мелодий. Тональность поддерживается одной или несколькими резонирующими нотами и группой ударных инструментов. Мелодическая линия и трудноуловимые, сложные перекрестные ритмы индийской музыки заменяют гармонию и контрапункт для компетентного и внимательного слушателя. Подобно древним грекам, индийцы отдавали и до сих пор отдают предпочтение таким необычным размерам, как 5/4 и 7/4. Тала,или система музыкальных ритмов, является после раги наиважнейшим элементом индийской музыки. Талы и их различные темпы принадлежат музыкальной системе южной Индии. Классическая музыкальная теория северной Индии никак не систематизирует ритмы. Этот ритмический принцип был введен в музыку деши под влиянием народной поэзии и музыки. Талы подразделяются по периодам, состоящим из определенного количества ритмических единиц. Они были известны уже Бхарате, и с этой эпохи появилось множество новых ритмов.

Согласно степени сложности талы идут от простого размера в 2/4 ( адитала)до ритмов, состоящих из четырнадцати элементов. Вот различные формы ритмов и их акцентирование:

Длина выбранной талы известна и певцу, и цимбальщику, и барабанщику, отчего создается настоящая ритмическая полифония.

Эти сложные ритмы, оживленные мелодическими нотами и синкопированными вариациями, иногда создают ритмические ряды столь же сложные для западного уха, сколь трудна для восприятия индийского меломана фуга на четыре голоса.

Индийский музыкант был к тому же еще и импровизатором. Простая мелодическая линия может быть преобразована в алфавитную запись, но в Индии никогда не было связной системы музыкальной записи, и произведения древних композиторов утрачены навсегда. Как и сейчас, каждая интерпретация была новым творением. Музыканты выбирали рагу и талу, часто начиная с известной мелодической темы, и сочиняли новое произведение, вводя различные вариации и на ходу придавая ему сложную орнаментацию.

Поскольку индийская музыка имеет больше вокальную, чем инструментальную природу, – во всяком случае так было до исламского периода, – ударные музыкальные инструменты играют в ней главную роль. Действительно, лишенная возможностей для выражения полифонии и гармонии, индийская музыка зависит от мелодической и ритмической изощренности. В силу этого главным инструментом становится барабан – преимущественно ритмический элемент. Ударные музыкальные инструменты были многочисленны и разнообразны. Маленькие барабаны, по которым ударяли ладонью и пальцами, как это делают до сих пор, считались почти незаменимым инструментом для любого музыкального упражнения. По случаю важных церемоний использовали барабаны побольше. Существовали также различные виды цимбалов, гонгов и колоколов.

Следующей по значимости идет вина,которая отдаленно напоминает лютню. Словом «вина» изначально назывался инструмент вроде арфы, чаще всего десятиструнный; он был очень похож на небольшие арфы Древнего Египта и цивилизаций Ближнего Востока. К концу гуптского периода этот инструмент своим грушевидным корпусом стал больше напоминать лютню: на нем играли либо пальцами, либо с помощью медиатора. Археологические раскопки доказали, что такой инструмент использовался издавна, но не известно, по каким причинам он заменил вину. На древней вине до сих пор играют в некоторых странах Юго-Восточной Азии, но она не используется больше в современной индийской музыке. Грушевидная лютня была вытеснена в свою очередь в VIII в. предшественником современной вины, имевшей округленный корпус, часто сделанный из высушенной бутылочной тыквы, и длинный гриф.

Возможно, существовали смычковые инструменты, но, повидимому, они почти не использовались в просвещенных кругах до мусульманского вторжения. Флейты и различные язычковые инструменты были очень распространены, но духовые инструменты с мундштуком использовались только в качестве сигнальных. Среди них чаще всего упоминается раковина очень крупного моллюска со спиленным концом, которую использовали для обращения к богам перед сражением или при других важных событиях; ее звук считался добрым предзнаменованием.

Трактат Бхараты свидетельствует, что тогда, как и сегодня, индийцы предпочитали горловое пение, звучание которого более естественно чем то, которое стало привычным для жителей Запада. Зачастую голос подражал музыкальному инструменту, певец, исполнив несколько импровизированных вариаций на простую мелодическую тему, обычно обращался с мольбой к божеству.

В конце средневековой эпохи музыка стала по преимуществу уделом специалистов, которыми чаще всего были мусульмане или члены низших каст. Однако искусство музыкантов высоко ценилось имущими классами, которые пользовались их услугами. В великие исторические эпохи Индии ситуация была совсем иной: тогда музыкальная грамотность считалась необходимым элементом образования культурного человека.

Танец

Как и музыка, индийский танец почти не изменился с течением времени, и наиболее известные современные танцоры до сих пор соблюдают правила «Бхарата-натьяшастры». Танец (нритья) был тесно связан с театром (натья): оба термина, впрочем, одного корня, только второй – в пракритской форме; танец и театр являются двумя аспектами одной художественной дисциплины – абхиная,которая была средством выражения семи эмоций.

Как почти во всех древних культурах, театр в Индии развился из ритуального пения и танцев. Средствами выражения танцора являются не только ноги и руки, но и все его тело. Малейшее движение, даже бровью или мизинцем, имеет особое значение и не должно быть произвольным. Позы и жесты стали детально классифицироваться начиная с эпохи «Бхарата-натьяшастры», которая упоминает тринадцать положений головы, тридцать шесть положений для глаз, девять – для шеи, тридцать семь – для рук и десять – для торса. Последующие тексты приводят множество других поз, каждая из которых что-то обозначает или выражает особую эмоцию. Благодаря многочисленным их сочетаниям танцор может рассказать целую историю, которую зритель, знакомый с этим условным языком, легко поймет.

Жестикуляция рук (мудра) – несомненно, наиболее поразительная особенность индийского танца. Благодаря удивительно сложному коду одной рукой можно не только выразить целую гамму чувств, но и представить богов, животных, людей, антураж и изобразить различные действия. Более поздние трактаты перечисляют несколько сотен мудр, и эти жесты использовались не только в танце, но, как мы уже видели, в религиозных ритуалах и в иконографии. Существует также язык тела, включающий в себя множество поз, среди которых четыре основные, или бханга:это самабханга,когда выпрямленное и уравновешенное тело выражает духовный покой; абханга,поза медитации, когда тяжесть тела переносится на одну ногу; атибхангасимволизирует бурные эмоции, тело сильно отклонено; и трибханга,или тройной изгиб, излюбленная поза скульптурных изображений.

Для такого высокотехничного танца требовались годы обучения, и, разумеется, он всегда являлся сферой по преимуществу профессиональных танцоров. Между тем в литературе встречаются упоминания о принцах и их супругах, которые развлекались, танцуя в своих дворцах. В Древней Индии было много народных танцев, исполнявшихся по случаю праздников.

В Средние века развитие получили два основных типа танца: бхаратанатья, который является древнейшим индийским танцем, созданным, согласно преданию, мудрецом Бхаратой, и катхакали,начавший складываться в IX в. и достигший своего апогея только в конце средневекового периода, под властью мусульман.

Бхаратанатья, универсальный индийский танец, в основном черпает свое вдохновение в легендах о Натарадже, Кришне и Радхе. Оркестр, состоящий из вины, барабана, флейты и певцов, объясняет тему жестов танцовщицы, которая на сцене всегда одна. При этом струнные и духовые инструменты задают интонацию, барабаны отбивают такт в соответствии с голосовыми модуляциями певцов, которым соответствуют движения ног. Если бхаратанатья – танец утонченный и полный нюансов, то катхакали более экспрессивен. Этот драматический танец, возникший на юго-западе Индии, в Керале, инсценирует эпизоды «Рамаяны» и «Махабхараты». Труппа катхакали насчитывает около тридцати человек: танцоров, музыкантов, певцов. Каждый персонаж имеет свою маску, сделанную из рисовой муки и извести, очертания которой соответствуют определенному психологическому состоянию; боги обычно были раскрашены в зеленый цвет, демоны – в красный или черный; костюмы тяжелы и роскошны. Оркестр состоит из барабанов, флейт, вин, тарелок и гонгов; танцора сопровождает пара певцов, которые объясняют движения его тела. Позже только члены низших каст танцевали публично, но, по-видимому, изначально занятия танцами не знали никаких социальных табу, за исключением, возможно, лишь запрета для брахманов, совершавших жертвоприношения.