Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 26 страниц)

Денев, чьи фотографии в конце 60-х годов украшали обложки делающих погоду американских журналов «Лайф» и «Лук» (что считалось верным намеком на присуждение актрисе «Оскара»), рассматривала заокеанские гастроли всего лишь как интермеццо в своей карьере. «Оскар» опять улыбнулся ей спустя четверть века – но связано это было не с голливудскими фильмами, а со стопроцентно французской исторической мелодрамой «Индокитай».

Режис Варнье не принадлежит к числу кинематографистов от Бога, но он примерный профессионал. Критик Михаил Трофименков написал о нем: «Глянцевый режиссер, Варнье нашел свое призвание в съемках мелодраматических блокбастеров во славу француженок. В «Индокитае» или «Французской женщине» его героини стойко проходили через все треволнения истории ХХ века, совмещая борьбу с французским колониализмом во Вьетнаме или нацистскими оккупантами с бурными адюльтерами. Кино, старомодное с точки зрения киноязыка, но восходящее к традиции кинороманов, любимых широкой публикой»^[30]. «Индокитай», отмеченный в 1993 году «Оскаром» как лучший иностранный фильм, имел особенный успех. В фильме впечатляли влажные тропические пейзажи, декадентский колониальный быт, показанный с легким оттенком эксгибиционизма, и ритуалы буддистского Востока, которые опять вошли в моду после фильма Бернардо Бертолуччи «Последний император». Главной соперницей картины Варнье в оскаровском соревновании была «Урга» – одна из лучших картин Никиты Михалкова, тоже полная ориентальных и мультикультурных мотивов. Но, конечно, слово Вьетнам больше говорит американцам, в том числе и членам оскаровской академии, чем Внутренняя Монголия. Кроме того, «Урга», сделанная современными кинематографическими средствами, идеологически тяготела к консервативному патриархату. Наоборот, победа «Индокитая», в принципе принадлежащего обжитой сфере «папиного кино», была достигнута благодаря феминистски окрашенному женскому образу, созданному Катрин Денев, хотя адюльтеры в общем-то тут не при чем.

Ее героиня Элиана родилась во Вьетнаме, никогда не была в Европе и считает себя азиаткой. От отца она унаследовала каучуковые плантации и властный характер. Ее личная жизнь не сложилась, хотя у местной гранд-дамы по-прежнему есть влиятельные поклонники, среди них начальник сайгонской службы безопасности Ги (Жан Янн). В возрасте, когда женщины на Востоке уже ничего не ждут от жизни (к тому же дело происходит полвека назад), Элиана влюбляется, и не без взаимности, во французского морского офицера Жан-Батиста (Венсан Перес). Ее соперницей оказывается горячо любимая приемная дочь – вьетнамка Камилла (Лин Дам Фан). Камилла рожает от Жан-Батиста ребенка, но вскоре оба родителя попадают в ворох политических конфликтов, подвергаются репрессиям с обеих противоборствующих сторон – и ребенок остается на руках у Элианы.

Французы считают Жан-Батиста изменником – и из-за его романа с аборигенкой, и потому, что он не скрывает своего отвращения к развязанной колонизаторами работорговле. Перед отправкой в Брест, где предстоит суд, его устраняют, боясь публичных разоблачений. Возможно, в убийстве замешан и мстительно ревнивый Ги. Камилла тоже пострадала за связь с врагом. Отсидев срок в тюрьме и выйдя на свободу, она отвергает свое прошлое – и приемную мать-соперницу, и полукровку-сына, выбирая карьеру в коммунистическом Вьетнаме. И только в 1954 году, когда кончается колониальная война, у нее возникает возможность встретиться с сыном во время Женевской конференции по Индокитаю. Элиана всячески способствует этому, но теперь Этьен, воспитанный как француз, не хочет встречаться с «какой-то вьетнамкой». Он говорит поседевшей Элиане: «Ты моя мама».

Это она рассказала ему во время прогулки по Женевскому озеру историю их семьи, которая стала сюжетом фильма. Но хотя история из разряда тех, что называют «душераздирающими», из нее не выпирает ни одного острого угла – как с точки зрения психологии, так и политической корректности. В фильме не отдается предпочтения ни французам, ни вьетнамцам, а на примере одной семейной драмы показывается, как история деформирует не только судьбы людей, но даже их генетику. «Индокитай» рисует борьбу вьетнамцев за независимость с уважением, но без пафоса и достаточно отстраненно. Он щадит ностальгические чувства французов по старым добрым временам, признавая неизбежность их конца. Он соблюдает баланс между французским патерналистским снобизмом и мультикультурным гуманизмом, который проявляет героиня Денев к своей вьетнамской подопечной, благородно уступая ей поклонника.

Если для многих жителей метрополии потеря Вьетнама отпечаталась в семейных легендах, для Катрин Денев это была абсолютно неожиданная роль и совершенно новый материал. Чтобы войти в него, она принялась читать литературу о Юго-Восточной Азии, в частности, проштудировала книгу Жана Угона «Азиаты». Но как актриса она воспринимает мир прежде всего чувственно. Ключ к образу своей героини и фильма в целом Денев нашла, только проведя три месяца на съемках во Вьетнаме и Малайзии, окунувшись в тропическую жару и растопив в ней свою «ледяную элегантность». Больше всего ее поразил ослепительно белый дневной свет, так не похожий на изменчивый парижский. И нескончаемый людской муравейник.

Первой снималась сцена, где Элиана идет сквозь толпу освобожденных политкаторжан и ищет в ней свою дочь. В обтягивающем платье цвета запекшейся крови, с зачесанными назад волосами и ниткой коралловых бус на шее она выглядит трагической фигурой скорби. Серая усталая масса людей с опущенными плечами тупо толкает, отпихивает это чуждое тело, но светловолосая европейская женщина упрямо движется вперед через море узкоглазых лиц. Пока не натыкается на Камиллу: в свои двадцать семь лет она, полуседая, выглядит не моложе Элианы.

Катрин Денев вспоминает, как трудно дался ей этот эпизод, один из самых сильных в фильме, и считает, что ей удалось его сыграть на чистом вдохновении – именно потому что не было времени подготовиться. Если бы сцена снималась в порядке хронологии, то есть ближе к концу фильма, актриса бы не выдержала, сорвалась. Ибо, по ее словам, «сама бы этой сцены в реальности не пережила». Ибо за это время как никогда прежде сроднилась со своей героиней, ощутила ее как только можно ощущать сестру-близнеца.

У них с Элианой действительно много общего, и Денев, играя ее, сильнее проявляла присущие ей самой бесстрашие, цельность и волю к жизни. Она ощущала себя как «вторая душа Элианы – более бледная, более слабая». Словно нож в масло, она входила не в роль, а в саму плоть Элианы, будучи «слабонервнее и пугливее». Она почувствовала себя такой, как эта монументальная женщина – не испорченная европейской цивилизацией, чистая и строгая, как этот свет, этот воздух, эта земля – Индокитай. Элиана терзала себя молча: никогда не плакала по ночам в подушку – но и никогда не улыбалась. Денев тоже за несколько месяцев ни разу не улыбнулась.

Она жила под постоянным страхом, что не справится с жизнью своей героини, что окажется недостойной ее. Она привыкла ее заговаривать, умоляла: не будь такой суровой, давай поплачем вместе! Но та сжимала зубы, засовывала руки в карманы и шла вперед. Все это стоило огромной затраты нервов, и еще долго после съемок Денев не могла восстановить нормальный сон и с трудом выдерживала разговоры об этом фильме. Для нее это было равнозначно тому, как если бы ей ампутировали ногу, и потом пришлось смаковать подробности этой операции.

Знаменитый американский критик Роджер Иберт написал: «Денев плывет сквозь фильм, как ангел. Она как всегда прекрасна в этой роли своей жизни, она охватывает десятилетия, нет, века, и проблема не в том, чтобы сделать ее моложе для первых сцен, а чтобы состарить для последних. Ее безмятежность перед лицом кризиса, возможно, слишком совершенна; более земная женщина должна быть лучше связана с реалиями страны. Это Скарлет в своих нарядах, но не Скарлет, которая выкорчевывает картофель»^[31].

Пятидесятилетнюю Денев не смутила довольно рискованная любовная сцена в машине, которую, правда, в окончательном монтаже сильно подрезали. Ей, заслуженной артистке, пришлось по роли получить от своего молодого партнера Венсана Переса порцию унижений и даже пощечину. Но любовные страсти было играть куда привычнее, здесь Денев чувствовала себя более искушенной и менее уязвимой. Гораздо большим драматизмом были наполнены для нее отношения с Камиллой. Когда на официальной премьере в Ханое вьетнамцы говорили, что не понимают, как их соотечественница могла бросить ребенка, Денев с ними спорила, говорила: вам легко морализировать, надо спросить у тех, кто побывал в концлагерях. Но сама она вместе с Элианой, кажется, так до конца и не простила Камиллу, которая зачеркнула свое прошлое, оставила всех своих любимых, чтобы не сойти с ума.

Денев, работая над образом Элианы, особенно много думала о том, как показать сложность этого характера. Она уже давно поняла, что самая большая опасность для актера состоит в стремлении соблазнить и понравиться. Элиану в общем-то не за что упрекать, и тем не менее в этой монументальной женщине есть свои трещины и слабости. Она с достоинством аристократки общается с рабочими на плантации, зная, что среди них могут быть опасные бунтари. Но оставшись одна в доме, становится частью своего вымирающего декадентского класса и велит слуге набить трубку опиумом. Она, убаюканная мнимой стабильностью колониального режима, не может понять и принять перемен. Как пишет Роджер Иберт, «французы, судя по фильму, так и не поняли, что произошло в Индокитае, и они не одиноки» (имеются в виду американцы; там же). Элиана, как и другие герои фильма, бессильна перед произволом, политическим авантюризмом и перед проблемой совести, а для сильных натур чувствовать себя слабыми почти невыносимо. Именно оказавшись в центре трагедии, они показывают свое нравственное лицо.

Героиню «Индокитая» на родине признали французской женщиной в лучшем смысле этого слова. Так же в свое время признали символом свободной француженки Марион из «Последнего метро». Через тринадцать лет после триумфа у Трюффо Катрин Денев отметила свое приближающееся пятидесятилетие тем, что получила от соотечественников второго «Сезара». Триумф праздновал и Режис Варнье: «Индокитай» отхватил пять «Сезаров», «Золотого глобуса», присуждаемого иностранными журналистами, аккредитованными в Голливуде, и попал в номинацию на «Оскар».

Что особенно сенсационно, в главную актерскую номинацию, куда обычно и близко не подпускают неанглоязычных претенденток, включили Катрин Денев за роль Элианы. Актриса оказалась пятой в истории «Оскара» номинированной француженкой – после Симоны Синьоре, Анук Эме, Изабель Аджани и Мари-Кристин Барро (из них победила только первая).

Весть об этом застала Денев ночью в миланском отеле, куда ей позвонил из Лос-Анджелеса представитель компании, занимавшейся прокатом «Индокитая» в Америке. Узнала она и о том, что ее главными соперницами в пятерке оскаровских номинанток будут Сюзен Сарандон (ее лесбийская партнерша по «Голоду») и Эмма Томпсон. Катрин вспоминала впоследствии, что не заплакала от счастья и не открыла бутылку шампанского, а приняла две таблетки и витамин С, поскольку болела гриппом.

Она уже привыкла относиться к своим удачам не слишком серьезно: «В пятьдесят лет неловко радоваться от того, что благодаря фортуне стала «королевой на день». Тем не менее Денев как настоящий боец культурного фронта отправилась в Голливуд вместе с Варнье и продюсером Эриком Уманом и занялась промоушном «Индокитая». Именно фильма в целом, а не только своей роли. Потому что у него были реальные шансы на победу, а у нее – призрачные.

«Обожаю мелодрамы», – сказала Денев по поводу своего семидесятого фильма. В Голливуде с ней были согласны. Культивируя и романтический эпос, и мелодраму, и постановочные суперфильмы, здесь не могли не полюбить жанр колониального киноромана. Но этот жанр долго оставался привилегией Европы, тщетно пытавшейся придать ему заокеанский размах. Одним не дано генетического чувства большой колониальной истории, другим – сегодняшней имперской мощи голливудской метрополии.

Сколько ни делалось в Америке фильмов о третьем мире (вспомним хотя бы оскароносный «Из Африки» Сидни Поллака), в них были роковая любовь, приключения, экзотика, военные авантюры, шпионские интриги – все кроме колониального миссионерства. А если и было, как в «Миссии» Ролана Жоффе, то приходилось встать на точку зрения европейца. К собственной киномифологии страны, породившей вестерн и «Унесенных ветром», колониальный жанр отношения не имел. Потому что, как и в России, миссионерство ограничивалось здесь собственной территорией. И было гораздо легче произвести какой-нибудь античный «пеплум» про мифологических гладиаторов и клеопатр, чем что-то стильное из Викторианской эпохи.

Но вот появился Джеймс Айвори – и американская мечта о колониальном жанре осуществилась. Хотя тут же почти забылось, что Айвори – американец, родившийся в Беркли, учившийся в Орегоне и открывший свою международную кинокомпанию в Нью-Йорке. Если бы не тупые биографические факты, все привязывало бы его к британской традиции фильмов Дэвида Линна – «Лоуренса Аравийского» и «Поездки в Индию». Последний собрал воедино любовь, авантюру, детектив, экзотику, социальную и расовую проблематику, анализ нравов. Он был поставлен по роману Э.М. Форстера, чья проза стала исчерпывающим послесловием к «большому стилю» колониальной эпохи. Именно в этом стиле Айвори снял фильмы «Комната с видом», «Морис» (по тому же Форстеру) и «Ховардз Энд». В «Морисе» место экзотики заняли гомосексуальные отношения британских аристократов; «Ховардз Энд» вообще отказывается от колониального фона, зато все остальные базовые компоненты в фильме налицо.

В 90-е годы появятся «Эпоха невинности» Мартина Скорсезе, «Разум и чувство» Энга Ли, «На склоне дня» того же Айвори. Это будут уже постмодернистские версии викторианского прошлого, когда XIX век видится почти из XXI. «Ховардз Энд» находится не равном расстоянии от классики и постмодерна. Именно поэтому интересно проследить, как он смонтировался в оскаровском контексте с «Индокитаем».

В том же 1993 году много страстей закипело вокруг еще одной колониальной мелодрамы – «Любовника» Жан-Жака Анно. Тоже снятой французами во Вьетнаме, правда, по-английски. Взяв в основу роман Маргарет Дюрас, Анно закрутил страстную мелодраму про любовь несовершеннолетней француженки и опытного китайского сердцееда, провоцируя не только эротической откровенностью, но и нарушением негласных расовых табу. Фильм, сделанный с прицелом на американский рынок, стал рекордсменом на своем, французском. Но критики встретили его в штыки, обвинив в «неандертальском варварстве», французские академики отказали в праве бороться за приз «Сезар» (из-за того, что фильм англоязычный), не попал «Любовник» и в оскаровские номинации.

«Индокитай» же, нагруженный пятью «Сезарами», вскоре присоединил к ним «Оскара». Что касается Катрин Денев, она уступила награду Эмме Томпсон из «Ховардз Энд».

Позднее Денев сказала в интервью критику Сержу Тубиана: «По крайней мере, это не было самым большим разочарованием в моей жизни. Я немного знала Эмму Томпсон еще до «Оскара». На церемонии вручения «Сезаров» мы сидели с ней за одним столиком. По-моему, она очень талантлива и в ней есть какой-то особый английский шарм. Я видела ее в фильме «Ховардз Энд». Легкость, грация, одержимость. И я сразу поняла, что именно Эмма получит самую высокую награду».

Далее Денев удивительно аналитично для актрисы объясняет природу того успеха, который ожидал ее соперницу. Она говорит о том, что мир все дальше уходит от классики, какой бы смысл ни вкладывать в это понятие. В 60-е годы казалось, что самый крутой авангардист – это Годар. Сегодня, какие бы заумные опусы он ни производил, все равно Годар – это классика, одна из устойчивых точек отсчета на культурной оси. И Катрин Денев – это тоже классическая точка отсчета, в каких бы ультрасовременных фильмах она ни снималась. То, что они с Годаром, относясь друг к другу с уважением и симпатией, ни разу не встретились на съемочной площадке, случайно, но и закономерно: они бы просто дублировали друг друга.

А вот Эмма Томпсон – лицо конца ХХ века. Именно так ее назвала Катрин Денев и продолжила свою мысль: «Если бы мне предложили разобрать по косточкам сыгранную ею роль, я бы обнаружила миллионы чуждых мне нюансов. Вернее, даже молекул. Такое броуновское движение. Молекулы, создающие роль, раскрашены, как шарики драже: голубой, красный, желтый. Это заметно под микроскопом. А на нормальный взгляд – это целостный сюжет. Я так никогда не играла. Я вся была выточена из куска камня или мрамора. Это были классические принципы игры нашего поколения. Все уже в прошлом. И мир это чувствует. Поэтому я не могла получить «Оскар». И никогда не получу. Думаю, и Годар его уже не получит. Сейчас на земле наступил новый микрокосмос. Я – порождение старого, он уже отошел в вечность. Теперь – другой. Со своими предвзятостями, привязанностями. Микрокосмос с лицом Эммы Томпсон».

Это не только мужественное, но и очень тонкое замечание. Ведь «Ховардз Энд» – внешне столь же классический фильм, как «Индокитай». Но так только кажется. В рамках классической формы Айвори удается создать некое «неевклидово пространство» и населить его «молекулами» сегодняшнего дня. И Эмма Томпсон – действительно одна из лучших актрис негодаровского, или постгодаровского, или постмодернистского кино.

Но есть еще один важный нюанс. Томпсон – актриса англоязычная. А «Оскар» – это ежегодный мировой триумф англоязычного кино. Если своих претендентов на призы смотрят все члены академии, то на чужих остается время в основном у пенсионеров. Они и вытащили в победители «Индокитай». Зато «Ховардз Энд» был награжден за сценарий, за работу художника и за актерскую работу Томпсон.

Глядя телетрансляцию этого памятного «Оскара» весной 1993 года, трудно было не заметить, что европейские знаменитости выглядели бедными родственниками на этом празднике жизни, где с совершенством компьютеров или китайских марионеток двигались по сцене, расплываясь в улыбках, Вупи Голдберг, Мишель Пфайфер и Клинт Иствуд.

И Феллини (которого специально чествовали) с Мазиной и Мастроянни, и даже Софи Лорен не вписывались в голливудскую сказку, ибо были похожи на живых людей. Это относилось и к Катрин Денев, не сумевшей скрыть под прицелом телекамер натуральное волнение. Китай (или Индокитай) казался ближе к этому хороводу марионеток, нежели Европа.

Итак, семьдесят фильмов за пятьдесят лет, из которых тридцать с лишним отданы кинематографу. Денев по-прежнему иногда спрашивают, не было ли у нее желания сменить место жительства и уехать в Голливуд. Но теперь она уже прочно вошла в роль «классической европейской женщины». Ее ответы тверды: «Я бы погибла там. А куда бы я дела свои привычки, свои капризы, свою потребность видеть вокруг старые уютные вещи? Я консервативна, очень консервативна… Я типично французская женщина, не вижу, как еще себя назвать. Я страшно городская и в то же время очень сельская женщина. Я люблю надолго уезжать из Парижа. Но чем больше разъезжаю, тем больше это ощущаю».

В 1994 году Катрин Денев принимает приглашение войти в жюри Каннского фестиваля. Наверняка ей предлагали это и до, и после, но она обычно избегает выступать в роли судьи, привыкнув быть «подсудимой» (многие фильмы с ее участием соревновались в каннском конкурсе). На этот раз она решила сделать исключение, но на определенных условиях. Уровень актрисы вполне позволял ей стать президентом жюри, но на этот пост назначили Клинта Иствуда, а для нее специально изобрели должность вице-президента. Она, не любящая что-то возглавлять, явно более комфортно себя чувствовала в этой позиции, тем более что «ковбой и леди», оба в белом, образовали эффектную пару, которая прямо-таки просилась на экран. О них не уставали судачить журналисты, а фестивальный ежедневник печатал их выдуманные диалоги, обыгрывая акцент не столько самой Денев, сколько большинства ее соотечественников с их неизменным придыханием перед гласными.

На финальной церемонии Иствуд с Денев величественно раздавали призы, хотя одеяло пыталась перетянуть на себя ведущая вечера Жанна Моро. Она именно что с французским придыханием и неприкрытой лестью обращалась к Иствуду, Денев же весьма язвительно охарактеризовала как «представительницу французского бутика» и каждый раз вызывала ее зачитать очередное решение жюри, словно ученицу к доске: «Мадам вице-президент, Катрин Денев, встаньте!» Несмотря на эти комические перипетии (возможно, объяснимые застарелой ревностью к Трюффо), эта церемония осталась в памяти фестивальных старожилов как одна из самых серьезных в истории Канна. Хотя фаворитом считался фильм Никиты Михалкова «Утомленные солнцем», жюри отвело его в своих решениях на второе место, а «Золотую пальмовую ветвь» отдало Квентину Тарантино за «Бульварное чтиво». И это было принципиальное, хотя и спорное решение.

Картина Михалкова представляла собой попытку, причем довольно успешную, продолжить традицию евроголливуда. Фильм Тарантино предлагал радикальную реформу коммерческого американского кино на его территории. Трудно ручаться за Клинта Иствуда, но можно быть уверенным, что Катрин Денев никогда не поддержала бы какой-нибудь рутинный голливудский фильм. Тарантино – совсем другое дело. Тут она могла быть полностью независимой и следовать своим вкусам. Ведь нет никаких оснований думать, будто «Индокитай», при всех отданных ему силах и обретенной славе, стал для актрисы идеальной моделью кино. История как мелодрама – принцип, использованный и Михалковым, – приемлем, но Денев всегда предпочитала более смелые ходы.

Зато Режис Варнье принес в жизнь Денев авантюрную «историю с географией». Благодаря встрече с этим режиссером, она не только снялась в оскароносном фильме, но погрузилась в природу, быт и культуру далеких стран. Их сближал теперь и опыт совместного преодоления трудностей. Оба часто вспоминали съемки в удушающей вьетнамской жаре. У актеров сдавали нервы, напрягались их отношения с режиссером. После очередного конфликта Катрин предложила всей группе разойтись. Она в ту пору уже имела статус, позволявший ей в исключительных обстоятельствах пойти на подобный шаг.

Варнье, считавшийся тогда еще молодым режиссером, вспоминает, как он нервничал и как именно Катрин разрешила кризисную ситуацию: «Режис, – сказала она мне, – не будем спешить. Хотя я вас мало знаю, но все-таки достаточно. Мы работаем уже несколько недель, понимаем друг друга, делаем хорошее дело, я очень довольна. Но тут почему-то ничего не получается. Надо поговорить». Я ей ответил: «Катрин, я сам написал эту сцену, я мечтал ее снять и вот не ощущаю ее вкуса». Она: «Поработаем. Хотите, перепишем диалоги?» Потом сказала съемочной группе: «Можете вернуться». Они все поняли. Какой класс! Катрин подключила к работе над диалогами Жана Янна, и дело пошло. Она сумела найти выход, ибо обладала большим съемочным опытом, чем я. И большей гуманностью тоже».

Денев научилась у Деми и у Трюффо понимать, поощрять, ценить и прощать актера, зная его повышенную ранимость. И всегда откровенно обсуждать те проблемы, что неизбежно возникают в работе. С годами она стала великим дипломатом: это качество ей сполна пригодилось и когда пришлось сниматься в «Индокитае», и когда она боролась за «Оскар» для него, и позднее, когда к столетию кинематографа была назначена послом ЮНЕСКО по реставрации киноклассики.

Не обладая талантом Трюффо, Варнье глубоко прочувствовал ее образ, запечатленный его предшественниками. Работая над «Индокитаем» вместе с Луи Гарделем (автором «Форта Саган»), он пересмотрел все фильмы с ее участием и сфокусировал в Элиане главные черты этого образа.

Варнье больше так и не достиг однажды взятых высот. Его следующая картина «Французская женщина», при всей схожести мотивов эпохи (колониальные войны, авантюризм, меняющаяся роль женщины) совершенно иная по структуре. Это не роман, а мело-монофильм, где вся драматургия подчинена любовным перипетиям в жизни Жанны; к ее персоне приклеены куски «фона», вырезанного из Большой Истории. Скороговорка времен и мест действия (начало Второй мировой войны, оккупированный Берлин, Нанси, Сирия и маячащий за кадром все тот же Индокитай) мельчит историю и делает ее даже несколько карикатурной. Жанна без конца изменяет мужу, становясь для своего мещанского окружения живым воплощением греха. А Луи вечно пребывает в военных походах и миссиях, олицетворяя патриотические ценности, среди которых не только чувство офицерского долга, но также нежность и искренность, верность и надежность провинциального француза. В финале происходит мелодраматический разрыв аорты: Жанна едва не забивает Луи до смерти булыжником, а спустя несколько лет умирает от удушья, прочтя в газете сообщение о смерти бывшего возлюбленного.

Исполнители главных ролей – Эмманюель Беар и Даниэль Отей – в ту пору супружеская пара – наполняют фильм истинным чувством, так что режиссеру даже не требовалось подтверждений того, что Жанна – на самом деле его мать, тайну которой он ненароком узнал. И тем не менее мелодраматические чрезмерности, из разряда тех, что позволял себе Трюффо, в данном случае не облагорожены режиссерским стилем. Невольно напрашивается сравнение с «Жюлем и Джимом» – архетипом судьбы «французской женщины», мечущейся между двумя возлюбленными. К тому же если здесь тоже один француз, а другой немец.

Если бы Варнье был великим режиссером, он бы нашел ход, чтобы представить банальнейший любовный треугольник кривым зеркалом времени. «Французская женщина» осталась осколком этого зеркала. Она недостаточно масштабна, чтобы отразить некую глобальную реальность. И она недостаточно истончена, чтобы вобрать рассеянную в воздухе «пыль эпохи». Некоторые даже сочли фильм оскорбительным: французская женщина выведена как шлюха. Хотя название фильма в оригинале звучит не столь обязывающе и обобщенно – скорее как «Одна француженка». Тем не менее картина, кисло принятая во Франции, имела неплохой прокат за ее пределами и получила сразу три приза Московского фестиваля.

Даже противники фильма не могли отрицать важную функцию, можно даже сказать, миссию, которую Варнье унаследовал у Трюффо. Это – патронаж французских актрис. Эмманюель Беар – одна из самых прелестных киногероинь сегодняшнего дня, изумительная модель для большого художника. Но великих режиссеров почти не осталось, и все французские актрисы жалуются, что больше нет на них ролей, где они могли бы раскрыть свои лучшие качества. Варнье остается одним из считанных режиссеров, бескорыстно увлеченных женским характером. У него мечтает сняться любая французская актриса – от суперзвезды до старлетки. А он больше всего любит работать в экзотических странах.

После успеха «Французской женщины» в России Варнье задумал снять новый фильм в жанре «истерн» в Средней Азии. Зная о дипломатическом таланте Катрин Денев и будучи многим обязан ей, он хотел предложить ей роль женщины-дипломата, которая ищет уникального степного жеребца-скакуна в подарок президенту Франции. Но поездив по республикам бывшего СССР, Варнье отказался от этого надуманного сюжета. Его больше заинтересовали судьбы реэмигрантов, вернувшихся в Россию из Франции по коварному призыву Сталина после Второй мировой войны. Эти люди – те, кто выжили, и их потомки – рассказали режиссеру потрясающие истории из своей жизни. Они и послужили основой сценария, написанного Рустамом Ибрагимбековым, Сергеем Бодровым-старшим, Луи Гарделем и самим Варнье. Фильм был поставлен в копродукции московской компании НТВ-ПРОФИТ, киевской студии «1+1» и французского киноконцерна UGC.

Для постановки были собраны лучшие актерские силы: Олег Меньшиков и Сергей Бодров-младший (дуэт, уже опробованный в фильме Бодрова-старшего «Кавказский пленник»), Сандрин Боннер и Катрин Денев, для которой Варнье специально написал небольшую, но очень важную роль. Фабулу фильма составила история одной семьи, члены которой стали пленниками «кавказского горца» и провели в застенках социализма кто десять, а кто и сорок лет. Путь туда занял ровно столько, сколько плывет пароход от Марселя до Одессы. Путь обратно из коммунистического рая отнял полжизни, если не всю, потребовал дьявольской изобретательности и риска. Пытки и дерзкие побеги, слежка и предательство, любовь и ревность переполняют многофигурный фильм с незамысловатым названием «Восток – Запад».

Французская женщина с одухотворенным лицом Сандрин Боннер и ее русский муж-эмигрант (Меньшиков) наказаны – он за приступ эмигрантского романтизма, она за верность мужу. Семью поместили в киевскую коммуналку со стукачами, лишили возможности дышать воздухом Парижа. Не легче было и наиболее сознательным аборигенам, которые спали и видели, как бы расстаться с жестокой родиной. Другу и соседу француженки, которого играет Бодров-младший, пришлось накачать фантастическую мускулатуру и переплыть чуть ли все Черное море. Но и чудеса не помогли бы, если бы героям не поспособствовала прибывшая из Парижа фея – знаменитая парижская театральная актриса Габриель с внешностью Катрин Денев.

Главное внимание в фильме сосредоточено на паре Боннер – Меньшиков. Хрупкая француженка вынуждена мыться в общем душе, выносить допросы в КГБ, она проходит через лагерь, измену и возвращение мужа, через новый роман. Так что Боннер есть что играть, хотя это актриса из разряда тех, что способны сыграть и телефонную книгу. Романтик-эмигрант на глазах превращается в человека, задавленного кошмарными обстоятельствами и отчаянно пытающегося не деградировать. При этом он, аристократ, мимикрирует под конформиста советского образца, так что внешне Меньшиков напоминает своего героя из «Утомленных солнцем».

Перед Катрин Денев на сей раз не стояло сложных психологических задач. Однако ее представительская роль цементирует картину. Она как нигде величава и играет по сути саму себя – статусную парижскую актрису, которая, как богиня из машины, появляется в нужный момент и направляет судьбы героев. Кроме того, она второй раз после «Последнего метро» выступает на воображаемой сцене, как бы компенсируя то, что не реализовалось в ее собственной жизни.

В связи с премьерой фильма «Восток – Запад» Денев еще раз специально приехала в Россию, которую несколько раз посетила в этот период в связи с приглашениями фестивалей и ювелирных фирм. В Москве ее встречал с огромным букетом белых роз Олег Меньшиков.