Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 26 страниц)

В этих эпизодах, на стыке театральной и кинематографической условности, работа с Трюффо стала неоценимой школой для Денев. Она вспоминает, что «настоящая трагедия» начиналась для нее на озвучании из-за привычки актрисы говорить очень быстро. Корни ее в том, что она росла в многодетной семье, где сестры неустанно болтали, перебивая друг друга. Но Трюффо, как никто, понимал психологические проблемы, пришедшие из детства.

Режиссер научил ее ценить и скрупулезно выстраивать звуковую часть экранного образа, которая, по его мнению, несет на себе не менее трети эмоционального воздействия. Подобно тому как в статичном искусстве портретной живописи самое трудное и ответственное – изображать руки, так в кино наиболее тонкое дело – звук, ибо движущийся немой кадр одухотворяется звучанием. Изображение может быть неточным, звук же, интонация никогда не обманывают: на этом и строил свой анализ репетиций Лукас Штайнер. Вот и Трюффо часто заставлял своих актеров переозвучивать роль. На полный уныния вопрос: «Это нужно повторить?» – он отвечал: «Не повторить, а сделать лучше». Сделать так, чтобы ничто нарочито не акцентировалось, но подсознательно зритель все услышал и усвоил. Вот почему некоторые начерно отснятые сцены «Последнего метро» режиссер не отсматривал на экране, а, подобно Штайнеру, прослушивал через наушники без зрительного ряда.

Трюффо был уподоблен своему герою Штайнеру и в психологическом смысле. Он сидел в соседней комнате в наушниках и прислушивался к любовному шепоту Марион-Катрин: «Да, да, да!»

«Не чуждый некоторому мазохизму, он вспоминал их прошлое. Может, правы были те, кто… считал этот фильм страстным признанием в любви, хотя, как говорится, поезд давно ушел…» – пишет Александр Брагинский^[21].

А автор биографии Депардье Пол Шутков пишет, что Трюффо снимал фильм точно так же, как Штайнер руководил театром, и следил за тем, чтобы между Денев и Депардье проскакивала искра электричества (которую ему не удалось зажечь в свое время в Бельмондо). И эта искра, несомненно, была, хотя в жизни актеры оставались только друзьями.

Образ Марион оказался вершиной зрелого актерского периода Денев. Классический конфликт между долгом и чувством актриса воплощает как борьбу двух разных чувств, двух привязанностей, каждая из которых имеет право на существование. А нравственный стоицизм, вынесенный героями Трюффо из всех испытаний, подчеркивает неистребимость духовной жизни даже в самые тяжкие часы истории.

В «Последнем метро», как свидетельствовал Трюффо, он выполнил три своих желания: снять фильм о театре, показать жизнь во время оккупации и дать Катрин Денев роль ответственной женщины. Последнее было принципиальным и свидетельствовало о том, что режиссер осознал главную ошибку «Сирены с «Миссисипи». Катрин Денев по своей актерской сути не была предназначена играть роковых женщин, жаждущих завлечь мужчин в свои сети и в этом самовыражающихся. Пусть ей долго приписывали подобное амплуа, пусть упорно не замечали стремления актрисы к ролям самостоятельных и деловых героинь – Трюффо понял, что это не прихоть, а потребность, ибо натура актрисы при всей ее околдовывающей женственности все же активная и отчасти даже «мужская».

По поводу «Последнего метро» гамбургский еженедельник «Цайт» заметил: «Если перед нами новая сирена, которая способна завлекать и пожирать, то рассчитывает она уже не на мужчин, а на саму себя». Иными словами, Денев воплотила новый тип роковой женщины эпохи сексуальной революции и феминизма. Эта женщина не похожа ни на томных фемин Марлен Дитрих, ни на продувных бестий Жанны Моро.

Сама Катрин Денев говорит о «Последнем метро»: «Не часто играешь в фильме, где приходится столько говорить, столько решать. В повседневной жизни не так уж многие женщины выполняют подобную роль, еще реже они встречаются в кино, где в основном представлена их частная жизнь и где они не несут настоящей ответственности. Эта роль наиболее представительна по сравнению с другими. Моя героиня все время находится в чисто мужском мире, оставаясь в то же время в первую очередь женщиной».

В «Последнем метро» слились воедино все источники, питавшие творчество Трюффо, причем их стечение оказалось на редкость плодотворным. Это, прежде всего, воспоминания детства: Трюффо впервые в своих фильмах обратился к поре оккупации, но из его статей и раньше вырисовывалась атмосфера этой эпохи, как она воспринималась глазами заброшенного ребенка. И хотя в центре фильма мир взрослых, на его периферии не случайно присутствует мальчишка того возраста, каким был в те годы Трюффо.

Не случайно и то, что режиссер избрал сферой своего интереса театр, хотя последний выступает скорее формой артизации жизни, и на его месте мог оказаться кинематограф. С мемуарной точки зрения это было бы даже более оправданно – ведь для Трюффо-подростка именно кинозал стал прибежищем тайной духовной жизни, вместилищем его преданной любви и возвышенных порывов. Но все же зрелый Трюффо выбирает в качестве среды действия театр – и не только потому, что не желает повторять «Американскую ночь», но и потому, что подмостки точнее, чем съемочная площадка, оттеняют иллюзорность, фиктивность существования в режиме оккупации. Сцена с ее предельной условностью «правил игры» оказывается в определенном смысле более натуральной, она – своеобразный оазис жизни и свободы, а театральный подвал, где прячется Лукас Штайнер, – это маленький островок духовного подполья.

Вместе с тем фильм продолжает другую линию творчества Трюффо, восходящую к «Жюлю и Джиму» и другим фильмам, выдержанным в духе «моральной непримиримости» и «протокола страсти», к образу женщины, строящей на наших глазах «безвыходные ситуации» и смело разрешающей их.

Любопытно, что одну из актрис Театра на Монмартре играет Сабин Одепен, выступившая в свое время в ролях маленьких девочек в «Жюле и Джиме» и «Нежной коже». И, конечно, нельзя не обратить внимания еще на один знак преемственности: героиню Катрин Денев в «Последнем метро» зовут Марион – как в «Сирене с «Миссисипи».

После премьеры «Последнего метро» французы вновь с энтузиазмом пели песни военных лет и вспоминали, как они спешили на последний поезд подземки до наступления комендантского часа. Мир оккупированного Парижа в фильме Трюффо – это выморочная реальность-галлюцинация (синий «ночной» колорит преобладает в натурных съемках). Гестапо ежедневно получает сотни доносов, пресса, даже предназначенная для детского чтения, изощряется в антисемитизме. Немцам вовсю служит индустрия развлечений: они наслаждаются песенкой Мориса Шевалье о прекрасной Франции и фланируют под руку с француженками. Все это присутствует или угадывается в «Последнем метро»: Париж живет в угаре развлекательного бума, демонстрируя невмешательство в политику и наживая капитал на обслуживании оккупантов.

Это правда, но не она занимает Трюффо. Он вовсе не намерен поддерживать голлистский миф о том, будто вся Франция боролась с нацистами. Но он увлечен романтической легендой о людях, которые не обязательно были героями, но вели себя достойно. Тем более что эта легенда строится на документальных источниках.

Так, критик Даксиа из профашистской газеты «Же сюи парту» («Я – повсюду»), от которого зависит судьба многих спектаклей, ассоциируется с бездарным критиком Аленом Лобро, который сделал себе карьеру на коллаборационизме. Даксиа опаздывает на генеральную репетицию пьесы в Театре на Монмартре, а потом разражается по поводу этой постановки злобной статьей. На самом деле Лобро опоздал в «Комеди Франсэз», где ставилась пьеса «Королева мертва» Монтерлана, а в качестве «туманной скандинавской виньетки» была определена им постановка «Бури» Стриндберга в театре Жана Вилара.

В фильме Бернар Гранже разделывается, хорошенько поколотив его, с автором гнусной антисемитской рецензии – в действительности Лобро пострадал за то, что посмел назвать педерастом Жана Кокто (никогда, впрочем, не скрывавшего своих сексуальных предпочтений). Отомстил же за выдающегося режиссера, учителя и возлюбленного не кто иной, как Жан Маре – актер, само имя которого накрепко связывается с романтической традицией французского искусства.

Были реальные прототипы и у образа Марион Штайнер. Трюффо вспомнил и развернул на экране некоторые анекдоты – вроде того, как директриса одного из театров, когда погас свет, включила в качестве осветительного прибора на сцене фару от автомобиля. Не важно, что Трюффо изменил одни обстоятельства, совместил другие, не важно и то, что Жерар Депардье совсем не похож на Жана Маре и скорее наследует некоторые черты облика Жана Габена. Важно, что фильм передает сам дух французского искусства, которое, хотя и шло на компромиссы, по большому счету презирало тех, кто служил «новому порядку».

Да и что такое было само это искусство? Песни Эдит Пиаф, спектакли Шарля Дюллена и фильмы Марселя Карне не содержали открытого протеста, но они помогали французам выжить, вселяли веру в жизнестойкость их культуры. И очень часто через «туманные скандинавские виньетки», средневековые саги, античные мифы удавалось выразить горечь и боль униженной, порабощенной, но не сломленной Франции. Так что критики типа Даксиа знали, что делали, когда усматривали в неугодных им спектаклях ноты политической оппозиции.

Можно было бы предположить, что театр в картине о военном времени окажется ширмой, камуфлирующей деятельность подпольщиков. В какой-то степени так оно и есть: Бернар Гранже, репетируя и играя на сцене, получает необходимое алиби; где-то за кадром он готовит диверсионный взрыв. Но именно за кадром: Трюффо не делает фильм о подпольной работе; в центре его внимания – сам театр. В нем множество колоритных персонажей с флюидами симпатий и антипатий, мимолетных влечений, и если жизнь Парижа – это дальний план, то театр – план средний. На первом – отношения троих: Марион, ее мужа Лукаса Штайнера и нового премьера Театра на Монмартре Бернара Гранже.

Польский критик Тадеуш Соболевский, имея в виду и «Жюля и Джима», и «Последнее метро», пишет: «Безумию мира режиссер противопоставляет чье-то личное безумие… Жизнь втроем – вызывающая попытка реализации свободы в условиях общественного гнета… Важнее всего для режиссера становится поднять банальное и низкое на неожиданную высоту, а то, что могло бы показаться безнравственным, сделать моральным. Правда не важна. Важно только, чтобы зритель поверил спектаклю».

Трюффо дает частную транскрипцию истории, пропускает ее трагические уроки через опыт немногих, очень дорогих ему людей. Таких, как Марион, Лукас, Бернар. Таких, какими были Жюль, Джим и их подруга Катрин.

Это трудный опыт. Трудный не только потому, что многие из них рискуют своей жизнью, будучи втянуты в глобальные конфликты эпохи. Но и потому, что сама жизнь, выглядящая как жизнь частная, полна ловушек. Попытка Катрин быть верной и Жюлю, и Джиму оказалась обречена, потому что обречено на разрушительное действие сил истории само время – изысканный и уязвимый парижский модерн кануна Первой мировой войны. Невероятная способность Марион не предать в своих чувствах ни Лукаса, ни Бернара объясняется тем духовным подъемом, который они испытывают в преддверии и в час освобождения от фашизма. Снято проклятие истории – и поистине внутренне свободны те из героев, кто выстоял.

Катрин Денев замечательно играет последние эпизоды картины. Чувство ее героини к Бернару достигает кульминации, и она приходит к нему, раненому, в госпиталь. Все то, что так долго и тщательно скрывалось, теперь выходит наружу. Только почему мы ощущаем некоторую чрезмерность, неестественность в том, как герои ведут диалог? Даже условный, далекий от жизни сюжет скандинавской пьесы был сыгран Денев и Депардье более реалистично. Но вот камера отъезжает, и мы понимаем, что все происходящее – сцена из спектакля, разыгранного актерами Театра на Монмартре и поведавшего о том, что они сами пережили и перечувствовали. То, что было их болью, надеждой, страданием, теперь стало возвышенной легендой, которую с восторгом принимает публика освобожденного Парижа. На поклоны они выходят втроем – Марион, Бернар и Лукас Штайнер.

Любит ли Марион, как и раньше, Бернара? Осталась ли она с мужем? Фильм не дает прямого ответа. Впрочем, в интонациях героини уже не слышно того чувственного подтекста, который окрашивал ее поведение на сцене в недавнем прошлом. Да это в конечном счете и впрямь «не важно», поскольку в финале фильма Трюффо запечатлен миг счастливого соединения освобожденной жизни и освобожденного искусства. Они равнозначны друг другу, они существуют в едином ритме, складываются в одну мажорную мелодию. Трюффо не завершает историю своих героев, он обрывает ее на светлой, ликующей ноте.

Театр являет собой единственное в своем роде вместилище любви, ее властных требований, ее реализованных и нереализованных порывов, ее едва ощутимых дуновений. Это сообщество людей, объединенных любовью друг к другу и к искусству. Театр, как и любовь, – это еще и тайна, объединяющая сообщников. То, что актеры из фильма Трюффо существуют в обстановке борьбы и репрессий, лишь подчеркивает особую миссию этого тайного общества.

Театр, как и любовь, – это еще и дружба, и нежность. Когда в финале трое главных героев, стоя на сцене под гром оваций, держатся за руки, это живая метафора всего, что происходит в театре. Цитированный выше Тадеуш Соболевский приводит слова своего соотечественника-поэта: «Под столом, за которым сидим, все тайно держимся за руки», – и видит в этом главный лейтмотив «Последнего метро». Можно было бы сослаться и на Окуджаву: «Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке…» И это бы лишь подтвердило, что фильм Трюффо по своей природе равно близок стихии романа и стихии романса – если первый понимать, как сюжет, развитие чувства, а второй – как его основную мелодию.

Когда вышло «Последнее метро», многие удивлялись и спрашивали Денев, почему она не пробовала играть на сцене. В ответ слышали неизменное: «Никогда! Театральные эпизоды у Трюффо угнетали меня, это был редкий случай, когда я всерьез страдала. То же самое бывает, когда мне надо вручить или принять на сцене какой-нибудь приз. Испытываю страх перед рампой».

Актриса откровенно поясняет, что не считает себя достаточно подготовленной для сцены; этому надо специально учиться. Театр и кино – совершенно разные сферы. Кино позволяет проявлять себя не «внутрь», а «наружу», давая актеру возможность быть даже более правдивым, чем в жизни. Особенно это относится к актрисам: они открывают экрану то самое важное, что заложено в их природе.

«Киноактерство – женская профессия, – утверждает Катрин Денев. – Она отвечает моему характеру, помогает обретать внутреннее равновесие. Люблю съемки, мне нравится все – камера, «юпитеры», декорации, атмосфера монтажной… Люблю все, что относится к миру кино».

Критики много спорили, к кому из мэтров французского кино восходит «Последнее метро»: «клеровский» это по духу фильм или «ренуаровский». Но в любом случае ясно, что он наследует классическую традицию национального искусства, его утонченный психологизм, интеллектуальную иронию, его поэтическую образность и романтический пафос. Пожалуй, что в этой работе Трюффо приблизился к своему немеркнущему образцу – кинематографу Жана Ренуара, хотя посвящение ему на сей раз отсутствует в титрах. Впрочем, с таким же основанием фильм можно было бы посвятить Жану Кокто или Марселю Карне: разве у Трюффо не прочитываются параллели с «Детьми райка» – гимном волшебному миру театра, пропетым Карне в дни оккупации?

На премьере «Последнего метро» Трюффо страшно нервничал и, пока не включили свет, шептал Катрин: «Это провал. Полный провал». Но был триумф. Денев в красном брючном костюме от Сен-Лорана стояла рядом с Трюффо, а по другую сторону от него – богемно одетый Депардье. На фильм посыпался дождь «Сезаров» – французских «Оскаров». Своего «Сезара» получила и Денев, теперь уже официально признанная «народной артисткой» Франции.

Это был ее последний подарок, полученный от Трюффо. В 1984 году он скончался в возрасте 52 лет от опухоли мозга, на руках своей бывшей жены Мадлен Моргенштерн. На Монмартском кладбище они стояли рядом – Мадлен и Катрин, смерть их наконец примирила. Рядом была и Жанна Моро, и его последняя любовь – Фанни Ардан.

Режиссер успел снять после «Последнего метро» два менее значительных фильма. В обоих играла Фанни Ардан. Трюффо увидел ее в телесериале незадолго до начала съемок «Последнего метро». И предложил главную роль в мелодраме «Соседка», где в иносказательной форме изобразил свой роман с Денев. Ардан была ей полной противоположностью – жгучая брюнетка с глубокими черными глазами и чувственным ртом. Но было и общее: Ардан тоже была противницей брака. Даже когда Трюффо пережил тяжелейшую операцию, а Фанни забеременела, она не стремилась оформить их отношения, считая, что настоящая любовь не должна быть скреплена контрактом у кюре и кольцом на пальце. Теперь Трюффо не возражал против ребенка. Родилась его третья дочь Жозефина, а через год она потеряла своего отца.

Но не «Соседка», а именно «Последнее метро» – картина, полная любви, нежности и сопричастности к судьбе Франции, стала духовным завещанием Трюффо.

С его смертью из творческой жизни Катрин Денев ушел второй после Бунюэля великий режиссер. И эта частная потеря так же невосполнима, как утрата, понесенная всем кинематографом. Когда в свое время, поставив фильм «Зеленая комната», Трюффо поразил всех тем, какое значение он придает культу умерших, лишь очень проницательные критики поняли, что за этим стоит. Речь шла, конечно же, об экстремальном проявлении любви к живым – любви безответной, не дающей шанса на взаимность, любви, слишком сильной для того, чтобы быть осуществленной в жизни. Катрин Денев там не играла, но мотив «несказанности» чувства близок ей и нашел выражение в «Последнем метро». Печаль его светла – хотелось бы сказать об этом фильме, но она, печаль, явственно окрашивает даже его оптимистический финал, как будто Трюффо уже предчувствовал скорое расставание с жизнью и со своими «любимыми детьми» – актерами.

Трюффо – что бывало с ним крайне редко, – замысливая эту картину, отталкивался не от воображаемых ситуаций и персонажей; с самого начала, по его признанию, он думал о «спокойной уверенности в себе», присущей Катрин Денев. И потому, как пишет Жан-Франсуа Жосселини в «Ле нувель обсерватер», «можно только с ностальгией вспоминать «женский» кинематограф Трюффо и роль Денев в «Последнем метро», где она выступает своего рода шерифом в юбке и бросает вызов орде варваров-тевтонцев, пока ее возлюбленный прячется в подвале: схема вестерна, вывернутая наизнанку».

В биографии актрисы это был первый случай, когда она не «вписывалась в концепцию» постановщика, а словно бы сама формировала ее своим обликом и психическим складом. Образ, созданный Денев, образ женщины энергичной, решительной и вместе с тем удивительно женственной, нежной, полной непостижимой внутренней жизни, принадлежит современности и как бы сразу всем прошлым эпохам французского искусства.

«Последнее метро», как в свое время «Шербурские зонтики», убедительно напомнило, что Катрин Денев, сколько бы она ни снималась за рубежом, истинно французская актриса. Все самое сокровенное в ней созвучно многообразию и богатству национального искусства – характерам гордых героинь Стендаля, нежным полотнам Ватто, песням парижских шансонье, фильмам Карне и Ренуара. И сами образы, созданные ею, стали гордостью французской культуры.

Франсуа Трюффо о Катрин Денев:

С чем сравнить Катрин? Если ее вообще требуется с чем-то сравнивать, то, уж во всяком случае, не с каким-нибудь цветком. Ибо в ней ощущается некая неопределенность, нейтралитет, что побуждает меня приравнять ее к вазе, в которую можно вместить любые цветы – все цветы. Ее манера поведения, ее облик, ее сдержанность позволяют зрителям проецировать на ее лицо все чувства, которые они мечтают пережить.

Катрин привносит неоднозначность в любую ситуацию; возникает впечатление, будто она скрывает в себе очень много потаенных, невыраженных мыслей, которые мы можем лишь почувствовать в одухотворенной ими атмосфере фильма. Вот это впечатление кажущейся двойной жизни вырастает, быть может, из какой-то строгости, которую мы открываем в ее взгляде. У Катрин исключительно тонкое, нежное лицо, но взгляд бывает иногда твердым, испытующим и пронзительным…

Из интервью с Катрин Денев

(Париж, 1998)

– Франсуа Трюффо – среди ваших любимых режиссеров, которые сумели вас «увидеть». А кто из операторов остался в вашей памяти?

– Нестор Альмендрос, тоже ныне покойный.

– Случайно ли, что он постоянно работал с Трюффо?

– Да, и в частности, на «Последнем метро». Наверное, если режиссер с оператором понимают друг друга, у них образуется как бы общий глаз.

– И что этот глаз должен увидеть в актрисе?

– Для актрисы очень важно, чтобы оператор, с одной стороны, выдерживал стиль всего фильма, с другой – чувствовал лицо, фактуру. Когда этого не происходит, начинается борьба.

Из интервью с Ларсом фон Триером

(Копенгаген, 2000)

– Многие восприняли Догму как современную аналогию французской Новой Волны. Ее идеолог Франсуа Трюффо в свое время настаивал на том, что кино – это нечто очень личное, своего рода акт любви. Считалось, что режиссер обязательно должен быть в романе со своей актрисой…

– Я знаю об этом от Катрин Денев, которая дважды снималась у Трюффо. Она подтвердила, что он действительно очень последовательно влюблялся в каждую из своих актрис.

Римские каникулы. Штурм Бастилии

Итальянское кино исполнено фантазии, что вовсе не означает, будто оно легко трактует профессию: итальянские сценарии искусно сконструированы и отшлифованы. Очень люблю это кино и хорошо чувствую себя в той атмосфере свободы, которая его отличает. Катрин Денев

Действующие лица:

Марчелло Мастроянни

Марко Феррери

Надин Трентиньян

Жан-Луи Трентиньян

Кристиан Маркан

Бернардо Бертолуччи

Лукино Висконти

Микеланджело Антониони

Федерико Феллини

Джульетта Мазина

Софи Лорен

Флора Мастроянни

Ален Делон

Марко Феррери

Мишель Пикколи

Филипп Нуаре

Уго Тоньяцци

Андреа Ферреоль

Мауро Болоньини

Джанкарло Джаннини

Фернандо Рей

Дино Ризи

Витторио Гассман

Марио Моничелли

Лив Ульман

Джулиана дель Сио

Стефания Сандрелли

Кристиан Вадим

Роже Вадим

Барбара Мастроянни

Анна Мария Тато

Кьяра Мастроянни

Время действия:

1970–1997

Место действия:

Париж, Ницца, Кавалло (Франция)

Рим, Венеция, Болонья (Италия)

Фильмы:

Конформист

Это случается только с другими

Диллинджер мертв

Лиза

Сладкая жизнь

Восемь с половиной

Развод по-итальянски

Ночь

Самое важное событие с тех пор, как человек ступил на Луну

Шпик

Большая жратва

Не тронь белую женщину

Дела приличных людей

Потерянная душа

Надеемся, что будет девочка

Город женщин

Очи черные

Мое любимое время года

Нигде

Путешествие к началу мира

Монастырь

Письмо

Отель

Тысяча девятьсот семидесятый год был для Денев годом «Ослиной шкуры» и «Тристаны». Это был свободный полет – от утонченной стилизации до беспощадного психоанализа.

Позади – Лондон, Нью-Йорк, Мадрид, увлечения и разочарования, сопутствующие первой волне славы. Дома, в Париже, подрастает сын Кристиан. В это время Денев получает приглашение от режиссера Надин Трентиньян сыграть в необычной картине.

Надин – сестра Кристиана Маркана, которого Денев знает с юности как ближайшего друга Вадима; возможно, именно в его честь тот назвал сына. Муж Надин – Жан-Луи Трентиньян – уже давно перестал быть стеснительным юношей, которого когда-то завлекла в свои сети Брижит Бардо, и после фильма «Мужчина и женщина» считается одним из лучших актеров Франции. Скоро он станет любимым экранным партнером Денев. Но сейчас судьба столкнула их в тяжелый для него момент: чета Трентиньян недавно потеряла девятимесячную дочь. С трудом оправившись от горя и вернувшись на съемочную площадку, Надин взялась за сюжет, напоминающий эту жизненную драму.

Замысел не самый безопасный. Ничего не стоило впасть в мелодраматизм, в риторику о превратностях судьбы, без стука входящей в дом. Тем более что Надин Трентиньян хотела сохранить максимум подробностей своей личной истории. Это ни в коем случае не должен был быть отчужденный рассказ о «других людях». Само название фильма «Это случается только с другими» звучало горькой иронией: никто не застрахован от самого страшного, и кому как не режиссеру об этом знать. В ретроспективных сценах возникали фотоснимки Полин, дочери семейства Трентиньян. Роль брата героини играл ее настоящий брат Кристиан Маркан.

Как быть с основными исполнителями? Решение нашли неожиданное: героя, прототипом которого являлся Трентиньян, «основной актер» Франции, в фильме должен сыграть… Марчелло Мастроянни, не менее авторитетный в Италии и пользующийся такой же высокой профессиональной репутацией. Несмотря на разность темпераментов, между ними и впрямь было некоторое психологическое сходство. Совсем недавно в «Конформисте» Бернардо Бертолуччи главную роль блестяще сыграл Трентиньян, хотя в первоначальном замысле на роль Марчелло Клеричи предполагался еще более звездный Мастроянни, но он был старше на семь лет, и выбор пал на более молодого француза.

Во время съемок в Риме, куда Трентиньян выехал с семьей, и произошла трагедия: маленькая Поль погибла от внезапного приступа удушья. Можно представить состояние, в котором актеру пришлось завершать работу. Бертолуччи как настоящий режиссер, а не какой-нибудь абстрактный гуманист, этим не без успеха воспользовался. Выводя Трентиньяна на исследование болезненных психических сдвигов личности, он опирался на истинность самочувствования актера.

Теперь, несколько месяцев спустя, Надин Трентиньян решилась с помощью экрана воскресить пережитое. Ее заранее упрекали в том, что она сделала глубоко интимное достоянием публики. Жан-Луи Трентиньян не видел в этом ничего противоестественного. Но «себя» играть не стал.

Еще сложнее было найти актрису, которая изобразила бы на экране Надин. Ею стала Катрин Денев, и выбор оказался удивительно точным. Это подтвердили дружба и полное взаимопонимание, связавшие обеих женщин: одна из них пережила драму в жизни и срежиссировала ее на экране, а другая вложила в образ своей героини собственные эмоции, сочувствие, нежность.

«У меня была возможность тесно общаться с необыкновенной женщиной, – свидетельствует Надин Трентиньян. – Без той способности душевного отклика, которая присуща Денев, без ее внутренней силы и умной стыдливости невозможно было бы сделать фильм. Когда работаешь с Катрин, все становится намного проще».

Картина показывает счастливую пару, оказавшуюся на грани катастрофы, когда внезапно умирает их ребенок. Микромир маленьких радостей, в котором они жили до сих пор, потрясен в своих основах; теперь в нем надолго поселились отчаяние и протест. При этом каждый из супругов переживает случившееся по-разному. Мастроянни играет отца, который пытается внутренне сопротивляться удару судьбы. Героиня Денев – полная ему противоположность: это женщина на пределе эмоций, похожая на затравленного зверя. Ее крики и слезы, ее искаженное лицо не оставляют сомнений: актриса не просто воспроизводит образ Надин, она – словно ее двойник.

Для Надин Трентиньян этот фильм был актом экзорсизма. «Я хотела снять эту картину, и она получилась такой, какой ее представляла», – заявила режиссер. У Денев были свои внутренние предпосылки, чтобы на высоком накале сыграть эту роль. Не только дружеские чувства к режиссеру, но и опыт собственных невосполнимых утрат: прошло всего три года со дня смерти Франсуазы, а страх за близких был всегда свойствен Катрин. «Смерть ребенка – самое худшее, что может случиться. То, что это возможно, не позволяет мне верить в Бога: подобное нельзя понять и нельзя найти оправдание», – таковы слова, произнесенные актрисой после премьеры фильма. Были сказаны и другие слова: «К концу съемок я чувствовала себя полностью опустошенной».

Да, работа оказалась нелегкой. Чтобы снять одну из главных психологических сцен, семеро участников фильма закрылись в квартире без всяких контактов с миром на четыре дня: режиссер, оператор и звукооператор с ассистентами, актер и актриса. Все это время они неустанно репетировали и снимали. Это был эксперимент, цель которого – добиться, чтобы Денев и Мастроянни к концу четвертых суток выглядели и чувствовали себя так, будто они действительно сами потеряли ребенка.

Вот парадокс кинематографической жизни: съемки в трагическом фильме Надин Трентиньян оказались самыми счастливыми для обоих актеров. С этого момента Катрин Денев связывает свою творческую и личную жизнь с Мастроянни. Так завязывается новый, итальянский сюжет в жизни Денев, который дает неожиданный новый импульс ее карьере и меняет ее женскую жизнь.

Союз двух суперзвезд символизирует прочность итало-французских кинематографических связей. Мастроянни снимается вместе с Денев у любимого ею Жака Деми; Денев в свою очередь полноправно входит в «банду Феррери», как шутливо называли ядро съемочной группы входившего тогда в свою лучшую пору итальянского режиссера.

Название фильма «Это случается только с другими» оказалось парадоксальным вдвойне. «Это» случилось с ними – с двумя мировыми знаменитостями. И «это» было на сей раз не ударом, а подарком судьбы. Судьбы, отнявшей ребенка у Надин Трентиньян и словно наградившей за щедрость сердца, за искренность сопереживания Катрин Денев. Наградой для нее станет дочь, которая родится через год и о которой она мечтала еще в пору недавнего романа с Трюффо. Ее будут звать Кьяра Мастроянни.

Звездный альянс охотно обнажал перед публикой свою творческую сторону (Денев и Мастроянни за короткий период четырежды снялись вместе), но хранил любопытных в неведении относительно всего остального. Если некоторые подробности и стали известны, то значительно позднее, и общую картину можно попытаться post factum обрисовать, исходя из косвенных свидетельств, воспоминаний Мастроянни и скупых комментариев Денев, а также знания характеров и особенностей обоих актеров.

Уже написав эту главу, я пообщался в Москве с Романом Поланским и спросил, какой след в его жизни оставила Катрин Денев. Он отозвался о ней с симпатией, но было ясно, что эта блестящая женщина, хоть и положила начало экранной галерее блондинок режиссера, в жизни «не его чашка чая». Никогда позднее они не стремились повторить опыт сотрудничества и встречаются теперь только на презентациях и церемониях вручения «Сезаров». Однако так было не всегда. В начале 70-х оба еще жили со свежими ранами после гибели Франсуазы Дорлеак и убийства Шарон Тэйт. И иногда встречались. Неожиданно для самого себя Поланский ударился в воспоминания и сказал, что не только свел Денев с Дэвидом Бейли, но и познакомил ее с Мастроянни. Тот приехал со съемок из Лондона в густой бороде, и в парижском доме Поланского произошла историческая встреча. Так что автор «Отвращения» добровольно взял на себя ответственность за личную жизнь своей актрисы.