Текст книги "Мой век – двадцатый. Пути и встречи"

Автор книги: Арманд Хаммер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 27 страниц)

О людях и шедеврах

Я верю в способность великого искусства преодолевать географические границы, политические различия и даже ограничения времени. Великие работы Рембрандта, Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Рубенса, Гогена, Ренуара, Ван Гога и многих других воздействуют на умы и чувства зрителей так же сильно сегодня, как когда они были написаны. И где бы ни находились зрители: в Пекине или Новосибирске, в Вашингтоне, Лос-Анджелесе, Каракасе или Лондоне, они испытывают те же чувства, которые испытывали жители Голландии, Италии или Франции многие века тому назад, впервые увидев эти полотна. Величайшие произведения искусства говорят нам о том, что человечество в основном не меняется, что мы остаемся все теми же людьми, с теми же желаниями, эмоциями и страданиями. Великое искусство опускает и возвышает всех нас до уровня обычной человечности.

С тех пор как я впервые познакомился с миром искусства, когда мы с Виктором в двадцатые годы начали покупать в Москве картины, я старался приобрести как можно больше знаний в этой наиболее эффективной области человеческого взаимопонимания. В течение почти тридцати лет я старался использовать искусство как средство пропаганды терпимости и взаимопонимания между людьми и народами. Думаю, сегодня я могу сказать, что организовал больше обменов в области культуры и искусства между Востоком и Западом, чем кто-либо другой.

Впервые я попытался это сделать после встречи с Никитой Хрущевым в 1961 году. Когда я сказал, что обмен произведениями искусства мог бы помочь вывести США и СССР из состояния недоверия пятидесятых годов, Хрущев обещал передать мое предложение министру культуры. Из этого ничего не вышло.

Однако к концу эры Хрущева эта идея была подхвачена Екатериной Фурцевой, первой женщиной – членом Политбюро, которая стала министром культуры. Я встретил ее 10 июня 1964 года, и мы сразу подружились. Фурцева была весьма привлекательной, умной и энергичной женщиной лет пятидесяти, первым советским руководителем, делавшим все возможное для поощрения обменов произведениями искусства до наступления в семидесятых годах эпохи детанта Никсона-Брежнева, когда все стало гораздо проще.

Когда я впервые с ней встретился, Фурцева только что вернулась из Копенгагена, где посетила выставку американской примитивистки бабушки Мозес. Случилось так, что я принимал участие в организации этой выставки и незадолго до этого закончившегося тура работ бабушки Мозес по всему миру.

Когда Фурцева кончила с энтузиазмом рассказывать мне об этой выставке, я ответил: ’’Если хотите, я привезу ее вам в Москву”.

”Вы действительно можете это сделать?” – спросила она.

’’Для этого нужно только ваше приглашение”,– ответил я.

’’Считайте, что вы его имеете”.

Выставка открылась 12 ноября 1964 года в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и имела огромный успех. Даже в сильные морозы люди стояли часами в очереди, чтобы посмотреть работы полюбившейся им художницы. Было замечательно, что эта чисто американская художница смогла вызвать здесь такой энтузиазм. Ее сцены домашней жизни и эмоционально насыщенные деревенские пейзажи говорили на самом универсальном языке. Я только жалел о том, что она не могла сама присутствовать на этой выставке, чтобы насладиться успехом: она умерла в декабре 1961 года в возрасте 101 года, работая до самого последнего дня своей жизни.

Но вторую часть соглашения осуществить оказалось не так-то просто. Фурцева хотела прислать в Америку ансамбль Советской Армии, но госдепартамент не разрешил приглашать в Соединенные Штаты советских солдат в полной военной форме. Это решение вызвало негодование Фурцевой.

’’Этот ансамбль с большим успехом выступал в Великобритании и по всей Европе и сейчас приглашен на повторные гастроли в Канаду,– сказала она – Канада – не такая сильная страна, как Соединенные Штаты, и все же канадцы не боятся формы Советской Армии. Если бы вы прислали к нам на гастроли ваш знаменитый морской оркестр, мы не имели бы ничего против, чтобы он выступал в американской морской форме”.

Я обещал поговорить об этом абсурдном споре с президентом Линдоном Джонсоном, но затем мне пришла лучшая идея: прислать в Америку произведения русского художника, пользующегося такой же известностью, как бабушка Мозес, и предложил Павла Корина, самого уважаемого советского художника того времени, на работы которого оказали большое влияние традиции иконописи: Корин обучался этому с детства. Работы Корина были непревзойденными с точки зрения техники, и в них отражались вечные темы русской религиозной жизни и искусства. Кроме того, американским консерваторам будет трудно обвинить его в просоветской пропаганде.

Виктора попросили отобрать картины Корина для показа в галерее антикварного магазина Хаммеров в Нью-Йорке. Павел Корин с женой, оба семидесятилетние старики, пришли на открытие выставки 5 апреля 1965 года. Выставка была хорошо принята, однако работы Павла Корина никогда не могли бы произвести большое впечатление в Нью-Йорке, столице мира в области искусства.

Однако этот обмен был хорошим началом. В результате совместной работы по организации выставки мы с Фурцевой почувствовали друг к другу уважение и доверие, что привело к обменам, вызвавшим энтузиазм даже у изощренных ценителей Нью-Йорка, Вашингтона и Лос-Анджелеса.

В 1971 году Фурцева приехала в Лос-Анджелес во время поездки по Соединенным Штатам. Я пригласил ее на выставку моей коллекции, которая к этому времени пополнилась лучшими полотнами. Планировалось, что она будет показана в Королевской академии искусств в Лондоне в июне-июле 1972 года, а затем в Национальной галерее Ирландии в Дублине с августа по октябрь. Фурцева попросила меня продлить тур и прислать коллекцию в Советский Союз. Она прибыла в Ленинград в середине октября 1972 года и оставалась в Советском Союзе почти год. Ее повидали миллионы зрителей в ленинградском Эрмитаже, Пушкинском музее в Москве, в Киеве, Одессе, Минске и Риге.

В коллекцию была включена картина, которой я особенно гордился – выполненный Гойей портрет Доны Антонии Зарате, актрисы и подруги Гойи. Когда за год до этого Фурцева встречалась со мной в Лос-Анджелесе, она с сожалением упомянула, что в Советском Союзе нет ни одной картины Гойи.

”У меня их две,– сказал я,– и я буду рад подарить одну советскому народу”. Так я и сделал.

Теперь была очередь Фурцевой предложить советские картины для показа в Америке. Послав в СССР свою коллекцию шедевров, я хотел получить в обмен шедевры из Советского Союза. К этому времени галерея Хаммера приобрела самую старую в Соединенных Штатах галерею Нодлера. В результате мы стали одной из ведущих в мире фирм, торгующих произведениями искусства.

Мы точно знали, что просить. Проконсультировавшись с сотрудниками галереи Нодлера, мы с Виктором составили список, включавший тридцать шесть картин импрессионистов и постимпрессионистов из Эрмитажа и Пушкинского музея. В него вошли работы Матисса, Гогена, Пикассо, Сезанна, Ван Гога, Руссо, Ренуара, Моне, Дерена, Брака, Сислея, Леже, Вламинка и Писсарро. Раньше эти полотна видела только горстка американских художественных критиков и знатоков живописи, побывавших в Советском Союзе. Остальной мир искусства знал их только по репродукциям.

До революции эти картины принадлежали, а в некоторых случаях и были заказаны художникам двумя богатейшими купцами и коллек-ционерами-соперниками Иваном Морозовым (брат Саввы) и Сергеем Щукиным. Каждый из них превратил свой дом в частный музей, куда каждое воскресенье приглашали любителей живописи. Например, Морозову принадлежали 430 русских и 240 французских полотен. После Октябрьской революции картины были национализированы. При Сталине они были спрятаны в запасниках музеев, так как Сталин считал импрессионизм и постимпрессионизм декадентским искусством.

В 1955 году, через два года после смерти Сталина, Фурцева организовала скромную выставку этих картин в Москве. Собрались огромные толпы любителей искусства. После этого картины были поделены между Эрмитажем и Пушкинским музеем. Западные любители искусства, так же как советские ценители, мечтали их увидеть.

Директор Национальной галереи в Вашингтоне Картер Браун умолял меня попросить показать эти картины не только в галерее Нодлера, но и в его музее.

Я решил рискнуть и попросил Фурцеву разрешить организовать тур этих шедевров по Соединенным Штатам с выставками в Национальной галерее искусств в Вашингтоне, Лос-анджелесском музее искусств, Художественном институте в Чикаго и в музее искусств Ким-белла в Форт-Уорте в Техасе.

В конце марта 1973 года сорок одно полотно прибыло в Вашингтон для участия в выставке в Национальной галерее с 1 по 29 апреля. В мае их предполагалось перевезти в Нью-Йорк в галерею Нодлера. Газета ’’Вашингтон ивнинг стар” правильно назвала эту коллекцию ’’бесценной”, хотя она была застрахована на двадцать пять миллионов долларов. ”Я бы очень хотел купить эти картины за двадцать пять миллионов”,– сказал я.

В журналах ’’Ньюсуик” и ’’Тайм” были помещены статьи о предстоящей выставке, в которых то и дело упоминались слова ’’легендарная”, ’’потрясающая”, ’’чудесная”. Выставки повсюду собирали огромные толпы людей. Президент Никсон и Генеральный секретарь Брежнев написали обращения к посетителям, включенные в каталог выставки, называя ее важным шагом на пути к достижению взаимопонимания.

Эти слова звучали как обмен речами в Организации Объединенных Наций. Однако каждая выставка была настоящим праздником.

Однажды, когда я был в Москве, меня пригласила к себе Фурцева. ”Мы узнали, что в вашей коллекции нет картин Казимира Малевича,-сказала она – Мы выбрали картину, которую сотрудники Третьяковской галереи считают одной из лучших работ периода супрематизма, и Советское правительство просит вас принять ее в дар”. Это был настоящий сюрприз! Специалисты галереи Нодлера оценили ее по меньшей мере в миллион долларов.

Большинство коллекционеров великих произведений искусства, создавая свои коллекции, учитывают интересы публики и завещают их крупнейшим музеям и галереям, однако коллекции остаются в их личном пользовании вплоть до дня смерти.

Основное отличие моих коллекций заключается в том, что я ставлю интересы публики выше собственных, с самого начала обеспечивая доступ к моим коллекциям любителям искусства со всех концов мира. Никогда раньше ни одна частная коллекция столько не путешествовала и не демонстрировалась такому числу людей.

Только немногие могут позволить себе поездки во все крупнейшие музеи мира. В большинстве городов и стран нет крупных коллекций, и их жителям никогда не представляется случая видеть великие произведения искусства в своем городе.

Мне доставляет огромное удовольствие посылать свои коллекции в города, где люди иначе никогда не смогли бы увидеть шедевры искусства.

Например, несколько картин моей коллекции шедевров однажды демонстрировались в крохотном городке в штате Джорджия. Том Берд, помощник президента Картера, уговорил меня организовать там эту выставку. Ее устроили в мэрии. Старик фермер целый день ехал на машине с фермы, чтобы показать ее внуку. Он не умел читать и поставил крест вместо подписи в книге для посетителей, но, по его словам, это был один из самых счастливых дней его жизни: он смог

показать внуку шедевры искусства, которые иначе ему никогда не привелось бы увидеть.

Великие художники говорят со всеми людьми на одном языке, и их работы принадлежат всем. Они не были созданы для богатых, чтобы те прятали их в своих сейфах или дворцах.

В конце шестидесятых годов я решил начать собирать новую крупную коллекцию. Эксперты уверяли, что это невозможно: все великие произведения искусства уже принадлежат музеям.

Эта коллекция была в моей жизни третьей. Я уже описывал, как собирал первую в Советском Союзе вместе с Виктором.

Вторая коллекция была собрана, когда я занимался продажей виски. Она отразила мой интерес к датской и фламандской живописи шестнадцатого-семнадцатого веков. Каждая картина выбиралась, как всегда, с помощью Виктора, а также крупнейшего реставратора Энтони Рейра. Он обнаружил множество шедевров, украшающих сегодня крупнейшие музеи мира.

Энтони стал моим партнером. Подлинность каждой купленной нами картины устанавливалась профессором Валентинером, бывшим директором Детройтского и Лос-анджелесского музеев и автором нескольких книг и статей о фламандской и датской живописи. Собранная нами коллекция состояла примерно из пятидесяти работ и включала полотна Яна Стена, Жерара Терборха, Адриана ван де Велде, Якоба ван Рейсделя, Франса фон Мериса и Жерара Доу. В нее также вошли работы Брейгелей (младшего и старшего), Франца Халса, Антониса ван Дейка и Рембрандта.

Одной из лучших картин, обнаруженных Рейром, была работа Габриеля Метсю под названием ’’Письмо”. Доктор Валентинер сначала объявил ее подлинной, но позже сообщил печальную новость: это – копия, а оригинал находится в галерее Уолтерса в Балтиморе. Я попросил галерею Уолтерса прислать мне репродукцию их картины. Сравнив ее с моей работой, я пришел к убеждению, что моя картина гораздо лучше. Я отвез ее в галерею Уолтерса, и после того, как директор и сотрудники сравнили эти картины, они признали, что мое, полотно – подлинник, а их – копия. Доктор Валентинер обрадовался, узнав, что его первоначальное мнение было правильным. Насколько мне известно, галерея Уолтерса больше не включает эту картину в свою экспозицию.

Коллекция датской живописи украшала нашу контору в Эмпайер стейт билдинг после того, как я выкупил долю Рейра. Однако я всегда считал, что она должна стать доступной более широкой публике, а не только сотрудникам и клиентам фирмы.

Во время нашего переезда в Калифорнию эти полотна были одолжены музею искусств в Вирджинии. В 1957 году коллекция отправилась в тур по Соединенным Штатам и Канаде, который включал восемнадцать городов и продолжался до 1960 года. Профессор Валентинер написал каталог. В 1965 году я подарил эту коллекцию Университету Южной Калифорнии.

Вскоре после этого я стал членом совета доверенных лиц Лос-анджелесского музея искусств. Вопреки предсказаниям искусствоведов, коллекционеров и дилеров, иронически отнесшихся к этой идее, третья коллекция оказалась непревзойденной по качеству. Я всегда

получаю удовольствие, когда мне удается доказать неправоту экспертов. Эта коллекция была собрана так быстро, что к 1969 году уже включала восемьдесят две работы. Они были показаны в музее Брукса в Мемфисе, штат Теннесси, на специальной выставке на тему: ’’Как собирать коллекцию”.

Список показанных в Мемфисе работ свидетельствует о ее качестве: от Рембрандта, Рубенса, Фрагонара и Гойи до постимпрессионистов Руо, Боннара и Гогена. В выставку в Мемфисе были включены также три картины, купленные Лос-анджелесским музеем искусств на деньги созданного мной фонда.

Эти замечательные примеры творчества каждого из трех художников был бы рад иметь любой первоклассный музей мира. Первая – работа Рембрандта ’’Портрет мужчины из семьи Раман” – оказалась впоследствии портретом Дирка Янца Пессера. Второй было полотно Рубенса ’’Сбор манны в пустыне” и третьей – ’’Портрет госпожи Эдвард Дэвис и ее сына Ливингстона” Сарджента.

В выставку в Мемфисе были также включены работы Ренуара ’’Девушки” и Модильяни ’’Женщина из народа”. Первая была одолжена музею Метрополитен и оставалась в нем многие годы, пока ее владелец, клиент галереи Хаммеров, не решил продать ее мне, к разочарованию музея, который надеялся в один прекрасный день получить ее в качестве наследства. Картина Модильяни была одной из лучших работ художника. Модильяни был слишком беден и не мог платить натурщице, поэтому для этой картины ему позировала дочь хозяйки квартиры. Модильяни отдал картину хозяйке вместо платы за квартиру.

Статья в ’’Вашингтон пост”, критиковавшая некоторые ’’слабые” работы моей коллекции, привела к тому, что я решил собирать только картины, которые были бы выше всякой критики. Я попросил помочь мне в этом Джона Уолкера, который к этому времени так же, как я, стал одним из доверенных лиц Лос-анджелесского музея искусств. Я хотел, чтобы моя коллекция включала только работы, достойные постоянных экспозиций лучших музеев мира, таких, как музей Метрополитен в Нью-Йорке и Национальная галерея в Вашингтоне.

Вначале Уолкер отклонил мое предложение. Недавно покинув пост директора Национальной галереи, он предпочитал не высказывать свое мнение о качестве картин в частных коллекциях. Получив письмо Джона с отказом, я немедленно полетел в Вашингтон, чтобы постараться убедить его лично.

Мне это удалось.

Джон согласился составить обзор коллекции, перечислив работы, по его мнению отвечавшие моим требованиям, и составив список полотен, которые он рекомендует продать или обменять. Приступая к этой работе, Уолкер предупредил, что может оказаться, что придется отделаться от половины полотен. Когда отчет был закончен и рекомендации Уолкера выполнены, коллекция была готова для показа в Лос-анджелесском музее искусств в конце 1971 года. Одновременно я объявил о своем решении завещать ее этому музею.

На этот раз в газетах не было отрицательных отзывов. В коллекции осталось сорок шесть картин и рисунков. По совету Уолкера было добавлено двадцать холстов, написанных маслом, и тридцать рисун-_к0в, пастелей и акварелей. В результате в коллекции стало больше ста работ, пятьдесят из которых были приобретены всего за восемнадцать месяцев.

Рисунки я решил подарить Национальной галерее в Вашингтоне. Для них выделили специальный зал и сделали надпись: ’’Коллекция дрманда Хаммера”. Рисунок Рафаэля, с которого позже он написал известное полотно ’’Прекрасная садовница”, висящее теперь в Лувре, был помещен в специально отведенный для него альков.

Добавленные в коллекцию полотна, написанные маслом, соответствовали установленным мной стандартам по качеству и определяли направление расширения ее в будущем. Были приобретены многие важные работы американских художников, такие, как ’’Лето” Мэри Кассатт, ’’Натюрморт” Уильяма Харнетта, портрет Джорджа Вашингтона Гилберта Стюарта, ”На пляже” Мориса Брендергаста, ’’Портрет кардинала Мартинелли” Томаса Икинса и ’’Доктор Поцци у себя дома” Джона Сингера Сарджента. Кроме того, было куплено несколько важных работ импрессионистов и постимпрессионистов: ’’Мужской портрет” Жерико, ’’Саломея” и ’’Царь Давид” Моро. Многие рисунки служили той же цели: устанавливали стандарт для будущих приобретений. К ним относились четыре прекрасных рисунка Фрагонара, предварительный этюд этого же художника к ранее купленной картине ’’Воспитание девы Марии”, а также рисунок Энгра и эскиз углем Мане.

К этому же времени относится покупка двух великолепных картин Коро ’’Портрет девочки” и ’’Вечерние радости”, Ренуара ’’Антибы”, Моне ’’Вид на Бордигеру” и ’’Площадь в Аржантейле” Кайеботта, в результате чего коллекция стала представлять западноевропейское искусство от Ренессанса до двадцатого века с акцентом на французское и американское искусство.

Новые приобретения были сделаны своевременно, поскольку как раз в это время коллекция отправлялась в тур, подобный которому не совершало ни одно собрание картин в истории искусства. Выставка в Лос-Анджелесе была началом этого тура.

Следующей была выставка в Королевской академии в Лондоне, затем в Национальной галерее Ирландии в Дублине. В 1972—1973 годах она была показана в шести городах Советского Союза, в 1975 – в Лиме и Каракасе, а в 1975—1976 годах – в четырех городах Японии. К весне 1986 года коллекция побывала в пятидесяти различных городах в восемнадцати странах, и ее видело около четырех миллионов человек.

Я считаю, что эта коллекция в основном закончена. Но это совсем не значит, что при случае я не буду добавлять к ней еще картины. В 1976 году я приобрел рисунок Микеланджело и восхитительную и важную картину Рембрандта ’’Юнона”, в 1977 – редкий рисунок Андреа дель Сарто, рисунок Грюзе и картины Морисота и Сутина, в 1979 году – Рембрандта ’’Портрет человека, держащего черную шляпу” и первую работу английского художника – ’’Коллер Херрин” Миласа.

В 1980 году были приобретены два рисунка Кассатт и картины двух американских художников Запада Ремингтона и Рассела. С 1981 по 1984 год мы приобрели картины Эндрю Уайета, Мане, Энзора, Гилберта Стюарта, Тициана и Ватто.

Первую картину Оноре Домье я купил в 1970 году. Эта была акварель ’’Умоляющий юрист”. Ей суждено было стать первой в крупнейшей частной коллекции работой этого художника. Как всегда, купив картину нового художника, я начал о нем читать. Чем больше я читал о Домье, тем больше меня поражала его плодовитость, очевидное сочувствие человеческим страданиям и храбрость, с которой он выступал с обвинениями в адрес властей. Вскоре к коллекции были добавлены многие другие работы Домье, а в 1975 году с помощью бывшей в то время куратором Фонда Арманда Хаммера Марты Уейд Кауфман я договорился о покупке коллекции Джорджа Лонгстрита, состоящей более чем из шести тысяч литографий Домье.

Коллекция Лонгстрита собиралась в течение 51 года и стала самой обширной частной коллекцией в Соединенных Штатах. Стараясь превратить коллекцию Домье в самую обширную коллекцию в мире, я добавлял к ней картины и рисунки. Некоторое время казалось, что никто больше не может купить работу Домье на аукционе. Имея такое большое количество работ Домье, я смог подарить более двух тысяч из них музею Коркоран в Вашингтоне. Сегодня коллекция Домье Арманда Хаммера включает более десяти тысяч работ, в том числе картины, рисунки, акварели, скульптуру и связанные с ними работы.

Коллекция Домье последовала за полотнами мастеров и была показана в восемнадцати различных городах семи стран. Ее посмотрело более миллиона людей. Так же как и коллекция картин, вся коллекция Домье будет передана в дар Лос-анджелесскому музею искусств, в котором будет создан Центр творчества Домье, что даст возможность ученым изучать популярное искусство Франции, созданное в самое неспокойное время ее истории.

12 декабря 1980 года мы с Френсис поехали на аукцион картин старых мастеров в известную во всем мире фирму ’’Кристи”, проводящую аукционы в Лондоне. Перед началом аукциона старых мастеров была предложена картина Шардена ’’Принадлежности для рисования”. Я раньше подумывал о включении Шардена в свою коллекцию и объездил несколько лондонских галерей в поисках его работ. Однако понравившиеся мне картины стоили каждая несколько миллионов, и я решил их не покупать. Предлагаемая в ’’Кристи” картина нуждалась в реставрации, но было очевидно, что это работа хорошего качества. Ее можно было купить всего за сто тысяч долларов, что я и сделал.

Сегодня искусно реставрированный Шарден путешествует вместе с моей коллекцией картин и рисунков мастеров и стоит не меньше миллиона долларов.

Однако причиной моего присутствия в этот день на аукционе ’’Кристи” был так называемый Кодекс Лестера работы Леонардо да Винчи. Он представлял собой собрание сделанных от руки 470 лет тому назад записей и рисунков Леонардо о природе воды в разных ее формах и на другие научные темы: о цвете неба, почему освещена луна, о каналах, плотинах, осушении болот, по астрономии, космологии, геологии, о влиянии приливов и принципах испарения и конденсации, пузырьках, теории сифона, оборудовании для подводного плавания, принципе использования силы пара и подводных лодок. Кодекс представлял собой почти полную коллекцию его записей и состоял из восемнадцати листов, записанных с обеих сторон в знаменитой манере

Леонардо, так что их можно было прочитать, только глядя в зеркало, при этом на каждом листе располагались четыре страницы. Среди записей было приблизительно триста шестьдесят чертежей великого мастера. Кодекс был хорошо известен ученым—специалистам по Леонардо, но не широкой публике, так как с 1717 года он был частной собственностью графа Лестера и только однажды демонстрировался на выставке в Королевской академии искусств в 1952 году.

Продажа Кодекса вызвала огромный интерес: это была единственная рукопись Леонардо, оставшаяся в частных руках. Предварительно она была оценена в четырнадцать миллионов долларов, и ходили слухи, что итальянское правительство создало специальный фонд и готово заплатить эту сумму, чтобы вернуть рукопись в Италию. Британская пресса и музеи пристально следили за аукционом, опасаясь, что если рукопись будет куплена не англичанином, то она станет еще одним примером того, что они называли утратой национального культурного наследия.

Купив Шардена, я тихо сидел в первом ряду. Только я один знал причину моего присутствия в зале: я собирался купить Кодекс. Как я сказал прессе позже: ’’Даже миссис Хаммер не знала о цели нашего присутствия”. Так и случилось: с последним ударом молотка аукционера я стал владельцем Кодекса.

Хотя он обошелся мне почти в шесть миллионов, я стал владельцем единственной и последней рукописи Леонардо в частной коллекции и в Западном полушарии.

В интервью прессе я признался, что был готов дать гораздо большую цену. Мне просто повезло. Итальянское правительство не смогло принять участие в аукционе: за несколько недель до этого в Италии произошло ужасное землетрясение и все свободные деньги были отданы для оказания помощи пострадавшим. Британские музеи не смогли организоваться для совместного участия в аукционе, и ни один частный коллекционер даже не попытался со мной конкурировать.

Я обещал регулярно привозить Кодекс в Великобританию и сдержал это обещание, организовав выставки в Лондоне, Эдинбурге и Абердине.

В Лос-Анджелес Кодекс прибыл рейсовым самолетом с одним из моих сотрудников, который держал его всю дорогу на сиденье рядом с собой в кабине первого класса. Как вы знаете, полет из Лондона в Лос-Анджелес занимает примерно двенадцать часов. Когда моему сотруднику нужно было идти в туалет, он боялся оставлять Кодекс и каждый раз брал его с собой. Выйдя из туалета в последний раз, он увидел перед дверью всю команду самолета, созванную одной из стюардесс, заметившей, что пассажир входит в туалет с большим подозрительным пакетом, напоминающим взрывное устройство.

Чтобы организовать тур Кодекса, мне пришлось восстановить его первоначальный вид, разобрав на отдельные страницы под руководством ученого Карло Педретти, специалиста по Леонардо. Каждую страницу Кодекса установили в двойную раму, так, чтобы на нее можно было смотреть с обеих сторон, как это сделано в коллекции королевы в Виндзорском замке. Каждая рама имела отдельную подставку и представляла собой независимый от других экспонат огромной художественной силы с удивительными деталями.

Теперь, следуя примеру остальных коллекций Хаммера, Кодекс уже объехал весь мир, побывал в пятнадцати различных городах в девяти странах и был показан приблизительно полумиллиону человек. Но самый теплый прием был оказан ему при возвращении в Италию.

Педретти дал Кодексу новое имя: ’’Кодекс Хаммера”.

В 1982 году мы показали его во Флоренции. Я погрузил Кодекс в свой самолет и прилетел в Пизу, поскольку это – единственный расположенный недалеко от Флоренции аэропорт достаточно большого размера для самолета ’’ОКСИ-1”. Я вышел из самолета первым, за мной следовала группа вооруженных автоматами солдат. Они вынесли на итальянскую землю Кодекс, вернувшийся сюда после 265-летнего отсутствия.

Его появление вызвало бурю аплодисментов.

Во Флоренции Кодекс посмотрело четыреста тысяч человек. На открытии выставки присутствовал президент Италии Сандро Пертини. Меня сделали почетным гражданином города Винчи и наградили самым высоким в Италии орденом для иностранца. Я обещал привозить Кодекс для демонстрации на выставках и изучения не реже, чем каждые пять лет. Это обещание я уже сдержал, показав его в 1985 году в Болонье.

Карло Педретти взялся за создание факсимиле Кодекса с транслитерацией, переводом и ссылками на все предыдущие исследования рукописи. В Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе был создан Центр по изучению наследия Леонардо да Винчи, великого гения итальянского Ренессанса.

Коллекции Арманда Хаммера создавались для широкой публики и любителей искусства с целью пропаганды мира и доброй воли. Однако должен признаться, что существует еще одна причина.

Коллекционирование картин – одна из самых интересных в мире игр. Оно приносит удовлетворение, обычно испытываемое серьезным ученым в результате важного открытия или бизнесменом после успешно заключенной сделки, разогревает кровь, как при удачной охоте. Для меня это – идеальное развлечение. Искусство – это джунгли, раздираемые воплями неудержимой зависти и жестокими схватками между дилерами и коллекционерами. Я провел всю жизнь в джунглях бизнеса, поэтому охота за картинами для меня – вид отдыха.

Приобретение почти каждой работы в моей коллекции связано с интересной историей – интригами аукционов, полетами в отдаленные уголки мира для заключения в последнюю минуту выгодной сделки. Если рассказывать их все по порядку, эта глава никогда не кончится, поэтому я просто приведу несколько характерных примеров.

Один из них – история приобретения картины Гогена ’’Здравствуйте, г-н Гоген”.

Я узнал, что эта картина будет продаваться в Женеве 6 ноября 1969 года. Мы прилетели в снежную бурю. В аэропорту Фреду Гроссу сказали, что наш самолет был последним, получившим в этот день разрешение на посадку. Все остальные направлялись в другие аэропорты.

Аукцион происходил в отеле ’’Ричмонд” во второй половине дня. Торги были весьма оживленными. В конце концов я купил картину за триста двадцать девять тысяч долларов. Как только я вышел из зала, ко мне подошел один из греческих судовладельцев и предложил за нее гораздо большую сумму. Его самолет летел вслед за моим в Женеву, но из-за пурги не получил разрешения приземлиться. Бедняга мчался в машине с невероятной скоростью из соседнего города, но, приехав, узнал, что картина уже продана мне.

’’Картина не продается”, – ответил я.

Мне пришлось потратить немало времени на выяснение истории этой картины. Когда Гоген жил в рыбачьем поселке JIe-Пульду в Бретани, у него не было денег платить за квартиру, и он отдал картину ’’Здравствуйте, г-н Гоген” хозяйке в счет арендной платы. Получив позже небольшое наследство, Гоген попросил хозяйку вернуть картину в обмен на причитавшуюся ей сумму. Она отказалась. Тогда Гоген написал по памяти другой вариант той же картины. Оба варианта сохранились. Вопрос был в том, какой из них я купил.

Вторая картина была в Пражском музее. Я организовал встречу с директором и прилетел в Прагу вместе с Питером Натаном, известным дилером и специалистом по Гогену из Цюриха. Мы повесили картины рядом и стали внимательно их рассматривать. Через минуту директору музея и его сотрудникам было ясно, что у меня оригинал.