Текст книги "Собрание сочинений в двух томах. Том I"

Автор книги: Ариадна Скрябина

46. ВКС, с. 40–45. Первые три главки в газ. «Дни» (I гл.: 1925, № 818, 4 окт; II-я и III-я: 1926, № 1087, 22 авг.), а также в ВР (1926, № 10, с. 36–37), IV гл. – в СП (1926, № 12/13, с. 13–15). В «Днях» следующие разночтения с ВКС. I гл. – четвертая строфа 2-й стих: «Людской корысти, мечт и дел», седьмая строфа 2-й стих: «Что значит: жить? Все „нет“ – не „да“ ль?», в заключительном стихе: «Листок масличный голубка»; во второй строфе III гл. (3-й стих) «раскрыли» против «открыли» (см. далее о восстановлении в ИС первоначального варианта); после рецензии И. Бунина на СП (В, 1926, № 415, 22 июля), где он среди языковых ошибок других поэтов указывал на кнутовскую строчку из «Ковчега» – «Стада и стаи мечт и слов» (вторая строфа IV гл.) поэт переделывает ее (по-видимому, вследствие этого убирается та же грамматически нерелевантная форма слова «мечта» во мн. ч. род пад. в I гл. – отмечено выше). В ИС (с. 55–62) с незначительными изменениями: I гл. – вторая строфа 3-й стих: «И дикая взнесла вода» (вероятно, как реакция на замечание критики, см. выше, с. 307), четвертая строфа 2-й стих: «Людской корысти, слов и дел»; III гл. – вторая строфа 3-й стих: «И руки рванули, и настежь раскрыли», в заключительной строфе 1-й стих: «Мы ищем, мы свищем – эй, Господи, где Ты?»; IV гл. – в четвертой строфе 1-й стих: «Что в бурят и дождях растил ты чудный колос».

47. ВКС, с. 49. Первоначально в газ. «Дни» (1925, № 878, 13 дек., с. 3).

48. ВКС, с. 50–51.

49-50. ВКС, с. 52–54. В СЗ (1926, кн.29, с. 202–203; первые стихи Кнута, появившиеся в этом журнале), с пометой Париж, янв. 1926, в ВКСэЕК еще более точная датировка: 26 янв. 26 – 1-я ч., 23 янв. 26 – 2-я ч. Журнальная публикация имеет некоторые отличия от последующих перепечаток в ВКС (с. 52–54) и ИС (с. 65–67): во 2-м и 3-м стихах второй строфы (2-я ч.) было: «…По струйкам нерасслышанных журчаний. Я чую рост – и предвкушаю плод». Предпоследняя – в журнальном варианте строфа —

 
И взмыла кровь. И мед во рту возник —
Горчайший мед отвергнутой услады…
Но прянул я. И сгинул блудный миг,
И я топчу губительные клады, —
 

в ВКС и ИС не включалась (см. образ горького меда в стихотворении «…Нужны были годы, огромные древние годы», № 39). В ИС: 2-й стих четвертой строфы во 2-й части: «Плыву, плыву – и расстаюсь с тоскою» (в ВКСэЕК слово «покои» зачеркнуто, но замена не найдена); в заключительном стихе отсутствует глагол «гуди». В ВКСэЕК в 1-м стихе первой строфы (2-я ч.) «зреющем» рукой Кнута заменено на «розовом» (в ИС оставлен прежний вариант).

51. ВКС, с. 55. В ИС (с. 68) входит на правах 3-й ч. в цикл «Тишина». Печаталось в Я (с. 107). «Плывут первоцветущие сады, Предслышится мелодия глухая» – Л. Гомолицкий приводит это двустишие как пример органического использования архаизмов в поэтической речи (Л. Гомолицкий. «А стих елико прорицает». IN: Меч, 1938, № 19, 15 мая).

52. ВКС, с. 56. В ВКСэЕК во 2-м стихе первой строфы эпитет «горький» зачеркнут и заменен на «соленый»; в ИС (с. 70) сохранен первоначальный вариант, но в отличие от ВКС вторая строфа разбита здесь на два двустишия.

53. ВКС, с. 57. Первоначально в газ. «Дни» (1925, № 878, 13 дек., с. 3).

54. ВКС, с. 58–59. Во 2-м стихе пятой строфы ИС (с. 71–72): «На мир земной уже без страсти глядя», там же – завершающая стихотворение строка: «Томился той же неизбывной жаждой», вариант этой строки, вписанный Кнутом в ВКСэЕК. «Томился рядом той же древней жаждой».

55. ВКС, с. 60–66. I гл. опубликована в ж. «Благонамеренный» (1926, № 2, с. 12–14), с подзаголовком отрывок из поэмы. Оценивая отдел поэзии в этом выпуске журнала в целом как неудачный, автор рецензии в «Верстах», скрывшийся за инициалами В. Ч., отмечал в частности, что «отрывок из поэмы Д. Кнута – довольно слабый. У Кнута есть вещи лучше» (Версты, 1926, № 1, с. 212). В другой рецензии на тот же номер журнала Ф. Степун, напротив, подчеркивал талантливость поэмы, хотя при этом обращал внимание на то, что в ней «неприятно перекликаются ноты как будто бы еще преждевременного поэтического самокоронования», извиняя поэта лишь тем, что он «всего только поддался соблазну библейской стилизации и стилизованного пафоса» (СЗ, 1926, кн. 28, с. 483, 484). В сравнении с ВКС журнальный отрывок имеет некоторые отличия: стихи третьей строфы следовали в ином порядке:

 
– Оставь сей мир. Иной тебе назначен
Возвышенный, благой, мужской удел.
Благодари: Мной суждено иначе.
Оставь заботы недостойных дел.
 

После строфы четвертой шла строфа, отсутствующая в ВКС и ИС:

 
– Тащи ее на дикую тропу ты,
И, сбросив в пыль, ей повели: ложись.
И, повалив, веревками опутай,
Свяжи ее, глухонемую жизнь.
 

И далее, зачин шестой строфы (в окончательной редакции текста – пятой) выглядел так: «Схвати ее бесстрашными руками». Кроме того: «Повеют ветры с винных океанов». Готовя «Испытание» для ИС (с. 73–80), Кнут внес в нее следующие изменения (I гл.): первая строфа: «И грозно протрубило: „Довид Кнут“», четвертая строфа: «Слепая жизнь, твои слепые дни», шестая строфа: «Ты обложи сушеною полынью», седьмая строфа: «Услышишь бесподобные стихи»; во II-й гл. иное деление на строфы. III-я гл. частично напечатана в ВР (1926, № 3) со следующими разночтениями: «Чтоб многие в ладонях груди грелись, Чтоб каждую любить и звать: моя»; строфа —

 
Пить винный сок, кусать айву и сливу,
Пугать невзгоду, ветер и метель…
Приятно жить в саду Его счастливом,
Добро и зло закинув за плетень —
 

отсутствует и в ВКС, и в ИС. От них отличается также первое двустишие следующей строфы: «Лежать в ночи – дышать простором свежим, Плыть в мир невыносимой красоты…» (в последнем стихе «легким» вместо позднейшего «ясным»). Интересно, что завершающий стих поэмы в ИС, состоящий из одного слова «Плодотворить», воспроизводит не ВКС, а именно журнальный вариант, в котором «Осуществлять себя» отсутствует.

Как и поэма «Ковчег», «Испытание» строится на основе ветхозаветной архетипики, которая служит метафорическим выражением идеи творчества, миссии поэта. В данном случае в качестве прототипической матрицы выступает библейский сюжет «акедат Ицхак» – жертвоприношение Авраамом своего сына Ицхака.

Сборник «Сатир» выпал из поля зрения мемуаристов, биографов, критиков и исследователей Кнута. Его не упоминают даже близко знавшие поэта и вроде бы неплохо знакомые с его творчеством авторы: Терапиано и Струве (с. 331).

Еще в рецензии на ВКС Терапиано-НК (с. 63) проницательно указывал на то, что «’эротическое узрение мира’, эротика явная и подсознательная играет большую роль в стихах Кнута». Критик склонен был трактовать данное качество его поэзии в масштабных – этико-философских и эстетических – категориях. В цитируемой рецензии он писал далее буквально следующее: «Эта эротика как данная не совпадает еще, мне кажется, с тем широким тонусом мира, который интуитивно несет в себе Кнут. Эрос многолик, и чем эротичнее узрение через него мира, тем яснее проступает сквозь „земные формы“ его целостная сущность. Ведь сплетение уст и рук наименее эротично! Стихия подлинного Эроса, мне кажется, захватывает Кнута во многих его очень талантливо задуманных эротических стихотворениях. Но такой начальный ритм, чтобы не разбиться и не распылиться – должен в завершении явить нечто большее, чем физическое обладание, освятить его хотя бы тенью, отблеском Ее – не побоимся произнести глухо звучащее сейчас слово – Прекрасной Дамы…». А. Бахрах, опираясь на кнутовское автопризнание (см. стихотворение «Благодарность» в ВКС), кажется, небеспричинно видел основную черту его поэтики в соединении «бедного и грубого тела» («весьма чувственного», – не без ироничного подмигивания читателю добавляет он), – с «веселой душой», и придавал этому телесно-духовному синтезу существенное значение эманации художественной энергии поэта (Бахрах, с. 125).

Эту кнутовскую особенность постижения мира как прежде всего телесно-физической субстанции подчеркивал еще в рецензии на МТ Сосинский. «В восприятии внешнего мира у Кнута на первом месте стоит непосредственно тело, – писал он. – Зрение и слух отступают перед осязанием, обонянием, вкусом. „В тугом молчаньи Ходит тугой мускул От ветра моих желаний… Могучий мелко бьется живот… Мы, дрожа от любви и боязни, Тайно ляжем на теплом песке“. Отсюда же и такие строки: „…рот хотел пить – И на грубом песке так вкусно было Мне женщину доить“… Этим своеобразием восприятия объясняется и наивно-целомудренная эротика в стихах Д. Кнута. С этим же связан и его экстаз то приглушенный, то ярко воспламеняющийся».

Однако, несмотря на то, что эротические коннотации лирики Кнута, как видим, не были обойдены вниманием критики, С оказался ею незамеченным или, что еще более вероятно, недооцененным. Единственной известной нам рецензией на него является небольшая заметка Б. Х<аритона>, напечатанная в рижской газете «Сегодня» (1929, № 122, 4 мая, с. 8), сотрудником которой он являлся (Борис Иосифович Харитон, 1876–1941 – журналист; до 1922 г. председатель комиссии по управлению Дома литераторов в Петрограде; в 1922 г. выслан из России, жил в Риге; с 1922 г. по 1925 г. работал в органе демократического еврейства «Народная мысль», с 1926 г. – редактор выпуска «Сегодня вечером»; в 1940 г. арестован, погиб в заключении). Не сдерживая возмущенных чувств, рецензент в следующих выражениях упрекал автора, представившего на читательский суд довольно необычный эротический цикл: «Довид Кнут – один из талантливых поэтов эмиграции, вероятно, поэт еще молодой, и весьма прискорбно, что третьим из его „сборников“ уже является книжка не эротических даже, а местами и порнографических стихов. Хорошо, талантливо сделанных стихов, но все же переходящих через грань допустимого. Жаль, что автор – часто только ради каламбура – переходит эту грань. Если бы он умел держаться только в пределах художественной эротики, книжка лишь выиграла бы, не оглушая после ряда очень удачных, красиво-острых строф, махровой похабщиной в стиле Баркова».

Посвящение имеет не биографическую, а сугубо литературную основу и рассчитано на создание иронического подтекста путем совмещения монастырского аскетизма и светской подверженности греху. Правда, само сочетание «Монастырь муз», которое значится на обложке С в виде названия издательства, возникло, если верить Ю. Терапиано, не в эротическом контексте, а во время жарких монпарнасских литературных баталий: «Как-то один из участников таких собраний обмолвился: „Монастырь муз“. Действительно, – продолжает мемуарист, – многие проходили на Монпарнасе своеобразную аскезу. Сколько огня, искреннего желания проникнуть в суть литературных и метафизических вопросов, сколько споров, сколько усилий, сколько прочитанных книг требовалось от „монпарнасцев“!» (Ю. Терапиано. Встречи. Нью-Йорк, 1953, с. 97). Что касается брата Николая, которому посвящен «Сатир», то это опять же скорее условный образ (вероятнее всего, родившийся по ассоциации с мотивом ‘монастыря', отсюда и «монастырский привет»), а не реальное лицо, ср. с описанием брата Кнута Симхи в воспоминаниях В. Яновского: «Когда из вежливости я иногда осведомлялся у Кнута, как поживает его брат, то получал неизменный ответ:

– Что ж, выбор у него небольшой: либо тюрьма, либо больница.

Симха, действительно, стал профессиональным вором по классу карманников; он работал не один, а с целым коллективом, и был членом влиятельнейшего союза. Раз при случайной встрече Симха мне сообщил с гордостью, что его отправляют на гастроли в Лондон. Не знаю, что с ним сделала война» (Яновский, с. 233–234).

Сборник вышел тиражом в 100 экземпляров.

56. С, с. 3–4. «…Маня висящей на кнуте морковкой» – Исходя из целостной поэтики книги, правомерно расценить этот каламбур – совмещение собственной фамилии с жаргонным наименованием мужской гениталии, как интенциональный образ.

57 (I). С, с. 5–7. «Не Бога хочет он в ночи бороть» – В Книге Бытия Иаков ночью борется с Богом в лице ангела Божия, после чего он получил имя Израиль (Быт. 32:24–29).

58 (II). С, с. 8–9. Сходный сюжет ‘оживления манекена' с перекликающимися эротическими коннотациями см. в стихотворении П. Антокольского «Манекен» (из цикла «Париж»), Звезда, 1929, № 1, с. 137–138.

59 (III). С, с. 10–11. Enjambement («перенос») на стыке первой и второй строф рассчитан на иронический обман читательского ожидания: общий эротико-сексуальный тон книги настраивает на восприятие деепричастия не вынимая в сугубо половом смысле (ср. в «Занавешенных картинках» [1920] М. Кузмина: «…Не вынимая, вновь вонзать И истекать любовной влагой»). Однако всю глубину каламбурного эффекта это не исчерпывает, поскольку далее, судя по всему, следует намек на онанистическое действие Адама. Старая книга – в народной традиции название Ветхого Завета.

60 (IV). С, с. 12–14.

61 (V). С, с. 15–17. В последнем стихотворении с некоторой большей, чем в предыдущих частях цикла, отчетливостью проявляется пародическая природа авторского замысла. Разумеется, кнутовская травестийно-ироническая игра по поводу сакрализации Эроса могла и не предполагать каких-то конкретных адресаций. Однако даже если это так, небезынтересно само по себе соотнесение С с такими текстами (из окружавшего Кнута художественного контекста), где на фоне умаления важности сексуальной темы задиристо выпячивались какие-то якобы более острые эмоциональные переживания, – например, со стихами А. Гингера, в которых страсть к карточной игре прославлялась в противовес любовной страсти, см. в этой связи его «Amours» (сб. «Преданность», 1925):

 
Неверен – до смешного быстротечный,
Чреватый скукою любовный час.
И вы разочаруетесь, конечно,
И любострастие обманет вас.
 
 
Ритмические глупые движенья!..
Представьте только, что способны вы
Оказываться в этом положеньи —
Вам не сдержать качанья головы.
 
 
Разврат обезволошивает темя
И крайне ослабляет мышцы ног.
О, предаваться этой гадкой теме
Я, не краснея, долее б не мог…
 

Здесь, кажется, все подготовлено для продолжения травестийной игры: нарочитая демонстративность запретной темы, дурачливо-смеховой тон, куртуазная ирония, прикинувшаяся вульгарным простодушием (легко устанавливается, что Кнут хорошо знал и помнил эти стихи: почти через тридцать лет он процитирует приведенные выше строчки в статье о Гингере: «Разврат обезволошивает темя И крайне ослабляет мышцы ног», что, кстати, может оказаться ироническим отголоском гейневской «Песни Песней»: «Да только высохли ноги мои От этакой науки», Генрих Гейне. Собр. соч. В 6 т. Т. 2. М., 1981, с. 242). В строфе же из более раннего стихотворения Гингера «Славный стол» (сб. «Свора верных», 1922), развивающего ту же тему радости «не на тесном ложе», а за зеленым столом, – «Пусть пышный кон включил большие счеты, Невозмутимо сердце игрока, И безразличен голос банкомета, И не дрожит сдающая рука» – вроде бы даже содержится ритмическая и образно-лексическая завязь 7-й строфы комментируемого стихотворения: «Теперь не то – в шофере или в спортсмене Лишь изредка – и то издалека – Нам раскрывают женщину колени, Но немощна бессильная рука».

В современной поэту критике ПарН получил в целом высокую оценку как «один из самых чистых, честных и глубоких сборников, появившихся за время эмиграции» (Г.Адамович). С этими словами определенно перекликается оценка Савельева: «К волнующим чистотой и глубиной скорби должны быть отнесены стихи Довида Кнута. Его последняя книга („Парижские ночи“) резко выделяется среди других сборников зарубежных поэтов». «В стихах Кнута, – пишет далее цитируемый критик, – тютчевское космическое начало прочно связано с земной болью. Этой боли оно до конца не утоляет, но оттеняет ее, создавая то угрожающий, то примиряющий в скорби и смерти фон. Инстинкт жизни необыкновенно силен в поэте, он не хочет безропотно погибнуть – „Я эти безнадежные слова бросаю в необъятные пучины со смутною надеждой на спасенье…“ В Кнуте – подкупающая насыщенность темпераментом. В нем нет распространенной теперь у поэтов вялости чувства под заостренной чисто внешней звучностью слова. В самой силе его отчаяния таятся источники сопротивления. Он боится выдохшихся слов, прикрывающих зияющую пустоту омертвения и предпочитает молчать, пока не оживет душа для слов полноценных»…

Как к этапной книге поэта, свидетельствующей «о поэтическом созревании, а не о лирическом охлаждении», отнесся к ПарН Ходасевич. «Кнут сделался строже к своим стихам, – писал он, – проблема формы сама собой, наконец, перед ним становится – и вполне естественно, что легкость, с которою прежде стремился он просто запечатлеть на бумаге свое „волнение“, сменяется тяжестью сознательного художественного творчества… Не могу сказать, что Кнут уже полностью разрешил задачу, но с удовольствием отмечаю, что инстинкт ведет его по правильному пути. Еще порою вкус ему изменяет (в языке, в стиле, в звуке, в самой даже мысли), еще художественный расчет его не всегда вполне точен, – но движение совершается явно. Тому доказательство – такие превосходные вещи, как „Ты вновь со мной“, „Я помню тусклый кишиневский вечер“ или как небольшое, всего в шесть строк, но уже мастерское стихотворение „Отойди от меня человек“. Если намеченное развитие кнутовской поэзии будет продолжаться (а у нас, кажется, есть все основания в это верить), то оправдаются и надежды, которые не мною одним возлагаются на это еще неразработанное, неограненное, но очевидное дарование».

Первым сборником настоящего поэта назвала ПарН З. Шаховская, определившая их как книгу «не обещаний, а свершений», показывающую «поэта взнузданного, покоренного городом». «Среди печальных ночей черного Парижа, – продолжает она, – каменных сердец, черной пустыни жизни – тихо сияет свет поэтического вдохновения, уже не беспечального. Литературные качества этих последних стихов бесспорны, и недаром эмигрантская критика приняла эту книгу с энтузиазмом» (3<инаида> Ш<аховская> Довид Кнут. IN: Русский Еженедельник в Бельгии, 1932, № 10/11, с. 4).

В рецензии на ПарН Пильского утверждалось: «Звук поэтического голоса у Довида Кнута не пронзителен. Этот поэт не мучит, но есть что-то в его стихах, безнадежно отравляющее душу, – не пессимизм, даже не скептицизм, а странное пресыщение ненакормленного человека, жалоба на растрату немногих сил, ощущение наянливости мира, его крайней, чрезмерной сумеречности, последней безрадостности, будто он похож на большую комнату без окон, – заколдованный треугольник».

По более позднему отзыву (Терапиано, с. 225), ПарН – «лучшая книга стихов Довида Кнута», в ней поэт «достигает сосредоточенности и глубины чувства и смотрит на мир, умудренный опытом жизни и всеми испытаниями, через которые ему пришлось пройти в погоне за любовью, за 'счастьем'».

Сам Кнут в одном из писем (к Р. С. Чеквер, от 10 мая 1946) признавался, что больше других своих книг «связан с 'Парижскими ночами'» (цит. по: Rischin, р. 388).

В своей рецензии на ПарН Ю. Терапиано следующим образом определил ее основное лирическое содержание: «Отбрасывая одно за другим все то, что открывается ему пустым и лживым, Д. Кнут не верит, не доверяет „пленительным словам“; в плоскости стихотворства ему нечем дышать, он хочет настоящих слов и знает, как мучительно трудно, как несказуемо настоящее слово, как мало сил у человека для таких слов. Поэтому высказыванье в ощущеньи Кнута не „радостный дар“, но мучительная необходимость, необходимость спастись от разъединения людей, от проклятия одиночества. Однако Д. Кнут не позволяет себе никакой рисовки собой, никакой театральности, никакого самолюбованья. Здоровая духовная организация Кнута не вынесла бы позы; он своеобразен и значителен именно потому, что в нем нет ничего заимствованного извне. Бессмысленность существованья, ужас смерти, потерянность человека в мире, „пустоту и темноту“ Кнут преодолевает как может, не хватаясь за вспомогательные средства, не претендуя ни на какие концепции… Ответственность и серьезность, мужественная сила и особая, присущая Кнуту, сердечная теплота, соединенные с большим поэтическим дарованьем – таково впечатление от книги 'Парижские ночи'» (СЗ, 1933, кн. 51, с. 457); хвалебный отзыв о ПарН содержит также его некролог, посвященный Кнуту (Терапиано-О, с. 92–93).

Положительно оценил ПарН известный историк, в том числе историк культуры, и литературный критик Бицилли-Ч. К его рецензии, как следует полагать, полностью с ней солидаризируясь, отсылал читателя Н. Оцуп, который в том же выпуске журнала поощрительно писал о трех молодых поэтах-эмигрантах – А. Ладинском, В. Смоленском и Кнуте: «Среди авторов, новые книги которых в „Числах“ еще не отмечены, трое по крайней мере хорошо овладели своим ремеслом. Это уже мастера. Они избегают случайных слов, обильно вставляемых дебютантами, чтобы скорее двинуться дальше „на крыльях вдохновения“. Вероятно, не все, что написано, включается ими в сборники. Угадывается отбор. Чувствуется выдержка, культура. Этим авторам ясно, что их голос дойдет тем лучше до чужого слуха, чем безупречнее будет передача каждого звука. Они умеют заботиться о технике стиха, как заботится о совершенстве и мощи своего аппарата радиотелеграфист, посылающий в пространство сигналы. К счастью, они и не настолько увлекаются средствами передачи, чтобы забыть, что же собственно им хотелось сказать» (Ник. Оцуп. О поэзии и поэтах. IN: Ч, 1932, кн. 6, с. 137–138).

Во второй половине апреля 1932 г. в помещении парижского Союза поэтов и писателей, состоялся вечер, посвященный выходу ПарН. На вечере присутствовали Д. Мережковский, В. Варшавский, И. Голенищев-Кутузов, Ю. Мандельштам, Ю. Терапиано, Г. Федотов и др. Вступительное слово произнесла 3. Гиппиус, которое было опубликовано в варшавской газете «Молва» (1932, № 28, с. 5). Интересно, что, как и Оцуп, Гиппиус рассматривала поэзию Кнута в обойме тех же имен – Ладинского и Смоленского, хотя и подчеркнула несходство этих поэтов между собой. Касаясь художественной идеологии Кнута, Гиппиус отметила, что «он, конечно, и современен, принадлежит сегодня, сегодняшнему дню и часу; но он и носит в себе тысячелетнюю историю своих предков; наконец, у него также собственная, личная поэтическая история. Печать всех трех лежит на только что вышедшей книге 'Парижские ночи'» (полностью текст вступительного слова Гиппиус публикуется в т. 2).

Негативно оценил ПарН Л. Гомолицкий, полагавший, что с отпадением от национальной темы у Кнута начался процесс поэтического обнищания. «В третьей книге Кнута „Парижские ночи“, – писал этот критик, – из лирики она <национальная тема> уже прочно изгнана. Поэт одержал полную победу. Национальная, вернее бытовая, жанровая теперь тема выступает лишь в белых стихах – еврейские похороны. Но с отказом от „соблазнявшей“ темы поэту оказывается не о чем говорить. Еще встречаются перепевы „метафизико-человеческой“ лирики, но тон ее все более впадает в разочарование, в отчаяние» (Гомолицкий, с. 30), ср. с характерным замечанием, по-видимому, ему же принадлежащим (по предположению проф. Р. Тименчика): возражая Ю. Мандельштаму, который в статье «Гамбургский счет» (Журнал Содружества, 1936, № 2), написанной по поводу выхода Я, критически отнесся к опубликованным здесь стихам Кнута, Л. Гомолицкий ( статья подписана псевдонимом Г. Николаев) замечает: «Совсем односторонне несправедливо о Кнуте (забывая заслугу его первых книг. <Выделено нами. – Сост.>)…» (Г. Николаев. «Гамбургский счет». IN: Меч, 1936, № 11 [95], 15 марта; заметим попутно, что этой статьей Л. Гомолицкий поддерживал начатый незадолго до этого диалог с Ю. Мандельштамом, одним из действующих лиц которого являлся Кнут, см., напр., статью Ю. Мандельштама«Русские поэты в Варшаве» [В, 1932, 22 сентября], где в частности говорилось, что сборник стихов Л. Гомолицкого «Дуновение» [Варшава, 1932] подвержен влиянию Кнута и Ходасевича; влияние на Гомолицкого кнутовской поэтики, в связи с другим его сборником стихов, «Дом» [Варшава, 1933], отмечал также Г. Адамович(ПН, 1934, 8 февраля]).

Адресат посвящения, близкая приятельница поэта Софья Мироновна Ф., упоминается в воспоминаниях Е. К., публикуемых в т. 2. В ИС посвящение снято.

В ПарНэЕК, в качестве дарственного, вписано стихотворение «Зной» («Бывает, что берег опаснее моря…») с пометой «Декабрь 1939. Война» и дедикацией «Еве (после пудов соли…), товарищу счастливых, трудовых и трудных дней, от крепко любящего ее Д. Кнута. Париж, 6 сент. 1939. 5 <-й> день мобилизации. Перед уходом в казарму Мортье».

62. ПарН, с. 7–8. В ИС (с.83) под назв. «Семена» и без разбивки последней строфы на два двустишия. В ПарНэЕК стихотворение датировано 1928.

63. ПарН, с. 9–10. Отобрано для Я (с. 108–109). В экземпляре Я, подаренном Кнутом Е. К. в апреле 1936 г., рукой поэта написано название «Встреча»; под ним же, с отсутствующей четвертой строфой, стихотворение напечатано в ИС (с.84–85). Н. Берберова утверждает, что стихотворение связано с их отношениями (Берберова, с.318).

64. ПарН, с. 11–12, с обозначением года написания: 1924. С некоторыми отличиями воспроизведено стихотворение из МТ, № 16 (см. коммент.).

65. ПарН, с. 13–15, с обозначением года написания: 1928. В П (1930, вып. 2) в составе группы стихотворений под общим заглавием «Ноктюрн». В ИС (с. 86–87) под назв. «Ночь». «…Глыб железо-бетонно-кирпичных…» – Ср. с аналогичной грамматической конструкцией – нагнетением трех определений, следующих одно за другим, через дефис, – при описании Тель-Авива (АП, гл. 4): «Весь город выстроен в спичечно-коробочном стиле: нечто гаражно-фабрично-заводское…», что подчеркивает чрезмерную сдавленность урбанистического пространства, его загроможденность и тяжеловесность (при этом в случае с Тель-Авивом для Кнута неприемлема архитектурная неоригинальность палестино-израильского ландшафта, его европейско-американские реминисценции и подражания – словом, все то, что в том же АП определяется как «утилитарно-казарменная эстетика назойливой модернистской архитектуры»). Ерихон (правильно Иерихон, в еврейской языковой традиции Иерихо или Йерейхо [], что может обозначать ‘благоухающий’, ‘благовонный’, но возможно и иное значение: основатели города боготворили луну или месяц – на иврите «яреах» []; в Ветхом Завете именуется также город Пальм – Втор. 34:3, Суд. 1:16, 3:13; II Пар. 28:15) – самый древний (первое поселение датируется 8 тыс. до н. э.) и самый низкорасположенный город в мире (250–260 м ниже уровня моря). Выражение иерихонские трубы, издревле утвердившееся в речевом обиходе (на которое собственно и ориентируется образ Кнута), проистекает из библейского рассказа о том, как стены города рухнули от звуков труб осадивших его израильтян (И. Нав. 6). «Расцветает большая печаль На ночном черноземе Парижа» – Истоки образа коренятся, вероятно, в стихотворении М. Волошина «Дождь» (из цикла «Париж»): «В дождь Париж расцветает, Точно серая роза…» (семантическая близость чернозема и серой розы, кроме того, опосредуется началом АП, где подчеркивается «специфически парижская симфония тончайших и богатейших оттенков серого цвета», см. также «симфонию парижских серых красок» в стихотворении «Парижский рассказ». – Выделено везде нами. – Cocm.).

66. ПарН, с. 16–17, с обозначением года написания: 1928. В ПарНэЕК рукой Кнута приписано: март, Париж. В ИС (c. 88–89) под назв. «Дождь» и без многоточия перед заключительной строфой.

67. ПарН, с. 18, с обозначением года написания: 1927. В ИС (с. 90) под назв. «В пустыне черной». Стих «Мощеные луга для мечтоводства» как неудачный отметили в своих отзывах на ПарН Савельев и Польский.

68. ПарН, с. 19–20, с обозначением года написания: 1928. В ИС (с. 91–92) под назв. «Без исхода». Каин ( – ‘приобретение’) и Авель ( – ‘дуновение, пар’, отсюда ‘суета, нечто скоропреходящее’) – дети Адама и Евы; Каин убивает брата, вознегодовав на него за то, что жертва Авеля Богу была принята с благоволением, а его собственная – отвергнута. Любопытно, как Кнут художественно детализирует место убийства: «в горячей тени под терновником», ср. в Ветхом Завете: «И когда они были в поле, восстал Каин на Авеля, брата своего, и убил его» (Быт. 4:8).

69. ПарН, с. 21. В П (1930, вып. 2) в составе группы стихотворений под общим заглавием «Ноктюрн». В ИС (с. 93–94) под назв. «О чем сказать». По всей видимости, имеется в виду книга русского писателя и философа В. В. Розанова (1856–1919) «Опавшие листья» (1913–1915), отмеченная чувством последнего цветения и всеобщего умирания. Между этим розановским сочинением и стихотворением Кнута, помимо общей эмоциональной связи, существует вполне отчетливая текстовая перекличка: правомерно предположить, что вопрос-ответ «О чем писать», выполняющий в кнутовской поэтической композиции конструктивную образно-тематическую функцию, контаминирован из двух записей в самом начале «Опавших листьев». В первой автор как-то странно цитирует М. Лермонтова, приводя нечто, отдаленно напоминающее «И скучно и грустно»:

 
…о чем писать?
Все написано давно.
 

(Лерм.).

А ниже, на той же странице, риторически вопрошает себя о предожидаемой встрече с Богом: «Что же я скажу (на т<ом> с<вете>) Богу о том, что Он послал меня увидеть?

Скажу ли, что мир, им сотворенный, прекрасен?

Нет.

Что же я скажу?» (В.В.Розанов. Уединенное. М., 1990, с. 90. – Выделено Розановым).

Следует, впрочем, иметь в виду, что сама формула «О чем писать?» принадлежит к широко распространенным, в определенном смысле даже клишированным фигурам поэтической риторики, см., к примеру, в «Письме от матери» (1924) С. Есенина: «Чего же мне Еще теперь придумать, О чем теперь Еще мне написать?» или в стихотворении Ю. Терапиано «О чем писать теперь? Я утомлен…» (сб. «На ветру», 1938; первоначально: Встречи, 1934, № 6, с. 262–263).

70. ПарН, с. 22. Напечатано в Ч (1931, № 5, с. 18) вместе со стихотворением «В сердце – грубых обид неостывшая накипь» под общим заглавием «Nocturnes». В ИС (с. 95) под назв. «Окно».

71. ПарН, с. 23. См. предыдущий комментарий. В ИС (с. 96) под назв. «Знаки».

72. ПарН, с. 24. В СЗ (1932, кн. 48, с. 210–211) в составе цикла «Снег», куда, помимо него, вошли: «Земля лежит в снегу. Над ней воздели сучья», «Снег радости и снег печали» и «В морозном сне, голубовато-снежном». В ИС (с. 97-101) цикл назван «Зима» и к нему добавилось еще одно, четвертое, стихотворение «Замерзая, качался фонарь у подъезда» (ставшее третьим, а «В морозном сне…» – четвертым). Строфическая композиция стихотворения в ПарН и СЗ совпадает, в ИС оно делится на первую, четырехстишную, и вторую, пятистишную, строфы. Второе двустишие первой строфы в СЗ. «Все – проще и бедней, безрадостно – и лучше Под небом Блока, близким и пустым» (последний стих в ИС: «Под зимним небом, сероголубым»). В СЗ: «О чем же – этот дым…»