Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 26 страниц)

Амбициозный Триер тяжело пережил неудачу и сделал из нее выводы. Поворотным пунктом стал телесериал «Королевство» (1994), признанный «европейским ответом на «Твин Пикс». Триера тут же занесли в список 50 режиссеров мира с максимальным коммерческим потенциалом. Склонный к чудачествам Триер ответил на это проектом съемок в Сибири (по сценарию Фридриха Горенштейна), обнародовал свои многочисленные фобии (страх перед плаваниями и перелетами, а также раком мошонки), и развернул автомобиль обратно по дороге в Канн-96, прислав туда лишь пленку с новой картиной и свой снимок в шотландской юбке.

Название «Рассекая волны» стало символическим. Речь, несомненно, шла и о Новой Волне тоже. Фильм сразу и бесповоротно признали шедевром, а Триера – новым Дрейером, новым Бергманом. Это был настоящий рывок в завтрашний кинематограф. Триер не только гениально использовал для интимного сюжета ручную камеру, но впервые после Феллини успешно соединил духовную проблематику с кичевой эстетикой. Не религия служит у него материалом для кино, а само кино оказывается чем-то вроде религиозного ритуала.

Спустя два года после «Рассекая волны», где были сильны мелодраматические подпорки, появились вовсе их лишенные «Идиоты». А Триер в качестве лидера «нового левого», «радикального», «идиосинкразического» кино возглавил коллектив киноавторов под провокационным названием Догма– 95. Они подписали манифест, диктующий правила, по которым намерены теперь делать кино. Разумеется, антибуржуазное, но не повторяющее опыт новых волн. Спустя сорок лет после дебютов Годара и Трюффо, спустя тридцать после того, как майские радикалы 68-го закрыли Каннский фестиваль, Триер эпатировал кинематографическую общественность в том же Канне – в возрожденной цитадели буржуазности.

«Кинематограф не должен быть индивидуальным!» – утверждают «догматики» с восклицательным знаком. Сегодняшнее кино должно использовать «технологический ураган», делаться в цвете и на широком формате, но при этом не уходить от актуальной жизни ни исторически, ни географически, воспроизводить реальность «здесь и теперь» на натуре, без фальшивых декораций и светофильтров, с помощью подвижной ручной камеры, и даже фамилии режиссера не должно стоять в титрах. Как говорит неисправимо левый Триер, в коллективистском опыте Догмы его привлекает что-то дисциплинированное и даже милитаристское.

Догма стала невероятно модной и вышла далеко за пределы Дании. Всюду печатались списки ее новых проектов, ни один уважающий себя фестиваль не обходился без «догматического» фильма. Победа в Канне-99 бельгийской «Розетты» братьев Дарденн, целиком снятой ручной камерой, могла случиться только под воздействием Догмы. Появление во Франции арт-фильмов с элементами «порно» явно спровоцировано «Идиотами». Догма стала модой, а потому начала восприниматься как банальность, чуть ли не как дурной тон.

Так было в свое время с Новой Волной. Хотя авторы Новой Волны бунтовали против буржуазно-клерикального «папиного кино» – а инициаторы Догмы, при всей их левизне, пытаются вернуть публике религиозную чистоту и ритуальность эмоций. Но и те, и другие обращают кинематограф к реальности, отвергают отрепетированную условность. Первым это сделал неореализм, потом Новая Волна. Догма уже в наши дни сыграла аналогичную роль. Она раскачала лодку в застоявшейся воде. И сама поплыла по волнам кинематографического моря.

Недавно инициатор манифеста Догма-95 объявил, что движение выполнило свои задачи и распускается. Однако вопреки приказу, Догма не умерла. Режиссеры от мала до велика, от Аргентины до России продолжают снимать на цифровой камере простые малобюджетные истории, в которых не бывает компьютерных спецэффектов и вообще ничего исключительного. И датчане здесь по-прежнему впереди. Они делают кино о любовных неудачах, физических и душевных болезнях, возрастных и супружеских кризисах, старости и смерти. Кино, полное слегка обновленных «традиций гуманизма», – в сущности, евроголливуд на новом этапе. И на месте никому не ведомых датских артистов уже нетрудно представить Кевина Спейси или Джулию Робертс.

Догма коммерциализировалась, обуржуазилась, перестала быть радикальной, но она свое сделала – освежила атмосферу и прочистила мозги. Тут-то самое время сказать свое слово Триеру. Неважно, изобрел он Догму из тщеславия, ревности к призам и голливудским бюджетам, эстетического чутья или хулиганского личного каприза. Догма родилась. И стала жить без Триера. А он без нее.

Итак, отец-основоположник Догмы перевернул с ног на голову представление о том, как надо снимать кино. А потом, когда весь мир стоял на голове с дергающейся камерой, перевернулся, как ванька-встанька. Он первый без видимых мук совести предал выдуманные им принципы – ради тех, которые выдумывать не надо. И вот в чем фокус – оказался на километры впереди: самый дерзкий или, как говорят добросовестные завистники, самый циничный. Живет не по понятиям. Работает не по правилам. Плюет на зрителей, манипулирует. Только что не выкрикивает: «Ай да Триер, ай да сукин сын!»

Где этот Триер? Его и след простыл: он теперь, видите ли, реформирует мюзикл. И делает «Танцующую в темноте» – поющий фильм об убийстве. Ставит довольно безжалостный эксперимент не только на жанре мюзикла, но прежде всего на живых людях. Иным зрительницам на просмотрах «Танцующей» приходилось вызывать «скорую помощь». У многих этот опыт вызвал недоумение или протест. Но есть немалое количество людей, кого энергия картины прошибла, заставила пережить чувства, которых не бывает в жизни, но которые делают эту жизнь полнее. Для этого Триеру пришлось придумать конструкцию за гранью хорошего и плохого вкуса – так сказать, по ту сторону добра и зла.

Легче всего счесть, что зло в картине – это Америка. Датский режиссер, с юности завороженный Германией, и впрямь недолюбливает US of A, никогда в них не бывал и, судя по всему, не будет. Не только в силу широко разрекламированной фобии, но и потому, что он – представитель маленькой европейской страны, всячески противящейся глобализации.

Такова же и Сельма – героиня Триера, сыгранная Бьорк. По словам одного из юристов на процессе, где Сельме выносят смертный приговор, эта беженка из социалистической Чехословакии «предпочла Голливуд Владивостоку». Но все равно она осталась среди маргиналов. Ларс фон Триер, даже если бы ему пришлось бежать из социалистической Дании, тоже не стал бы голливудским монстром, как Верхувен.

Американцы в принципе хорошо относятся к иммигрантам: у каждого за плечами или в родословной тот же опыт. Так и показано в фильме: полуслепую Сельму, работницу ткацкой фабрики, участницу музыкального драмкружка и мать-одиночку со слепнущим ребенком, всячески поддерживают «товарищи по цеху» (прежде всего Кэти – Катрин Денев), патронируют соседи, у нее есть и верный ухажер. Даже когда сосед-полицейский крадет у Сельмы деньги, скопленные на операцию сыну, он делает это по слабости, забитости, а не по злой воле. Зло не рационально, не национально и даже не социально, оно просто существует в природе, прячется всюду и иногда вылезает наружу. Это «иногда», естественно, интересует Триера.

Сельма – тоже не добро в чистом виде. Хотя бы потому, что ее доброкачественность гипертрофирована до полного неправдоподобия. Тяжелые нависающие очки, сутулые плечи и снятое дергающейся камерой узкоглазое лицо юродивой. Такие фанатички, зацикленные на идефикс (оперировать сына) могут быть опасны, в чем зритель имеет возможность убедиться в кульминационной сцене убийства.

Эта сцена вызывает наибольшие споры и наибольшее отторжение. Сельма убивает полисмена в аффекте, но с воинствующей жестокостью: похоже, протест и агрессия скопились в этом тщедушном существе. Еще больше шокирует переход от убийства к пению и танцу: поет не только Сельма, которая вовсе не намерена взять на себя грех и предаться мукам совести, но и мгновенно оживший полицейский: он, кажется, только рад, что его лишили никчемной, бессмысленной жизни.

Фильм начинает двигаться по законам, только для него писаным. Убийство оказывается благом, смерть влечет за собой радость и подъем, тяжеловесная «американская трагедия» переходит в легковесную танцульку, и все это вместе называется экспериментом, или манипуляцией. Отсюда уже недалеко до знаменитого финала, где Бьорк буквально танцует и поет в петле, дергаясь в предсмертных судорогах.

Действие «Танцующей» происходит в окрестностях Вашингтона в 60-е годы – когда Голливуд переживал кризис ценностей, а из всех традиционных американских жанров мюзикл в итоге этих процессов пострадал больше всех. У слепнущей Сельмы, передавшей по наследству болезнь сыну, невероятный музыкальный слух. Ни один свой любимый фильм (и прежде всего «Звуки музыки») она так и не может досмотреть до конца, поскольку ее душа начинает петь и вместе с телом воспаряет над реальностью.

Мало общего с реальностью имеет и сама история, поведанная Триером. Если это и Америка, то придуманная и построенная в Европе, на шведской студии. Если это и 60-е годы, то только потому, что они отличались суровостью уголовного законодательства. Если это и Вашингтон, то без одной буквы (Wasington – так будет называться третья часть триеровской «американской трилогии»). Если это и мюзикл, то радикально деконструированный.

Поэтому Триер приглашает на главную роль Бьорк – исландскую антизвезду. Она не работает в мюзик-холльном стиле, а на одном дыхании пропевает и проживает роль Сельмы, и в ее исполнении песня из «Звуков музыки» похожа на молитву. А на помощь Бьорк режиссер призывает Катрин Денев – посланницу европейского мюзикла 60-х годов, который был не столько мюзиклом, сколько импровизационным кинематографом Новой Волны – европейским аналогом джаза.

«Танцующая в темноте» вызывает страшное раздражение издевательством над хорошим кинематографическим тоном. Она возмущает поклонников рутинного мюзикла тем, как предательски лихо расправляется режиссер с жанром. Она смущает сторонников ползучего реализма тем, что человеческая жизнь оценивается в ничтожную сумму $2000, не хватившую на оплату услуг адвоката («Ах, а я не поняла, что дело происходит сорок лет назад, тогда это, конечно, были другие деньги», – воскликнула одна из самых дотошных голливудских журналисток).

Но на всех оппонентов Триер может с полным правом наплевать. Ибо на самом деле энергия зрительского сочувствия ему не нужна. Он не вампир и подзаряжается по-другому. В данном случае источником была «садомазохистская любовь» с Бьорк. Известная своими эскападами певица исчезала в разгар съемок и через несколько дней обнаруживалась где-то за тысячи километров, на другом конце света. Триер, известный не меньшими чудачествами, столкнулся с еще более экстремальной натурой, и их столкновение оказалось болезненным, но плодотворным.

Фильм завершает вдохновленную северными сказаниями и проникнутую чисто скандинавским предчувствием смерти трилогию Триера «Золотое сердце» о «святых грешницах». Первой из таких героинь была «рассекающая волны» Бесс. Последней – «танцующая в темноте» Сельма. Бесс отдается каждому встречному, включая отпетых подонков и садистов. Но ее цель благая. Только войдя в шкуру «падшей женщины», она может поддерживать жизнь в теле мужа-инвалида и добиться его чудесного исцеления. Один из смыслов фильма состоит в том, что любовь без секса – такой же пошлый компромисс, как секс без любви. Возможно, поэтому и в «Идиотах», и в «Танцующей» речь идет уже не о сексе, а о жертвенной любви к детям. В этой любви тоже есть довесок пошлости, но Триер пока закрывает на это глаза.

Католик по вероисповеданию, Триер в начале своей «не слишком долгой религиозной карьеры» предпочитал философию, которая формулируется словами «зло существует». В «Рассекая волны» эту точку зрения представляют религиозные фундаменталисты из шотландской общины: за ними стоит традиция воинствующего христианства, крестовых походов и инквизиций. Бесс же, хотя и грешит на глазах у всех, олицетворяет простую, детскую, почти языческую веру в Бога – и Триер оказывается на ее стороне.

Теперь для режиссера важно, что «добро существует», хотя оно может выглядеть некрасиво, даже уродливо – как выглядит Сельма. Но эту песню не задушишь, не убьешь. Триер признается, что причиной такого внутреннего поворота стали для него не только возраст, жизненный опыт, но прежде всего его дети. «Имея детей, ты приговорен к добру. И в то же время ради детей ты готов на все, даже на убийство, – говорит Триер. – Любовь между детьми и их родителями в миллион раз сильнее любви взрослых». Одну из дочерей Триера зовут, между прочим, Сельмой.

«Рассекая волны» и «Танцующая в темноте» (между которыми разместилась недолгая, но громкая всемирная история Догмы) – это высокие мелодрамы на грани кича: как сказал снимавшийся в обеих актер Стеллан Скарсгард, «ответ Мелодрамы на «Индиану Джонса». Ответ показался бы пафосным, если бы не был снижен рафинированным стилем – который, по словам режиссера, должен послужить «извинением слезам» и позволить даже самым отъявленным интеллектуалам переживать и плакать.

Этот сложнейший современный стиль Триер синтезирует из нескольких компонентов. Вместе с оператором Робби Мюллером (работавшим с Вендерсом и Джармушем) он имитирует технологию репортажных съемок «на цифру», однако переводит ее в регистр большого широкоэкранного кинематографа. Как и прежде, режиссер экспериментирует с цветом, но добивается совсем новых гиперреальных эффектов (не чураясь и компьютерных). Картина опять снята «с рук», но основные музыкальные номера сделаны вживую, с участием сотни видеокамер, которые буквально танцуют вокруг актеров, заметно упрощая им хореографические задачи. Условность мюзикла удваивается той разрушительно-созидательной работой, которая производится над жанром, превращая его в прекрасные руины.

Мировая премьера «Танцующей» была торжеством концепта. Вместо традиционной фестивальной заставки Триер заставил зал каннского фестивального Дворца сидеть в полной темноте и навострив уши слушать увертюру. А на пресс-конференцию Триер пришел без Бьорк, да и сам почти не произнес ни слова. Катрин Денев целиком взяла на свои опытные дипломатические плечи непростую миссию, разъяснив французской пишущей братии, из какого сора растут кинематографические стихи Триера. Уж кого-кого, но журналистов-соотечественников она умеет убедить и в случае необходимости поставить на место. Те, кто ждали горячих подробностей скандала, были вынуждены обратиться от закулисных интриг к фильму.

Роль посредника была опробована Денев уже на съемках. Она стала медиумом между Триером и Бьорк, с которой они прекрасно смонтировались. Фотография двух женщин в косынках, потупивших глаза и смотрящих вниз с грустной полуулыбкой, стала эмблемой фильма и эмблемой кино исторического 2000 года. А на вечерней премьере Денев в длинном черном платье с такой же кроткой полуулыбкой смотрела на Бьорк, облачившуюся в розовую пачку: это был гадкий исландский утенок, из которого вырос чудесный дикий лебедь.

Участие Денев в проекте Триера носило знаковый характер. Режиссер назвал эту роль «приветом от Джина Келли» – партнера Денев и Франсуазы Дорлеак по «Девушкам из Рошфора». Но это обоснование пришло позже. Началось с того, что актриса сама написала режиссеру и попросила небольшую роль. Это в ее характере – самой предложить себя человеку, которым восхищаешься.

Ее нисколько не смущало, что роль Кэти явно второго плана, а звездой будет Бьорк. Бесстрашная француженка была даже готова сыграть чернокожую героиню, какой задумывалась поначалу лучшая подруга Сельмы. Но потом на Денев просто надели косынку и поставили к станку. Осуществилась ее давняя мечта – сыграть «трудящуюся женщину», причем не врача или ювелира, а простую работницу. Которая, разумеется, совсем не проста: ее взгляд полон «деневской» меланхолии, а ее шаловливые ноги готовы прямо у станка с легкостью пуститься в пляс.

Именно это и было нужно для фильма – разрушить перегородки между реальностью и мечтой, рутинным трудом и танцем, профессией и забавой, между работницей из телерепортажа и королевой гламура. Кое-кто злословил, находя этот ход невыносимо фальшивым, кто-то уподоблял его эстетике советских кинооперетт, где народные артистки мастерили образы пролетарок и доярок. На самом деле Денев играет настолько приглушенно и отстраненно, насколько допускает повышенный эмоциональный градус фильма. Она в очередной раз проявляет себя самоотверженной и тактичной актрисой, которой чужды «звездные войны» и совсем не обязательно играть первую скрипку.

Триер, в свою очередь, обнажает иронию приема в первых же сценах репетиций мюзикла вашингтонскими «синеблузниками» из драмкружка. Песенно-танцевальные сцены на заводе, вызывающие у знатоков ассоциации с Мейерхольдом и Эйзенштейном, сняты скорее в позднесоциалистической эстетике (памятной по чешскому мюзиклу «Старики на уборке хмеля», отсюда и происхождение героини). Если это и «отрыжка соцреализма», то того, который всегда душили – с интеллектуальным и человеческим лицом.

Получается леворадикальная трагедия без катарсиса. В «Догвиле», следующем своем фильме, Триер доведет идею интеллектуального кино до брехтовской кондиции. Но ощутить дыхание Брехта можно уже в «Танцующей». Денев оказывается лучшей помощницей Триера именно в силу ее приверженности свободной нововолновой эстетике, где всегда есть дистанция между сюжетом и жанром, зато исполнитель и герой, актер и режиссер связаны больше, чем игрой, – связаны как соучастники. Кино по Триеру (и в этом он наследник Новой Волны) – это идеальное преступление. Приговор каннского суда был безапелляционен: «Золотая пальмовая ветвь». Для Триера первая, для Катрин Денев – вторая после «Шербурских зонтиков», и заслужила она ее не меньше.

«Танцующая» стала только прологом к «американской трилогии» Триера. В «Догвиле» он снял в роли Грейс – жестокой жертвы и праведной преступницы – Николь Кидман, а потом вырвал у нее публичное клятвенное обещание сыграть еще в двух следующих фильмах. Но вскоре звезда дала обратный ход. Возможно, на нее надавили в Голливуде, разъяренном антиамериканизмом картины Триера. Не исключено и то, что Кидман оказалась девушкой с характером, отчасти даже сродни Бьорк. Характер, конечно, сыграл свою роль, но скорее характер Триера, нежели Кидман.

Когда режиссер определял свои сложные отношения с Бьорк как садомазохистскую любовь, под садомазохистом он имел в виду прежде всего себя. И отнюдь не только в отношениях с женщинами-актрисами, но и в отношениях с жизнью и с кинематографом. Полным великолепного презрения «Догвилем» Триер бросил вызов обывателям всего мира. А заодно Голливуду, который давно застоялся и увяз в болоте штампов. Именно по этой причине режиссеру оказалась нужна главная голливудская невеста – Николь Кидман. Однако трудно предположить, что Триер решил посвятить свою жизнь борьбе с Голливудом или с Америкой – это для него слишком мелко.

Так и Николь Кидман: разве для Триера на ней сошелся клином белый свет? Завтра он перекрасит Грейс в негритянку или вовсе забудет об американской трилогии и начнет строить в Швеции Великую Китайскую стену.

А Кидман, хоть и связанная многомиллионными контрактами, между тем стала музой артхаусного кино. В этом смысле она унаследовала чуткость и чувствительность Катрин Денев ко всему новому, ее смелый авантюризм и творческую жадность. Говорят, Кидман хочет сделать один фильм в Китае, один в России. Что ж, настало ее время. А если, немного состарившись, она решит сняться во Франции, то лучшего режиссера, чем Франсуа Озон, вряд ли для себя найдет.

Еще несколько лет назад имя Озона было известно в довольно узких кругах. Знали его как автора короткометражек с фривольным изображением молодежных нравов. Вот, к примеру, сюжет под названием «Девственники»: двое парней, лежа в постели, признаются, что один никогда не спал с мужчиной, а другой – с женщиной.

И вдруг как прорвало. Фильмы Озона – в конкурсах Сан-Себастьяна, Берлина и Канна. Режиссера тридцати с небольшим лет сравнивают с Бунюэлем и Годаром, а после фильма «Под песком» – с Антониони. Ему удалось поставить сценарий Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах», что породило еще одно лестное сравнение. Заговорили про особую «зону Озона», которую молодой режиссер успел обжить в современном кино.

Погружаясь в эту зону, тут же подмечаешь сквозной мотив. Один из поворотных пунктов «Крысятника» (оригинальное название Sitcom – «Мыльная опера») – когда юный отпрыск добропорядочного семейства объявляет, что он гомосексуалист. Любовный мужской альянс образует завязку «Капель дождя». Влечение к сильному полу открывает в себе и один из «Криминальных любовников» – даром что совершил зверское убийство ради прелестей своей одноклассницы. Убийство, между прочим, второй базовый элемент озоновой зоны.

Таков «ранний Озон» – до картины «Под песком». На ней произошел перелом. После нее гомоэротика становится скорее латентной или шутовской, а с ранними опусами фильмы «зрелого Озона» роднит то, что в каждом непременно происходит убийство. «Разумеется, – смеясь говорит Озон, – я тот монстр, который убил папу и маму» (таков сюжет его студенческой короткометражки, где он снял собственных родителей). Потом, по его словам, посредством кино Озон научился преодолевать свою замкнутость, выражать то, что называют трансгрессией – отношения молодого человека с уродством окружающего мира. Научился делать и переживать в кино вещи, запретные в реальной жизни.

Если поначалу его восприняли как представителя гомосексуальной субкультуры, Озон, чем дальше, тем больше отходит от нее в сторону артмейнстрима, даже рискуя потерять многих уже завоеванных поклонников. Разве молодой публике интересно смотреть про даму за пятьдесят, потерявшую мужа? Но именно фильм «Под песком» сделал рекордные сборы во Франции.

Озон убежден, что только сейчас новое поколение французских режиссеров расправилось с «папой» Годаром и преодолело зависимость от Новой Волны. Он делает по фильму в год, ему завидуют и считают баловнем судьбы. На самом деле он трудно собирает деньги в Канаде или Японии и до сих пор должен преодолевать скепсис многих своих соотечественников.

Он работает почти так же фанатично, как Триер, но, в отличие от него, не устает ездить по миру. Только за один год побывал в Токио, Монреале, Нью-Йорке, Сан-Франциско, Мадриде, Лондоне, Вене, Мехико, Петербурге и Москве (дважды). Как «латинская натура» (привет от Катрин Денев) утверждает, что любит лежать на диване и ничего не делать. Но если бы позволяли средства, снимал бы хоть по два фильма в год.

Первый визит Озона в Москву был ознакомительным. Второй раз он приехал в полюбившуюся ему – и полюбившую его – русскую столицу вместе с Шарлоттой Рэмплинг. Легендарная англо-французская актриса сыграла у него в фильме «Под песком» немолодую женщину, потерявшую мужа. После премьеры мы обедали, говорили о том о сем, разговор зашел про Катрин Денев. Франсуа с Шарлоттой как-то странно переглянулись и, мне показалось, скептически усмехнулись. Я решил, что это какие-то внутренние «разборки», нередкие среди профессионалов. За разгадкой пришлось съездить в Париж. Выяснилось, что Озон готовит новый фильм, и в нем должна играть Денев.

Сегодня все говорят, что «8 женщин» – это с самого начала был просчитанный коммерческий проект. На самом деле Озон шел на огромный риск. Как культовый режиссер, широко известный в узких кругах, он был уличен в том, что предал свою публику и ушел к другой. Но и там ему удачи никто не гарантировал.

Сюжет фильма взят из рутинной пьесы Робера Тома: восемь женщин в замкнутом пространстве богатого дома, где на сочельник завелся покойник; взаимные подозрения, интриги и скелеты в шкафу у каждой из героинь; натужная помесь фарса и детектива.

Однако фаны Озона в итоге остались довольны и восприняли фильм как Sitcom-2, только со звездами. Прекрасно зная, что помесь фарса и детектива натужна, режиссер использовал канву пьесы Тома, но резко усилил саркастический элемент (в духе «Скромного обаяния буржуазии» Луиса Бунюэля) и элемент синефильский. Восемь актрис, пять из которых – живые легенды, дивы, опутанные клубком из соперничества и амбиций: ледяная блондинка Катрин Денев, жгучая вамп Фанни Ардан, интеллектуалка Изабель Юппер, своенравная Эмманюэль Беар…

Все эти знаменитые актрисы входили в «список А». У Озона был еще «список Б» – на случай, если первые не согласятся. Но согласились все – как только сказала «да» Денев! Юппер, как выяснилось, мечтала с ней сняться. Ардан и Беар дольше других сомневались, но победило любопытство и естественное стремление посоперничать в звездном поединке. Озон знал это и ждал ответа прежде всего от Катрин Денев, ибо она, по его словам, «олицетворяет французское кино».

Актриса оказалась подготовлена к разговору – посмотрела Sitcom и «Под песком». Первый фильм затронул ее острое чувство юмора, другой – более глубокие и тайные струны. После этой картины в Париже вновь, после полузабвения, заговорили о Шарлотте Рэмплинг, а об Озоне – как о знатоке тайн женской души. Катрин Денев, практически ровесница Рэмплинг, теоретически могла бы оказаться на ее месте. Но оказалась на своем – первой и самой главной из восьми женщин.

«8 женщин» – детектив в духе Агаты Кристи, но повернутый в сторону французского водевиля и бульварного театра. «8 женщин» – комедия: слишком гротескны образы восьми героинь, чтобы принимать их сердечные тайны всерьез. «8 женщин» – мюзикл, хотя и столь же деконструированный, как у Триера. «8 женщин» – костюмный фильм…

Но прежде всего это живая энциклопедия мифологии кинематографа середины прошлого века, изданная в самом начале нынешнего. Вспоминаются как самые классические фильмы («Двенадцать разгневанных мужчин» с триединством времени, места и образа действия), так и самые новаторские: ведь «8 женщин» для Озона столь же откровенное авторское высказывание, как «8 1/2» для Феллини.

Высказаться о себе Озону помогают актрисы. Мать убитого играет 85-летняя Даниэль Даррье, некогда блиставшая в мелодрамах и детективах; один из них под названием «Мари-Октябрь» тоже разыгрывался в одном помещении. В роли вдовы – Катрин Денев, которая уже в четвертый раз выступает в роли ее экранной дочери. Сестру вдовы, старую деву, играет Изабель Юппер, а богемную сестру убитого, паршивую овцу в семейном стаде – Фанни Ардан. Эмманюэль Беар появляется в роли опасной горничной.

Кроме них, в фильме участвуют Вирджини Ледуайен и Людивин Санье, обе – дочери героини Денев), а также Фирмин Ришар, играющая чернокожую домоправительницу мадам Шанель. В группе было установлено полное равноправие: у каждой из восьми свой «альфа-ромео», свой шофер, свое кресло для гримировки. В паузах «девушки» обменивались кулинарными рецептами.

Своего рода идиллия царит и на экране. Озон превращает пьесу в «стихотворение в музыке и цвете», как назвали в свое время не менее рутинные по сюжету и столь же смелые по существу «Шербурские зонтики». У каждой из героинь – свой цвет и фирменный наряд, свой символический цветок (от орхидеи для Денев до подсолнуха, который достался знойной южанке Ришар), свой песенно-танцевальный номер и свой «звездный код» в истории кино.

Например, вызывающе эротический танец Фанни Ардан имитирует образ Риты Хейуорт в «Джильде». Эмманюель Беар затянута в корсет и облачена в «скромное» платье горничной, которое, однако, наводит на грешные мысли и напоминает о Жанне Моро из бунюэлевского «Дневника горничной». Кстати, это единственная французская актриса-легенда, не попавшая в фильм Озона. Эмманюель Беар прячет в тайнике фотографию Роми Шнайдер. По словам Озона, Денев и Шнайдер были любимыми актрисами его детства, а Беар унаследовала любовь режиссера Клода Соте и «народный» тип героинь Шнайдер – тип демократичной и обаятельной парижанки.

Еще сильнее работают в фильме ссылки на собственные легенды каждой из актрис. Изабель Юппер в гротескной роли стареющей дурнушки уморительно пародирует свою скандальную «пианистку» из одноименного фильма, играя ее, представьте, в стиле Луи де Фюнеса. Молодящаяся Катрин Денев с комичной искренностью интересуется, не стала ли она выглядеть старше через час после известия о гибели мужа. Но самую острую киноманскую штучку Озон приготовил в эпизоде, где Денев выясняет отношения с Фанни Ардан. Дело доходит до драки и валяния на полу, неожиданно завершаясь страстными поцелуями.

Здесь Озон потревожил тень другого Франсуа – Трюффо. Обе актрисы любили его, и считалось, что они антагонистичны. И вот теперь Ардан уверяет репортеров, что боготворила Денев, будучи «еще девочкой», и теперь целовала ее, как икону. Как говорит Озон, «если бы Трюффо увидел эту рискованную сцену, он перевернулся бы в гробу, но при этом явно бы возбудился». Столь органично сыграть любовь-ненависть могли лишь старые соперницы с характером, привыкшие использовать как оружие и возраст, и костюм, и острый ум. Фильм Озона полон подобных уколов и приколов, столь характерных для женского сообщества, но также для сообщества кинематографического с раздирающими его «звездными войнами».

Когда-то тот же Трюффо рассказал об острой и пряной кухне кинематографа в «Американской ночи». Но он не уходил в прошлое. Озон же задумал воскресить полувековой давности «саммит гламура»: костюмы под Кристиана Диора, голливудский цвет Technicolor из фильмов Хичкока и Дугласа Серка, декорации, освещение и музыкальный дизайн тех лет выглядят на удивление современно. Озон сделал еще один фильм, полный любви и нежности к кинематографу, к его живым легендам и не менее интригующим теням прошлого.

Опыт работы Озона с легендарными актрисами оказался полезен для обеих сторон. И партнеры оценили друг друга. Режиссер был со всеми исполнительницами ровно любезен и обращался к каждой на «вы» – кроме «бабушки» Даниель Дарье и двух «девчонок» – самых младших. Каждая из женщин убеждена, что именно ее режиссер выделяет из всего прекрасного пола. Теперь Озона сравнивают с Альмодоваром.

Все восемь актрис наперебой говорят, как тщательно был организован съемочный процесс, подготовлены костюмы и декорации, как энергичен и решителен Озон на съемочной площадке. Озон, переставший быть мальчиком и превратившийся в зрелого мужа французского кино. Никто не ожидал такого прыткого хода от благовоспитанного парижанина с соблазнительной внешностью и успешной биографией. Взаимная женская и профессиональная ревность актрис, даже очень знаменитых, – вот конек, на котором сыграл режиссер. Он заставил всех героинь фильма любить одного и того же мужчину, который на экране так и не появляется (может, это и есть сам Озон?).