Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 26 страниц)

Жюли действительно прекрасна в белом шелковом платье от Сен-Лорана, легкой шляпе и с птичьей клеткой в руке. Пересаженная в более роскошную клетку, привезенная канарейка вскоре умирает, но Жюли нисколько не расстроена. После скоропостижного венчания (когда заранее заказанное кольцо с трудом удается надеть на палец невесты) Луи смиряется с очевидными недостатками своей супруги – ее не слишком высокой культурой и слабостью к деньгам. («Я не то чтобы их люблю, но уважаю», – чистосердечно скажет она впоследствии.) Он не заподозрит ее ни в чем дурном, даже когда она буквально за руку потащит его в банк и заставит открыть ей доступ к его счету, что, ясно каждому, не самая лучшая идея.

По утрам Жюли хлещет кофе, хотя в письмах уверяла, что предпочитает чай, и не может спать при выключенном свете, поскольку ее мучают кошмары. Кошмар наяву наступает для Луи, когда его молодая жена исчезает, унеся с собой 28 миллионов франков с обоих счетов – его личного и его компании. И все это – за первые 35 минут экранного времени.

Если бы это кино снимал американец, следующий час был бы посвящен мести, расправе, торжеству справедливости. У Трюффо все иначе. Самый динамичный момент фильма – когда Луи после исчезновения Жюли яростно бросает в камин ее белое «эротическое» белье и мчится на всех парах в банк. Мы не видим, как он туда врывается, но уже слышим возбужденный диалог героя с клерком на фоне несущейся спортивной машины. Время сжато, как пружина, оно утратило последовательность, прошлое, настоящее и будущее спрессовались в одно мгновение.

Но дальше пружина разжимается и вместо ожидаемого триллера начинается что-то совсем другое. Луи, правда, пытается устроить разборку и даже нанимает детектива (замечательный даже в паре-тройке эпизодов Мишель Буке). Он попадает в больницу на почве нервного расстройства, проходит курс лечения сном, а проснувшись, видит по телевизору прекрасную воровку танцующей в черных ажурных чулках и бордовом «боди» в одном из ночных клубов Лазурного Берега. Клуб называется «Феникс»: это значит, что умершая птичка воскресла.

Далее Бельмондо демонстрирует свой коронный номер: без дублера залезает на балкон четвертого этажа отеля и проникает в комнату Денев, вернувшейся из клуба в своем рабочем наряде и едва отделавшейся от очередного клиента. Она видит Бельмондо отраженным в округлом зеркале, но неожиданность не застигает ее врасплох. Сирена произносит две-три дежурных фразы, и жертва тут же опять попадает к ней на крючок. Луи не останавливает открывшаяся подноготная супруги, которая оказалась на самом деле авантюристкой по имени Марион, чей сообщник устранил с пути настоящую Жюли, сбросив ее с корабля «Миссисипи». Но Луи по-прежнему ее любит, тем более когда узнает о ее трудном сиротском детстве, вынужденном опыте проституции и слышит из ее уст просьбу о прощении.

Дальше в картине будет еще немало авантюр, попытка отравления крысиным ядом, убийство детектива и бегство от закона через швейцарскую границу, но тем не менее триллер, или, точнее, film noir («черный фильм»), позорно сдает свои позиции под натиском романтической любовной истории. Недаром, когда Луи с Марион идут в кино смотреть «Джонни Гитару» Николаса Рея – голливудский фильм, поднятый на щит Новой Волной – Марион говорит, что кино ей понравилось, поскольку это не только вестерн, но и любовная история. И для самой Денев «Сирена» – это прежде всего история любви: «патетическая, страстная, полная романтики – что полностью соответствует личности Трюффо, – с примешанной к ней криминальной интригой». Денев знала, что все фильмы этого режиссера – о любви, и всегда в них присутствует эротика: «Любовь у него окружена сиянием, целомудрие берет верх над страстями, но и страсть, и целомудрие одинаково сильны».

Актрису не могла не привлечь роль Жюли-Марион – из тех, о которых с полной уверенностью можно сказать: «героиня». Она развивалась по ходу событий, менялась, ставила все новые загадки. Аморальная Марион – это новая Манон Леско, преисполненная тем, что Трюффо называл «моральной непримиримостью». Связь с морализаторской литературой эпохи Просвещения подчеркивалась и возникавшей ассоциацией: на Реюньон когда-то вывозили «сирот Ля Рошели», женщин легкого поведения, ставших героинями поэмы Одиберти «Мари Дюбуа». Не совсем случайно и то, что незадолго до «Сирены» Катрин Денев стала героиней «Манон-70» – осовремененной версии романа Прево.

Женщины у Трюффо, даже если кажутся эфемерными, полны инициативы: они изощренно мстят не только убийцам своих мужей («Новобрачная была в черном»), но и самим мужьям и возлюбленным («Нежная кожа», «Жюль и Джим») или просто используют мужчин как средство самовыражения («Такая, как я»), создают безвыходные ситуации со смертельным исходом («Соседка»). Женщина, по словам Трюффо, «ни в чем не утратив своей женственности, управляет мужчинами, чье общее качество – уязвимость». От женщины исходит самое ужасное, агрессивное в жизни, и все-таки они прекрасны и гораздо ярче мужчин. Но и от мужчины иногда кое-что зависит, чтобы превратить ужасное в прекрасное. Мужчина может подарить женщине дитя любви – ребенка. Правда, при этом любовь умирает.

Почти во всех фильмах Трюффо отношения полов заходят в тупик, и почти во всех присутствуют дети – как единственная надежда на другой мир и как объект нерастраченной нежности. «В большинстве картин о детях, – говорил режиссер, – взрослые серьезны, а дети легкомысленны. То есть ничего общего с действительностью». В мире Трюффо дети выживают во враждебном мире, а потом превращаются в безвольных мужчин и пассионарных женщин.

В «Сирене» Трюффо убрал из сценария детей, потому что взрослые сумели сохранить свою любовь. Мужчине впервые удалось открыть ребенка – простую, нежную душу – в самой женщине. Именно это открытие происходит с героиней Катрин Денев. Пройдя через череду обманов и полностью исчерпав кладовую своих пороков, Марион возрождается для любви, чувства ей доселе неведомого: «маленькая девочка, молчавшая в ней двадцать лет, наконец, становилась сама собой». Трюффо верит, что усилия любви никогда не бывают бесплодными. Чем ниже катится герой на дно общества и отступает от его морали, тем больше он вознагражден той разительной метаморфозой, которая происходит с Марион.

Собственно, это метаморфоза номер два. Первая конспективно обозначена Катрин Денев в стремительной экспозиции фильма. Высаживаясь с борта «Миссисипи», мнимая Жюли Руссель выглядит ангельским существом: она белокура, скромна и кажется идеальной невестой. И вдруг ангел превращается в чудовище, причем здесь нет развития или последовательного раскрытия характера, а просто намек на некие обстоятельства, в силу которых червоточина поселилась внутри прекрасного создания природы.

Если в «Тристане» у Бунюэля метаморфоза номер один развернута подробно, растянута на весь фильм, мотивирована социально и психологически, здесь она обоснована лишь убежденностью в том, что человек не может быть дурным изначально. Но даже поверив в это, точно так же поверить в метаморфозу номер два – очеловечивание прекрасного монстра – гораздо сложнее.

Трюффо не ставит перед собой легких задач. Он изменяет своей обычной сдержанности и дает несколько поистине экстатических сцен. В одной из них Денев наговаривает на магнитофон «декларацию любви» – признание, которое Марион не решается произнести перед своим возлюбленным, поскольку никогда не знала, что такое искренность. Но запись на пленке, словно не вынеся этого признания, стирается. В другой сцене, снятой с нежным юмором, но и со страстью, Луи прячет на груди трусики Марион и заставляет ее их искать.

Герои изъясняются теперь возвышенными поэтическими образами, которых трудно было ожидать от них в начале фильма. Марион говорит Луи: «Я полюбила и мне больно. Разве от любви бывает больно?» Луи знает, что бывает: «Подобно хищной птице она парит в небе, застывает в нем и оттуда грозит нам. Но эта угроза может быть и обещанием счастья…Ты прекрасна, ты так прекрасна, что смотреть на тебя – страдание». – «Вчера ты говорил, что радость». – «Это и радость, и страдание». Или другие слова Луи, обращенные к Марион: «Моим глазам больно смотреть на тебя. Если бы я ослеп, я все равно ласкал бы взором твое лицо… До знакомства с тобой жизнь казалась мне простой, теперь я вижу, как она сложна. Ты все запутала…» Маэ искал что-то конкретное (невесту, жену), а столкнулся с тем, о чем говорил Жан Ренуар: «Наши современники еще не созрели для откровенного общения с Венерой».

Люди в фильмах Трюффо предстают как отверженные любовники и сироты культуры. Любовь и познание почти никогда не удается совместить, не переходя черту смерти. В «Сирене с «Миссисипи», однако, происходит чудо: познание не разрушает любовь, а воспитание чувством, которому подвергается Марион, компенсируется бегством заблудших героев из лона цивилизации. Противоречие между любовью и познанием достигает своего пика, когда Луи догадывается о проделках своей возлюбленной, наткнувшись на комикс в журнале, где злая фея дает Белоснежке отравленное яблоко. Венера медленно подтравливает своего любовника, он сохнет, и ухаживая за ним, она с ужасом обнаруживает, как в ней, словно нежеланный плод, растет любовь. То, что на первый взгляд кажется диким, оправдано в мире Трюффо, в котором жестокость всегда прячется за избытком нежности.

Комиксы, газеты, фотографии, книги, киноафиши постоянно мелькают в фильмах Трюффо: из них герои черпают информацию о мире и о событиях, влияющих на их жизнь. Например, о том, что в Провансе произошло наводнение и в подвале обнаружен труп их жертвы. Или «Шагреневая кожа» – роман, который читает Луи и который иллюстрирует его стремительно сжимающуюся жизнь.

Таинственная связь между объектом и знаком, между набором букв и смыслом слова становится одной из главных, навязчивых тем кадра. Как и настольные натюрморты с цветами и сигаретами. Как любимые интерьеры – спальни и ванные с зеркалами, через которые мы воспринимаем часть действия; как пейзажи Соны, видимые сквозь окна лионского отеля, или картинка охотничьего домика в снежных Альпах. Архитектура, дизайн, акустика, цветовое решение, распределение света – все вместе образует полный горечи отчуждающий стиль, который резко диссонирует с пресловутой «сентиментальностью» Трюффо. Он стесняется чрезмерной теплоты и в «Сирене» как нигде добивается резкого перепада температур – от горячего наваждения до холодного экстаза.

Его влюбленные движутся «в магическом безлюдном мире хореографии», как было сказано еще на заре карьеры Трюффо по поводу его первого короткого фильма «Шпанята». Еще одной заметной чертой стиля Трюффо становится геометризм и симметричность общей конструкции, где многое двоится и дублируется, но не механически, а в сложной системе созвучий и сопоставлений. Для многих картин характерны навязчивые круговые движения, которые трагически прерываются в какой-то момент – как в «Жюле и Джиме», где округлая арка моста оказывается надломленной и уносит жизни любовников. В «Сирене» тоже есть кружение (и «головокружение» по Хичкоку), но из лабиринта намечается выход. В последнем кадре фильма Марион говорит: «Я люблю тебя», а Луи кротко, без вызова отвечает: «Я тебе не верю», и они идут вместе навстречу туманному будущему.

Когда «Сирена с «Миссисипи» вышла на экраны, она была почти единодушно признана неудачей. Сам Трюффо считал причиной Бельмондо, который оказался не его актером и больше у режиссера никогда не снимался. Но критика была строга и к Денев, хотя она сыграла свою роль безупречно. А Жиль Жакоб, будущий руководитель Каннского фестиваля, а тогда активный критик, пишет Трюффо личное письмо, в котором пытается открыть режиссеру глаза: «Никто не верит ни Денев, рассказывающей, как она страдала, ни Бельмондо».

Отчасти эти упреки справедливы. Денев в фильме очень красива – в черном пальто с перьями (хищная птица!) и в ярко-синем платье (от того же Сен-Лорана), с обнаженной грудью, которую она охотно демонстрирует, и в бежевой блузке, которую она отказывается снять, потому что «не любит заниматься любовью». Ей труднее, чем другим преступницам, поскольку никогда не удается остаться незамеченной – так же как открытой красной машине, в которой она предпочитает передвигаться. Бельмондо же остается роль фона, с которой актер совсем не готов примириться. Но ничего другого не получается. Он прекрасно сочетался с Франсуазой Дорлеак: два нестандартных лица 60-х годов, чья «некрасивая красота» была канонизирована Новой Волной. Но он никак не монтируется с Денев – красавицей, пришедшей совсем из другого мира; рядом с ней он выглядит неуклюже, выполняя несвойственную ему роль воздыхателя при красивом объекте и лишь олицетворяя банальный тезис о том, что джентльмены предпочитают блондинок.

Недостатки фильма, и прежде всего «деревянность» Бельмондо, играющего формально и топорно, очевидны. С годами они не стали менее заметны. Но это не перечеркивает ни концептуальной значимости фильма, ни его иррациональной прелести. Уже в 1972 году Д. Фанн, автор книги «Вселенная Франсуа Трюффо», так описывал финал этого фильма, начавшегося в африканской жаре и завершающегося в альпийской заснеженной пустыне: «Исчез образ униженного мужчины-ребенка из «Стреляйте в пианиста!» и «451° по Фаренгейту», и появились мужчина и женщина, которые, возможно, и идут навстречу смерти, но идут вместе, рука об руку. Их пара сформировалась вне общества. Общество травмировало Марион, но от него не зависят ни катастрофы, ни счастье этих двоих, и для Трюффо важно, что его первая нераспавшаяся пара родилась на безлюдных просторах заснеженных горных склонов, ибо примирение мужчины и женщины – дело их и только их рук».

Д. Фанн рассматривает «Сирену» как преодоление «первородного разрыва» между мужчиной и женщиной.

Реабилитация «Сирены с «Миссисипи» в киномире происходила постепенно и была завершена только недавно, во время ретроспективы Трюффо в 1999 году в Сан-Франциско. В свое время компания United Artists заставила для проката вырезать из фильма семь сцен общей протяженностью в тринадцать минут. Теперь они были восстановлены, и стало ясно, как не хватало их для понимания логики и последовательности всей картины, признанной теперь образцом «винтажного Трюффо». Подобно тому как деятели Новой Волны вернули к жизни «Лолу Монтес» Макса Офюльса (признанную в свое время провалом) или «Джонни Гитару» Николаса Рея (считавшегося рутинным вестерном) и сделали их образцами синефильского культа, так же была с триумфом возвращена к жизни «Сирена с «Миссисипи».

Катрин Денев, несмотря на старания Трюффо, было не просто работать на этом фильме. Вот ее слова: «При съемках «Сирены» меня мучили сомнения. Я все время повторяла: «В жизни так не бывает». Трюффо отвечал: «Но ведь жизнь не кино, а кино – не жизнь. За полтора часа можно рассказать лишь о событиях сверхважных. Все гораздо плотнее, чем в действительности». Я говорила: «Я этого не чувствую». Он отвечал мне: «Чувствовать недостаточно. Если режиссер хочет снять фильм, где все было бы как в жизни, нужно брать людей с улицы. Если же приглашают актеров, от них требуют делать то, чего в жизни они, может быть, и не совершают…» Трюффо всегда требовал от актеров воображения, яркой игры, особенно в конце каждой сцены, чтобы поставить нужный акцент. Он говорил: «Нужно заполнять экран, жесты должны быть шире, не нужно вялых движений».

Катрин вместе с Трюффо переживала неуспех фильма, в который было вложено столько любви.

«Говорят, что фильм не удался. Возможно… – вздыхала она. – Но съемки были великолепными, простыми, вдохновляющими, как счастье: этого нельзя рассказать, это надо пережить! И, как после счастья, которое кончилось, осталась тень грусти: уже сыграла у Трюффо, все позади. Кто будет следующий?..»

Она уже думала о расставании. А в это время был в разгаре их роман, и Трюффо, который чувствовал себя счастливейшим из мужчин, по окончании съемок посвятил Катрин обширную, полную пиетета статью. Она написана с такой страстью, что трудно выбрать из нее самое важное – важно все. Вот первая попавшаяся выдержка из этого текста: «Катрин Денев сама по себе настолько прекрасна, что фильм, где она играет, не должен даже рассказывать историю. Я уверен, что зритель будет счастлив лишь видеть лицо Катрин… Когда нам приходилось снимать на парижских улицах, случайные пешеходы проявляли к ней редкое уважение и симпатию. Обычно известные актрисы вынуждены в такой ситуации выслушивать неприятные намеки. С Катрин подобное никогда не происходит, и полагаю, что ее имя зрители никак не ассоциируют с ожиданием посредственного фильма и потерянного вечера в кинотеатре…»

Любовная идиллия, которую Трюффо изобразил в «Сирене», мало кого убедила, но в жизни они с Денев, кажется, достигли невозможного. Сколько было у него подружек среди актрис, но ни с одной он не жил одним домом. А тут возник почти семейный очаг в квартире, которую они сняли в Сен-Жермен-де-Пре. Трюффо называет себя самым счастливым мужчиной на свете, а про Катрин говорит только в возвышенных выражениях: она не похожа на актрису, делающую карьеру, не расчетлива, не тщеславна и главное, чего хочет – это быть счастливой. Как и Франсуазе, он придумывает Катрин кличку – Cath-de-Neuve, что по звучанию напоминает «Новую кошку». Однако они по-прежнему держатся на «вы» и не афишируют свои отношения. Как ни странно, пресса достаточно деликатна и максимум, что допускает «Пари Матч», это фото на обложке идущей под руку пары под дождем и подпись «Трюффо и Денев под одним зонтиком» (привет от Деми!)

Трюффо не на шутку влюблен и даже едет за Катрин в Толедо под предлогом того, что на выезде легче писать сценарий очередного дуанелевского фильма под названием (случайно ли это?) «Семейный очаг». Хотя Испания для Денев не отпуск, а тяжелейшие съемки в «Тристане», и кто знает, как к непрошенному визиту другого именитого режиссера отнесется Бунюэль. В этом отношении все проходит без осложнений, но что касается любовной эйфории, здесь что-то ломается. Трюффо получает отказ в ответ на свое матримониальное предложение. Денев вместо этого заводит речь о ребенке и признается, что испытывала наивысшее чувство гармонии, когда была беременна Кристианом. Она хочет ребенка от Трюффо, но именно к этому он сейчас не готов.

Тем не менее еще год Франсуа с Катрин живут вместе. В ноябре 1970-го они едут отдыхать в Тунис – и вот там происходит разрыв. Катрин со свойственной ей иногда стремительностью прерывает поездку, улетает в Европу и отправляется с сыном – из песка в снег – на лыжный курорт. Это напоминает исчезновение «Сирены с «Миссисипи» – только причина другая. Она не звонит, не объявляется. Разрыв вгоняет Трюффо в настоящую депрессию. Он переезжает в отель «Георг V» и сутками не выходит из номера. Страдает от бессонницы, а потом по совету Жанны Моро лечится сном (как герой «Сирены с «Миссисипи») и психоанализом. Мадлен Моргенштерн, ненавидевшая Катрин, вынуждена признать, что никогда не видела его в подобном состоянии.

Чтобы разобраться в этом конфликте, нужен психоаналитик. Не сразу объяснишь, почему Трюффо, знаток женской души, не сумел удержать Катрин. Почему он, так любивший и понимавший детей, воспротивился желанию любимой женщины иметь от него ребенка. У него уже было две дочери от Мадлен, и еще, незадолго до смерти, будет третья от Фанни Ардан. Чем испугало его отцовство в момент, когда он был в расцвете сил и поглощен серьезным чувством? С другой стороны, Катрин тоже с каким-то неадекватным упорством противится их браку, что Трюффо просто бесит. Ведь с Дэвидом Бейли ее связывают только формальные узы, их ничего не стоит разорвать. Сам Франсуа тоже свободен после того, как Клод Жад бросила его ради карьерного дипломата, а потом раскаялась и вернулась, но уже только как актриса, а не любовница.

Дело в том, что Трюффо только кажется безотказным покорителем женских сердец. На самом деле он уязвим и слаб, как и все его герои-мужчины. Он ведет себя точно так же, как они: кино Трюффо действительно стопроцентно авторское. Он тяжело переживает удар и причину видит в своей инфантильности по отношению к Катрин. По словам критика Александра Брагинского, она «оказалась немного не по зубам Франсуа Трюффо, женщиной с куда более сильным характером, чем его прежние «пассии»^[18].

Возможно, сыграло роль и то, что Трюффо в своих привычках был очень консервативен: не любил новых блюд, новых ресторанов, новых модельеров, не выносил туризма и хождения по магазинам. Денев, хотя и считалась замкнутой, гораздо легче открывалась новым впечатлениям; кроме того, ей было на девять лет меньше, и она еще не успела «законсервироваться».

Конечно, Трюффо не остался без женского тепла. Его пригрела Кики Мэркхем, одна из двух англичанок, сыгравших в его очередной картине «Две англичанки и Континент». Встречаясь с Катрин в обществе, Трюффо раскланивался и избегал более тесного общения. Он был обижен, и она это понимала. Ей очень хотелось сниматься у лучшего французского режиссера, но она знала, что это невозможно. Во всяком случае, пока…

Только в 1979 году Трюффо напишет в одном из писем: «С годами Катрин становится моим большим и настоящим другом». Денев умеет дружить, в том числе и с теми, кто был в свое время больше, чем другом. Время лечит раны, а за прошедшие восемь лет у обоих многое произошло в жизни. Катрин родила дочь и рассталась с ее отцом Марчелло Мастроянни. Трюффо был занят творчеством и новыми романами. Но он думал о ней так же, как и она о нем, не решаясь предложить ей роль из-за страха отказа. Он искал для нее беспроигрышный сюжет, чтобы сделать предложение, от которого она не сможет отказаться.

Новой встречи на съемочной площадке пришлось ждать долго. Но, как говорит один из персонажей популярной комедии, важно, не сколько ждешь, а кого ждешь. Трюффо и Денев дождались своего часа, а фильм «Последнее метро», вышедший в 1980 году, увенчал карьеру обоих.

За эти годы Трюффо не только снимал, но и играл – в «Американской ночи», «Диком ребенке», «Зеленой комнате», а также у Стивена Спилберга в «Близких контактах третьего вида». Все это позволило режиссеру, и раньше слывшему одним из самых внимательных и тонких по отношению к актеру, еще глубже вникнуть в существо этой профессии.

По словам Денев, съемки у Трюффо лишь частично напоминают то, что показано в «Американской ночи». Теперь, приобретя опыт работы по ту сторону камеры, режиссер сделал особенно точные и откровенные признания. Он влез в шкуру исполнителя, который нередко выходит под свет юпитеров всего на несколько минут, а лучшее время проводит в ожидании. Узнал, что значат тревога, потеря времени, страх перед неудачей, отчаяние, скука.

Катрин Денев добавляет: «Актеру страшно трудно восполнить подобное ожидание. Трюффо все-таки играет эпизоды, он знает, что это временно. Он не стал полноправным актером, ибо в любой момент может себе позволить как режиссер отойти и взглянуть на себя со стороны. Вот он и говорит о неудовлетворенности. Но даже он не знает, насколько это трудно. Ему удается все же читать, записывать. А актеру приходится порой только ждать, и неизвестно, сколько это напряжение продлится»^[19].

Ждать – такова несладкая актерская судьбина. И хорошо если еще на съемках. А каково, когда смотришь выходящие один за другим фильмы любимого режиссера и понимаешь, что в них нет для тебя места. Когда Денев спрашивали, с кем бы ей хотелось работать, она отвечала: «Со всеми, кто любит актеров: с Бергманом, Кассаветесом, Трюффо. Всякий раз, когда я вижу остановившуюся камеру, заглянувшую в глаза актера…»^[20] В момент, когда печаталось это интервью, оставалось совсем немного времени до начала съемок «Последнего метро».

…Париж 1942 года. Лукас Штайнер (Хайнц Беннент), режиссер Театра на Монмартре, польский еврей, скрывается в подвале от нацистских преследований, пытаясь при этом еще и посильно руководить труппой. Главная нагрузка, однако, падает на его жену Марион – актрису, которой приходится не только устраивать судьбу мужа, но и фактически возглавлять работу театра. Продолжая неустанно репетировать новую скандинавскую пьесу «Исчезновение», она вынуждена одновременно улаживать финансовые и цензурные дела с властями, наведываться в немецкую комендатуру, чтобы получить разрешение на выпуск спектаклей, поддерживать энтузиазм в своем театральном коллективе. В эти полные напряжения дни в жизнь Марион входит Бернар Гранже, новый актер труппы, связанный с Сопротивлением: его играет Депардье.

Съемки картины начались в обстановке почти столь же тщательной конспирации. Вся подготовительная работа была засекречена, художник Жан-Пьер Кохут построил на заброшенном складе шоколадной фабрики в парижском пригороде Клиши декорацию театра. 28 января 1980 года здесь начались съемки и продлились ровно два месяца. Работа шла на чистом вдохновении и не сорвалась даже когда Катрин вывихнула ногу и на несколько дней вышла из строя.

Роль, доставшаяся Денев, выигрышна, но необычайно сложна: героиня скрывает свои переживания не только от мужа и от ставшего любимым человека, но даже как бы и от самой себя. Впрочем, как мы уже знаем, скрытность – в характере пылкой, деятельной и темпераментной Катрин, так что понимание характера своей героини, которую Трюффо тщательно примерил на нее, помогало быть предельно достоверной.

«Последнее метро» дает возможность наблюдать во всем ее богатстве актерскую технику Катрин Денев, обычно сдержанную и неуловимую, словно бы остающуюся за кадром. Здесь она играет актрису по профессии и по призванию и потому позволяет себе виртуозно, с бенефисным блеском перевоплощаться в несколько разных «ролей». Для каждой из них Денев находит и последовательно использует свой психологический и пластический код.

На людях Марион Штайнер держится безукоризненно ровно, со спокойным достоинством и доброжелательной строгостью, почти не выдающими ее истинного отношения к окружающим. На лице героини Денев в этих сценах трудно прочесть какую-либо эмоцию, кроме разве что налета грусти от разлуки с мужем (по официальной версии, он бежал за границу). Марион ни на миг не позволяет себе расслабиться, даже в собственном театре, где, как она не без оснований предполагает, могут быть доносчики. Эта женщина – как натянутая струна: всегда элегантная, с победной полуулыбкой, она делает все, чтобы спасти мужа и театр, но никто о первом из ее побуждений не должен даже догадываться. И только когда мадам Штайнер поднимается по лестнице комендатуры, чтобы уладить очередной конфликт, и встречает одного из немецких офицеров, набивающихся ей в поклонники, этой бесстрастной даме не удается сдержать гримасу презрения.

Да, равно как друзья, так и враги воспринимают ее как недоступную в своем великолепии женщину и одновременно – как гения энергии и предприимчивости, в этом с ней и из мужчин-то мало кто способен тягаться. Кажется, ничто не способно вывести Марион из этого образа, смутить, заставить потерять над собой контроль. Но вот на ее глазах порывистый Бернар ввязывается в ссору с прихлебателем нацистов, рискуя положением театра и… собственной безопасностью. Марион мгновенно бледнеет, но последним усилием воли сохраняет видимость спокойствия, мерный ритм интонаций. Чего это ей стоило, мы видим минуту спустя, когда, оказавшись на улице, она почти теряет сознание.

В ином качестве предстает героиня Денев, когда спускается по ночам в подвал театра. Оставив наверху опостылевшие приемы конспирации, она словно снимает грим с лица, свободнее делаются жест, мимика, походка. Здесь ее ждет Лукас и здесь она, кажется, становится самой собой. Но это только кажется, и только поначалу. С каждым приходом Денев все больше «застегивает мундир», вновь превращается в неприступную даму, контролирующую каждый свой взгляд, каждое слово. Только причина теперь иная: истинные чувства приходится скрывать не от врагов, а от самого близкого человека, тем более что он находится в положении вынужденного затворника. Разве может она сейчас, в это страшное для обоих время, объяснить мужу, что непреодолимая тяга влечет ее к другому – к этому бесшабашному, не слишком отесанному артисту по имени Бернар Гранже?

Лукас Штайнер не только рафинированный интеллектуал, но истинный художник, знаток человеческого сердца. Он чувствует охлаждение жены, спешащей под разными предлогами поскорее подняться наверх. И мы чувствуем, что жизнь превратилась для Марион в сплошную пытку: теперь она играет «роль» без передышки, без отдушины. Не мудрено, что в конце концов героиня Денев срывается, и объектом эмоционального срыва становится не кто иной, как Гранже, до того, кажется, и не подозревавший о степени своего влияния на гордячку-директрису.

Сцена, когда Марион дает пощечину Бернару и тут же бросается в его объятия, – классическая для самопроявления актерского темперамента Катрин Денев. Безошибочность запечатленных в ней психологических реакций, ее спонтанный и вместе с тем строго выверенный рисунок достойны восхищения. Но и эта спонтанность, и эта точность подготовлены всем строем предшествующих эпизодов, на протяжении которых Марион сдерживала свои порывы. Не струне – натянутой тетиве была она подобна. И вот произошло неминуемое: волнение, страх за Бернара и любовь к нему – все вышло наружу.

Для любовного признания не потребовалось слов, ибо самый волнующий и утонченный этап чувства был пройден героями раньше, когда они репетировали и на сцене проживали вымышленные жизни своих персонажей. Сценическая ипостась роли, сыгранной Денев, особенно замечательна. Здесь актриса, вынужденная произносить один и тот же заученный текст, доносит до зрителей суть своих эмоций через мельчайшие нюансы интонаций и мимики. Они неизбежно прорываются, когда виновник волнения героини оказывается столь близко – партнером по сцене, по любовному диалогу.

«Елена, вы приносите мне страдание», – говорит Бернар. «Вчера вы говорили: радость», – парирует Марион. «И радость, и страдание», – слышится в ответ, и с каждым разом этот обмен возвышенно-театрализованными репликами (почти дословно повторяющими диалог Денев и Бельмондо в «Сирене с «Миссисипи») наполняется все более чувственным звучанием.

Ясно, что, несмотря на все старания, Марион не может скрыть вспыхнувшую страсть, остаться непроницаемой для мужа. И на сцене – более чем где-либо, ведь Лукас через систему старых труб отопления наловчился слушать из своего подвала, как проходят репетиции. Потом, наедине, он прокомментирует своей жене и помощнице все удачи и ошибки актеров, но что ему сказать о ее собственной «игре»?