Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 26 страниц)

Однако официально бытует другая версия – что они встретились на съемках. Мастроянни впоследствии признавался, что отметил для себя необычный пьянящий запах духов своей партнерши, но саму ее отнес к категории тех, кого называл «профессиональными красавицами». Катрин показалась ему слишком холодной, он предпочитал женщин с более открытым темпераментом – типа Фэй Данауэй, с которой только что бурно и драматично расстался. Мастроянни постригся почти наголо и заметно укоротил бородку, надел черные очки: он, как почти все итальянские знаменитости независимо от пола, был немного «дивой» и любил выставлять свои страдания напоказ. Напротив, Катрин Денев о своем разрыве с Трюффо не только никому не рассказывала, но сделала эту тему жестким табу для всей съемочной группы. Хотя нашлись доброжелатели, которые информировали об этом Мастроянни.

Именно эта холодная жесткость заинтриговала женолюбивого итальянца во француженке с роскошной копной золотистых волос, теплыми карими глазами и нежной кожей. Его поразил этот контраст, и ему захотелось растопить лед. Но никаких особенных усилий не понадобилось. Когда двое актеров, вживаясь в ситуацию разбитых горем родителей, остались почти наедине в квартире без телевизора и без телефона, они быстро сблизились. На съемках им был положен минимум еды, и вечерами они компенсировали этот вынужденный аскетизм походами в рестораны, где от души хохотали и оттягивались. Двадцатилетняя разница в возрасте почти не ощущалась.

Катрин оценила все качества, которыми мог блеснуть этот il maschio maschione – «мужчинский мужчина», новый модернизированный тип латинского любовника, который представлял Мастроянни. Уже не стопроцентный туповатый мачо, а полный нежности и обаяния прирожденный артист. И он же – ходячий комплекс, полный неуверенности в себе и запутавшийся в любовных делишках: именно таким актер представал во многих своих знаменитых ролях, а зачастую и в жизни.

К концу съемок фильма «Это случается только с другими» их роман уже частично легализован. Как-то в трейлере, где Катрин отдыхала между съемками, погас свет, и она, собрав вещи, перешла в соседний, к Мастроянни. И рассудительно заметила: «Лучшая защита – это нападение. Разумнее, если мы сами объявим о наших отношениях, нежели предоставим за спиной сплетничать другим».

Но вот съемки завершены, и Мастроянни возвращается в Рим. Только его сердце осталось в Париже: он каждый день звонит своей возлюбленной, говорит, что намерен выехать ближайшим поездом и действительно мотается туда-обратно. Но встречаться им удается все равно не так уж часто: у каждого свои обязательства, своя работа, и если Мастроянни готов послать все контракты к черту, рассудительная Денев совсем даже не теряет голову. К тому же она не слишком поощряет контакты своего друга с Кристианом, к которому Мастроянни относится по-итальянски чадолюбиво и забрасывает подарками – так же как его прекрасную маму букетами роз. Но лед по-прежнему не разбит, и Марчелло делится со своим конфидентом Федерико Феллини полушутливым подозрением: не прячет ли Катрин у себя в шкафу ревнивого мужа?!

И тогда актеру приходит в голову гениальная идея: он уговаривает своего друга режиссера Марко Феррери пригласить их с Катрин в свою новую картину. От этого предложения Денев не сможет отказаться.

1971–1972 годы. Пора кризиса, охватившего все сферы французского кинематографа. «А в это время…» – как часто писалось в титрах немых кинолент – на подъеме итальянцы, бастионы Голливуда штурмует большая группа независимых режиссеров, просыпается молодое кино в ФРГ. Французское же, с трудом балансируя между элитарностью и коммерцией, на глазах становится все более провинциальным.

Вот как примерно – привожу по памяти – звучит журналистский отчет с очередного Каннского фестиваля: в этом году в Канне смелость была итальянская, талант – американский, оригинальность – немецкая, посредственность – французская.

При всей преданности Денев отечественному кино она – после триумфов у Бунюэля – знает, что дома, на парижских студиях, ее ждет главным образом повторение уже известного. В то время как в соседней кипит какая-то волнующая жизнь. Содружество с Мастроянни обещает сближение с крупнейшими режиссерами этой страны.

И Висконти, и Феллини, и Антониони не раз отдавали предпочтение ведущему национальному артисту, само присутствие которого в кадре задает современный интеллектуальный настрой. Между тем Мастроянни начинал с ролей так называемых пиццардоне – неунывающих бродяг и голодранцев. Да и родился он в крестьянской семье, работал слесарем, во время войны попал в трудовой лагерь, откуда бежал и прятался от немцев в венецианской мансарде. Актерскому мастерству учился, играя в труппе любителей. На одном из спектаклей оказался Лукино Висконти, который пригласил молодого артиста в свой театр.

Мастроянни формировался в атмосфере послевоенного итальянского кино – кино больших идей и великих режиссеров. Благодаря им, он преобразовал близкий ему тип «латинского любовника» в интеллектуальную игру и тонкую пародию. Его персонажи из фильмов «Сладкая жизнь» и «Ночь» открыли бездну отчуждения, в которой оказалась буржуазная элита. А Гвидо Ансельми из «Восьми с половиной» навсегда впечатался в иконостас современной культуры как воплощение творческих мук и неукротимой фантазии – более живучей, чем сама жизнь.

Способный играть и драму, и трагедию, Мастроянни даже в них не пренебрегал комедийными красками, а некоторые его роли – подлинные шедевры комического. Таков итальянский Обломов – барон Фефе в фильме Пьетро Джерми «Развод по-итальянски», манипулирующий общественным мнением заштатного сицилийского городка и делающий легкомысленно пикантную фабулу порой страшноватой, а комедию превращающий в трагикомедию.

Мастроянни приходилось играть роли и сатирические, и сентиментальные, и простонародные, но при всей универсальности актера его привыкли отождествлять с определенным типом рефлексирующего, растерянного и любвеобильного интеллигента. Именно этот тип вписал Мастроянни в историю, сделал из него такую же «икону» мирового кино, как другая ММ – Мэрилин Монро.

Но этот тип в начале 70-х уже уходил в прошлое. В фильмах Элио Петри, Дамиано Дамиани, Франческо Рози утвердились другие итальянские актеры, и в первую очередь Джан Мария Волонте. Свою плеяду исполнителей (среди них знакомый нам по «Дневной красавице» Пьер Клементи) выдвинуло леворадикальное «кино контестации» в лице режиссеров Беллоккио, Сампьери, Бертолуччи. Реакция их героев была более обнаженной, резкой, патологичной, а сами они были значительно моложе. Иногда за их истеричной рефлексией следовали бурные экстремистские действия в духе революционного 1968 года. Осознанию краха надежд, обуревавших молодежь «перед революцией» (так называлась знаменитая лента Бертолуччи), итальянское кино посвятило немало усилий.

В эти усилия вписывается и деятельность Марко Феррери. Причудливо перемешивая политические формулы с психоаналитическими, едкую общественную критику с пессимистической футурологией, он создал собственную, вполне оригинальную модель мира и модель кинематографа. Кинематографа эпатажного, катастрофичного и – удивительно лиричного.

Феррери часто называют на Западе итальянским Бунюэлем. Режиссер снимал свои первые картины в Испании и повлиял на формирование нового испанского кино. Главное же – с Бунюэлем его сближает язвительное осмеивание социальных, религиозных и моральных устоев, которые у Феррери обретают черты еще более ущербные, отталкивающие, неэстетичные. Но, в отличие от великого испанца, чей взор обращался и к судьбам обездоленных, «забытых» обществом, Феррери в основном исследует вырождение его верхушки. Когда же в его фильмах появляются персонажи дна, они лишь добавляют краску в картину общей хронической патологии.

То, что у Бунюэля определяется «великолепным презрением» к буржуазии и буржуазности, у Феррери отчасти вытекает из настойчивой склонности к эпатажу. В одной из его картин Анни Жирардо играет волосатую «женщину-обезьяну», которую возят в клетке и демонстрируют за деньги; иной раз и сами его фильмы напоминают аттракционы такого рода. Не обладая бунюэлевским масштабом, Феррери тем не менее остается крупным художником со своим творческим лицом, с присущей ему утонченной визуальной культурой, с особым пластическим кодом.

В 1969 году режиссер снимает гротескную фантасмагорию «Диллинджер мертв». Где-то за кадром остался рабочий день «итээровца» – схемы, конструкции, проекты. Можно прийти домой и, растворившись в кухонном комфорте, отдаться любимому занятию – кулинарии. Подливы, соусы, приправы… Камера с видимым удовольствием следит за тем, как священнодействует герой Мишеля Пикколи. Невдалеке, в комнате, томится от безделья жена – супругам не нужно, да и не о чем говорить. В этом мертвом мире оживают вещи – посуда, мебель или завалявшаяся в шкафу скомканная старая газета. В ней – сообщение за 1933 год: убит знаменитый гангстер Диллинджер. Развернув газету, герой обнаруживает невесть откуда взявшийся револьвер, разбирает его, любовно смазывает заржавелые части, отправляет на тот свет опостылевшую жену и исчезает в кровавом мареве, где мерещатся экзотические острова и просторы дальних морей.

С продолжением темы «Диллинджера» мы сталкиваемся два года спустя в фильме «Лиза». Поставленный по мотивам новеллы Эннио Флайано «Мелампо», он первоначально так и назывался, по имени собаки, единственного живого существа, которое делило одиночество главного героя Джорджио – добровольного отшельника, бежавшего на необитаемый остров от «волчьих законов цивилизации». Его робинзонада нарушалась появлением молодой женщины, которая постепенно вытесняла Мелампо из сердца хозяина, а потом становилась виновницей гибели собаки. Фильм имел еще одно название – «Сука»: оно относилось к той самой красивой женщине, которая усваивала собачьи повадки, надевала на себя ошейник и принимала все функции погибшего животного. Лизу играла Катрин Денев; нового робинзона – Марчелло Мастроянни.

Приглашая Денев, Феррери знал, на что шел. Знала и актриса. Даже на фоне бунюэлевских картин ее новая мазохистская роль, где приходилось есть из миски, лизать руку своему хозяину, приносить брошенную им палку, была скандальной.

«Требуется определенное хладнокровие, – пишет Франсуаза Гербер, – если тебя зовут Катрин Денев и ты почитаешься одной из самых интересных актрис франко-итальянского кино, когда тебе нужно превратиться в женщину-собаку».

Однако скандала не произошло: картина вообще, несмотря на громкие имена участников, прошла тихо, но ее художественное значение превосходит преувеличенную роль некоторых более поздних фильмов Феррери. В «Лизе» получили концентрированное выражение излюбленные мотивы режиссера – уединение, бродяжничество, духовное насилие, изжитость традиционной культуры, трагикомизм потребительства, кризис отношений мужчины и женщины, прерванный побег, смерть как следствие упадка. Здесь еще нет глобального и зачастую нарочитого катастрофизма, присущего более позднему Феррери. История Лизы и Джорджио не выдается за крах цивилизации. Но именно поэтому драма его героев звучит непафосно, печально, человечно.

Это тем более существенно, что режиссер полностью отказывается от драматургических схем традиционной любовной истории.

Он принципиально избегает мелодрамы, как избегает штампов массового сознания его герой Джорджио. Художник по профессии, он бежит на остров, где жаждет обрести истину своего существования: рвет отношения с семьей, с коллегами, отказывается от благ «комфорта, который убивает». Но есть некий парадокс как в поведении самого Джорджио, так и в логике давшего ему экранную жизнь автора.

С первых же кадров неторопливое течение фильма завораживает пейзажами с выжженными солнцем и застывшими в молчании полями и скалами, с неумолимо набегающими волнами моря (съемки проходили вблизи Корсики, на острове Кавалло). Анализируя картину, Маурисио Гранде, автор итальянской монографии о Феррери^[22], обращает внимание на «метафизический застой», растворение пространственно-временных связей в зияющей пустоте: герои словно подвешены в неподвижной и равнодушной вселенной. Попытка бегства от фальшивых ценностей стандартизированного мира упирается в тупики иллюзорного движения, в новую мнимость и инертность псевдосуществования.

Обретенная свобода от общества, от социальных и политических реалий оказывается недостижимой не только потому, что возврат к природе уже в XVIII веке разоблачил себя как утопию. Дело еще и в том, что нонконформизм Джорджио непоследователен и непродуктивен: недаром, уединяясь, он все-таки позаботился о том, чтобы окончательно не сжигать мосты и иметь возможность пользоваться некоторыми благами цивилизации.

По существу, перед нами вновь, как и в «Диллинджере», разворачивается повествование о мнимом, о несвободе личности, попадающей в ловушку мифов и фикций. Только если герой Пикколи был жертвой самых грубых форм обезличивания, то персонаж Мастроянни демонстрирует вариант куда более утонченный.

На наших экранах шла итальянская лента «Синьор Робинзон» режиссера Серджио Корбуччи, где аналогичная тема предстает в откровенно пародийной окраске. Комфортный мирок обывателя, в котором громоздятся один на другом телеэкраны и прочие чудеса электронной техники, впрямую состыкуется с хаосом дикой природы тропического острова. Весьма язвительны сцены, живописующие, как герой организует среди лиан подобие своего привычного телевизионного уюта: ящик, в окошке которого регулярно появляется с чтением новостей экзотическая мулатка по имени Пятница. Комедийно заявленный мотив робинзонады проходит и через целый ряд развлекательных лент французского кино: самой Катрин Денев доведется позднее играть в «Дикаре» и «Африканце».

У Феррери все куда более всерьез. И, однако, с Джорджио – Мастроянни происходит столь же показательная, хотя и усложненная метаморфоза. Недаром он – художник-интеллектуал – зарабатывает на жизнь рисунками для комиксов. Джорджио хотел бы заменить свои контакты с реальностью фетишами эстетического воображения. Но изначальная неискренность посыла вскоре заявит о себе целым рядом отступлений и уступок. Первая такая «великодушная уступка» самому себе – пес Мелампо – имеет символическое значение в жизненной программе Джорджио: превосходство над животным заменяет власть над людьми, удовлетворяет нарциссизм и снобизм героя. Эта черта разоблачается в эпизоде, когда Джорджио, сидя перед зеркалом, набрасывает свой автопортрет. Но столь же охотно он ищет собственное отражение сначала в собаке, а потом – в заменившей ее Лизе.

С появлением Лизы – Денев фильм резко меняет эмоциональный настрой. Мы видим героиню сначала в компании, совершающей прогулку на яхте. Белый костюм, легкая «крылатая» шляпа и несколько брошенных фраз создают образ женщины очаровательной и взбалмошной. Повздорив с друзьями, Лиза внезапно бросается в море и доплывает до острова. Попытки образумить ее оказываются тщетны, компания уезжает, оставив на берегу беглянку и ее вещи.

Лиза активно вторгается в жизнь Джорджио. Она становится его натурщицей, его подопечной, его любовницей. Она несколько раз пытается уехать, но неожиданно меняет решение. Она провоцирует героя на конфликт, а потом, из обуявшего ее каприза, низводит себя до положения бессловесной твари. Катрин Денев пришлось воплощать здесь женственность во всех мыслимых обличьях. Отрешенная и покорная, напористая и неумолимая, бесстрастная и томно-влекущая, она меняет пляжный купальник на вечернее платье, энергичный стиль пловчихи на заискивающие повадки домашней рабыни. Лаконичными пластическими штрихами имитируя повадки грациозного животного, проводит метафорическую линию отношений «хозяин – собака», заданную режиссером. Сцена гибели пса решена условно, без отталкивающих подробностей. Лиза убивает Мелампо в форме игры в сумасшедшем плавательном состязании за парадоксальную привилегию рабства.

Трудность актерской задачи не уменьшалась оттого, что Феррери ввел в картину несколько действенных остросюжетных ходов. В какой-то момент Джорджио приходится временно покинуть остров и ехать в Париж к жене, попытавшейся покончить с собой. Там, в парижской квартире, внезапно появляется Лиза (от которой шарахается кошка!), и каждая из женщин пытается доказать, что она более верная «собака» своего господина. Потом, уже на острове, герои дважды сталкиваются с вторжением незваных гостей. Сначала солдаты, разыскивающие дезертира-легионера, находят и до полусмерти избивают его. В другой раз на острове высаживается крикливый немец и заявляет свои права на посаженные им в этих местах во время войны миндальные деревья. Здесь героиня Катрин Денев, сбросив маску молчаливой покорности, активно вмешивается в происходящее.

Но мнимость всех человеческих усилий остается главным принципом и сверхидеей фильма, в результате чего в нем как бы теряют смысл действие и игра актеров. Феррери, по выражению журнала «Фильмкритика», ищет «постоянную иллюзию смысла, балансируя между жесткой концепцией и легкой, текучей пластикой». Лиза, как и Джорджио, олицетворяет собой отрицание мира «континента», но, подобно ему, не способна выйти за рамки его иерархических представлений. Как и в обществе, она в отношениях с «хозяином» видит себя лишь объектом эротики и подчинения. Ни Лиза, ни Джорджио не способны на «истинное» противление и отрицание. Отсюда – оттенок неосуществленности в сюжетном развитии, в трактовке характеров и траектории отношений.

Ключевым моментом становится введенная в фильм история средневекового монаха, который сожительствовал с сукой, за что инквизиция сожгла обоих. Герой Феррери совершает противоестественную подмену другого рода: не замечая в Лизе личность, он рассматривает ее лишь как свою собственность. Режиссер предлагает современную притчу о распаде отношений между мужчиной и женщиной, природой и человеком.

Концептуальный характер режиссуры отводит каждому эпизоду свое место в системе исторических и художественных координат. Эпизод с солдатами восходит к «Золотому веку» – ранней картине Бунюэля – и служит выражением не столько абсурдной жестокости, сколько закономерной неизбежности, с какой законы общества напоминают о себе беглецам. Как и следы войны, которую нельзя вычеркнуть из истории острова: ведь Джорджио использует для жилья заброшенный немецкий бункер, а последнюю попытку бегства герои совершат на оставшемся с войны самолете.

Куда и почему бегут с острова своей мечты Лиза и Джорджио? Ответ на первый взгляд кажется ясным: они решили лететь «туда, где есть еда», то есть вернуться в «общество потребления». Но голод, холод и болезни, которые обрушиваются на героев, – лишь повод, но не причина их финального путешествия. Причина – в порочном круге иллюзорной жизни, из которого они не могут выбраться. И старый самолет, разрисованный цветами, словно залетевший из «Забриски Пойнт» Антониони, – их последняя «патетическая и абсурдная иллюзия» альтернативного существования, какой был для Феррери 1968 год.

В последних кадрах мы видим, как Джорджио и Лиза садятся в ветхий самолет, он выезжает на взлетную полосу, но тут же останавливается. И фильм возвращается к своему началу, рисуя остров, где уже нет ни самолета, ни самих героев, а природа напоминает мертвый, изборожденный воронками пейзаж Луны. Поначалу фильм задумывался иначе: спустя две недели люди, забредшие на остров, обнаруживали мертвые тела мужчины и женщины. Но Феррери нашел другое решение. Он не стал убивать своих героев, но заставил ощутить взвешенную в воздухе смерть – как застой, упадок, остановку всякого движения, как замыкание порочного круга несоответствий.

Маурисио Гранде, анализируя финал «Лизы», констатировал «исчезновение фильма и деградацию кино в целом, несмотря на, а может быть, именно из-за этой абстрактной красоты, слишком совершенной, вычисленной и неподвижной». Имеется в виду разочарование Феррери в возможностях кинематографа хоть как-то изменить мир. Об этом же говорил в ту пору Бернардо Бертолуччи: «Камера – не пулемет, и не надо пытаться использовать ее в этом качестве».

В дальнейшем Феррери, как и его герой Джорджио, еще не раз будет любоваться собственным отражением в зеркале скандальных сюжетов, будет давать полные позерства интервью. И подобно Джорджио, докажет свое бессилие, неспособность преодолеть статичность своей идеологии и эстетики. В «Лизе», где это бессилие уже просвечивает в умудренном взгляде печального скептика, сказано все, что можно, на заданную тему. Но Феррери не любит останавливаться и вновь влечет своих героев в объятия скомпрометированного общества, в котором «питание и потребление позволяют выразить самое существенное». Издеваясь и хохоча еще более яростно, чем прежде, он создает самый знаменитый свой фильм «Большая жратва» (1973), наделавший больше всего шума вокруг имени режиссера.

На этот раз герои не бегут от «общества потребления», а доводят его идею до абсурда, завозя на виллу фургоны снеди, напитков и одну-единственную женщину, предаваясь гастрономической оргии и превращая прекрасное (изысканное пиршество) в безобразное (агония в собственных экскрементах). Телекомментатор, летчик, адвокат и кулинар совершают невиданный в истории человечества подвиг обжорства. Сарказм Феррери достигает здесь своей высшей точки, но даже он не в состоянии вытеснить лирическое чувство удивления перед жизнью.

На съемках «Большой жратвы» окончательно сформировалась «банда Феррери». Мастроянни и Пикколи были хорошо знакомы режиссеру по недавним работам; к ним присоединились Уго Тоньяцци и Филипп Нуаре. Единственной женщиной в этой итало-французской «банде» должна была стать Катрин Денев. Но именно в этот момент ей пришлось из-за рождения дочери прервать работу. Вместо нее сыграла актриса Андреа Ферреоль. Это была роль учительницы, превращенной в подругу по безумным оргиям.

Катрин Денев ценила возможность работы с Феррери. «Актеры любят у него сниматься, – свидетельствовала она, – потому что этот режиссер пишет непосредственно на них, всецело доверяет, позволяет импровизировать, дерзать… С ним охота «отправиться на каникулы». К тому же Марко – поистине оригинальный талант. И я понимаю артиста, который говорит ему: «Знаешь, я буду свободен в будущем месяце…»^[23]

Именно так Денев и скажет Феррери, как только это станет возможно. Но после «Лизы» она начинает всерьез готовиться к новой для себя роли – матери двоих детей. Пришлось ограничить работу: 1972 год стал самым спокойным в профессиональной карьере актрисы, проведшей на съемочной площадке всего пять дней. Но и они, эти дни, оказались небесполезны, хотя фильм «Шпик» не имел успеха у публики, так же как впервые опробованный дуэт Денев с Аленом Делоном. Актрису это мало волнует: все ее мысли поглощены совсем другим – будущим материнством.

К этому времени Мастроянни кое-чего добился, чтобы завоевать сердце Катрин. Или это только ему казалось? После съемок на острове Кавалло он меняет римскую «прописку» на парижскую, снимает квартиру в Латинском квартале, теперь не нужно мотаться на поездах из Рима в Париж и обратно. Мало того, он дарит Денев на день рождения чудесную виллу в Ницце, спрятанную от посторонних глаз в густой зелени, и представляет ее знакомым как свою невесту, совершенно искренне забыв, что все еще женат. Она тут же напоминает ему об этом ответным подарком – красным «ягуаром», о котором он давно мечтал. Вместо того чтобы радоваться, Мастроянни чувствует горечь: с ним как бы расплатились и дали понять, что он хороший друг, но все же чужой.

Правда, парижская премьера «Лизы» запомнилась многим тем, как раскованна и сексуальна была Катрин в платье от Сен-Лорана: она танцевала с Мастроянни, не расставаясь с длинной тонкой сигаретой и демонстрировала такую же преданность и покорность ему, как героиня фильма. Мишель Пикколи вспоминал, что присутствовавшие на банкете прятали глаза от смущения, как будто стали свидетелями интимной сцены. Но по-настоящему интимная драма разыгралась несколько позже в Ницце, когда Мастроянни официально попросил руки своей дамы и получил категорический отказ. После чего Катрин села в машину и на бешеной скорости помчалась в Париж.

Он никак не мог понять причин этой резкости и смены настроений. Бывали дни, когда Катрин казалась весела и кокетлива, не против наведаться в дансинг или на прием. Зато после доброй пирушки в итальянском стиле, которую Марчелло закатывал на их вилле, она впадала в меланхолию, говорила, что ненавидит подвыпившую толпу и фальшивые тосты в ее адрес. По-прежнему она не поощряла попыток Мастроянни наладить «мужской контакт» с ее сыном, прерывала их резким требованием: «Не приручай мальчика». Такое впечатление, что Катрин уже тогда знала: они скоро расстанутся. И он тоже чувствовал, что его «выставят за дверь», как в конце концов поступила разочарованная в нем Фэй Данауэй.

Роже Вадим вспоминает, как они с Катрин и ее новым другом втроем обедали в ресторане на берегу Сены, и Марчелло рассердился на него за то, что тот уговорил бармена продать ему огромную охапку цветов из бара и вручил Катрин. «Ты вырвал у меня букет из зубов», – сказал Мастроянни. Катрин велела ему ехать домой, а сама попросила Вадима отвезти ее. Итальянец почувствовал укол ревности, но соперники симпатизировали друг другу, и Мастроянни потом говорил Вадиму, что они с Катрин напоминали старых любовников, а он чувствовал себя на обеде третьим лишним.

28 мая 1972 года родилась Кьяра Шарлотта Мастроянни. Репортеры, отслеживавшие роман двух знаменитостей, взяли роддом в круглосуточную осаду. Весь мир обошли снимки Катрин Денев с новорожденным младенцем. На них Кьяра выглядела положительно счастливой и ни на кого не похожей. Сходство и с отцом, и с матерью проявилось позднее. Честь первой фотосенсации – авторство снимка – была предоставлена не кому иному, как бывшему мужу актрисы, Дэвиду Бейли. Правда, этим сенсация и ограничилась. Никакой пикантной информации об отношениях Денев – Мастроянни в прессу не просочилось.

Разумеется, газетным сплетникам никто не мог запретить гадать, даст ли Флора Мастроянни на сей раз развод своему часто увлекающемуся мужу или разыграется новый вариант «развода по-итальянски». Злорадно вспоминали, что в подобной ситуации ничего не смогла добиться прежняя подруга актера Фэй Данауэй, которая требовала от Марчелло узаконить их отношения, что и привело к разрыву. Теперь «ставили» на очарование и такт Катрин Денев. Готовы уже были потереть руки: кажется, стена незыблемой семейной цитадели рухнула! Потом – опровержение: вроде бы многоопытная синьора заявила, что рождение дочери от ее мужа красивой иностранкой – не повод для развода.

Однако эти досужие пересуды сводились на нет самим образом жизни вспыхнувшего созвездия, в высшей степени достойным поведением обоих актеров. Никаких скандалов, никакого реального повода для праздной болтовни. Полный контраст по сравнению с тем, что происходило между Мастроянни и его предыдущей возлюбленной – Фэй Данауэй. Фэй скандалила и страдала, видя, что Марчелло не намерен бросать семью. Его друзья – Феррери и Феллини – уговаривали ее быть терпимой, попытаться понять итальянский менталитет (у того же Феллини всю жизнь было две семьи), но тщетно: американка стремилась к ясности в отношениях, как она ее понимала.

А для тех, кто знал новую ситуацию изнутри, было ясно: проблема вовсе не в Мастроянни и его семье, а в Денев. Софи Лорен, одна из главных экранных партнерш Мастроянни, дразнила его, говоря, что холодная и невозмутимая француженка совсем не похожа на влюбленную женщину. В ответ звучал неоспоримый аргумент: Катрин, не слишком любившая готовить, освоила классические итальянские блюда, включая фасоль! Феллини и его жена Джульетта Мазина всячески сочувствовали терзаниям своего друга и давали ему тактические советы. Феллини звал Марчелло на решительный «штурм Бастилии»: он считал, что ему нужно как можно быстрее уговорить свою подругу и на ней жениться, иначе он ее потеряет. Мазина, узнав о беременности Катрин, сказала: «Не иначе как бедный Марчелло придумал последнее средство, чтобы взять сей неприступный бастион французской независимости».

Вновь Мастроянни показалось, что цель не за горами. В ожидании ребенка Катрин была весела, как не бывала, по свидетельству ее сестры Сильви Дорлеак, со времен, когда они играли девчонками на бульваре Мюра. Будущие родители вместе ходили по врачам и по магазинам, вызывая восторг продавцов детских отделов. Она, обычно смотревшая волком на всякого репортера, осмелившегося задать вопрос «на личную тему», терпеливо улыбалась, когда их на выходе из клиники окружала толпа журналистов, и Мастроянни делился с ними «новостями».

Девочку назвали почти так же, как хотела окрестить свою дочь Фэй Данауэй, когда они с Марчелло строили планы на будущее. Но Клара так и не родилась. Зато рождение Кьяры отец уже многих законных и внебрачных детей, отмечает как великий праздник, угощая шампанским всю округу. Девочка сразу становится его любимицей и останется ею, когда они с Катрин расстанутся. Причину этой привязанности Мастроянни объяснял с обезоруживающей искренностью: «Я обожал мать этого ребенка».

Прошло несколько месяцев после рождения Кьяры – и актриса как настоящий солдат возвращается на съемочную площадку. Первым ее фильмом нового периода становится итальянский. Правда, он снят в Париже, но его режиссер не кто иной как Марко Феррери. Даже для этого эксцентричного безумца замысел исторического гротеска «Не тронь белую женщину» оказался более чем необычным. Так же как странной и непривычной была для Катрин Денев уготованная ей роль, нисколько не похожая на предыдущую.

«Лиза» стала важным фильмом в биографии актрисы, ибо Феррери столкнул ее с необходимостью бесстрашно переступить порог того, что считалось приемлемым и приличным в серьезном кино. Денев говорила впоследствии о Феррери: «Именно он научил меня раскованности. Сначала я, увидев столь невероятные, чудовищные вещи, страдала и была в полной растерянности»^[24].

Образ Лизы явился первым эскизом Феррери на тему женственности, призванной обновить дряхлеющий мир. Спустя годы режиссер вернется к этой теме в ключе катастрофическом («Мечта обезьяны») или ностальгическом («История Пьеры»). Он работает с очень разными актрисами – немкой Ханной Шигуллой, француженкой Изабель Юппер, итальянкой Орнеллой Мути. Именно в его женских образах чаще всего проявляются человечность и лиризм. И вряд ли кто-либо из актрис вслед Мишелю Пикколи назвал бы Феррери «хирургом пустоты».