Текст книги "Катрин Денев. Красавица навсегда"

Автор книги: Андрей Плахов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 26 страниц)

Каракс – выкормыш Новой Волны, законный сын последней, живое воплощение ее концепции чисто авторского кино, ее этоса, ее жизненного стиля. Пришел в режиссуру из синефилов, принес опыт «фильмотечной крысы», не миновал и кинокритической вахты в «Кайе дю синема». Все свои ленты начиняет цитатами из арсенала мирового кино – от Чаплина и Виго до Годара. Имеет своего «альтер эго» – актера Дени Лавана (как Трюффо – Жан-Пьера Лео).

Каракс снял четыре фильма, и все они могли бы называться, как первый – «Boy Meets Girl». «Ведь режиссеры сами занимаются любовью, значит, они могут снимать кино и об этом», – так объясняет сам режиссер постоянство своих пристрастий. В фильмах «Дурная кровь» и «Любовники Понт-Неф» играет его самая большая любовь – Жюльет Бинош, обязанная Караксу, с которым она после этих съемок рассталась, своей звездной карьерой. Их отношения стали отблеском легенд Новой Волны: Годар и Анна Карина, Трюффо и Катрин Денев. Задумав новый проект в Америке с Шарон Стоун, Каракс заявил, что сначала должен в нее влюбиться и сделать своей женой. Проект так и не осуществился, но появилась «Пола Икс» с Катрин Денев и нашей соотечественницей, модной в артистическом Париже Катериной Голубевой. Название картины составлено из начальных французских букв названия романа Германа Мелвиля «Пьер, или Двусмысленности».

Каракса называют самым безумным из современных режиссеров. Легендарной стала production history фильма «Любовники Понт-Неф». Для него Каракс построил точную копию знаменитого парижского моста и окружающего его района Парижа. Под Монпелье было вырыто бульдозерами 250 000 кубометров земли и заполнено водой мнимой Сены. На этом проекте разорилось несколько продюсеров, а одного из них Каракс вогнал в гроб. Бюджет фильма был катастрофически перерасходован – благодаря фейерверкам, заснятым на Сене в дни празднования 200-летия Французской революции и потом заново воспроизведенным Караксом. Жюльет Бинош в роли слепой бомжихи-художницы летала на водных лыжах при температуре воды 13 градусов и чуть не разбилась о каменный берег. Каракс говорил, что не мог бы делать ничего подобного с Бельмондо (надо, полагать, и с Денев тоже) – и не из страха за его жизнь, а потому, что тот бы не сумел прожить фильм как собственный опыт.

Каракс возрождает старую традицию «кино аттракционов», сопрягая ее с новейшими эффектами виртуальной реальности. Он создает фильм-наркотик, фильм-экстатическую поэму в музыке, танце и пиротехнике. Каракс – один из последних поэтов в современном кинематографе, наследник Жана Кокто и… Жака Деми, которого Денев не случайно называла теми же словами – самым безумным из режиссеров, с кем ей приходилось работать. А ведь были среди последних и Поланский, и Феррери, и Бунюэль.

Когда появились «Любовники Понт-Неф», Денев пришла в восторг от Жюльет Бинош и даже согласилась сделать с ней интервью для газеты «Либерасьон». И была счастлива, когда Каракс предложил ей в «Поле Икс» хотя и не главную, но очень важную роль Мари. Роль владелицы родового нормандского замка и матери молодого писателя Пьера, которая безусловно больше, чем мать – она заменяет ему и отца, и подругу, и власть социальных уз, и законов крови. Пьера сыграл Гийом Депардье – сын Жерара. В жизни он известен тем, что превзошел отца по части алкогольных эскапад и мотоциклетных безумств: недавно эта кривая дорожка довела беднягу до ампутации части ноги. Так что роль у Каракса выглядит знаковой: герой Депардье, выходец из элитарной семьи, «бунтарь без причины», проходит путь от благонамеренности к безумию. Пьер – неталантливый писатель, который мечтает познать «настоящую жизнь» через таинственную славянку, беженку из неблагополучной балканской страны.

Уже этот сюжетный ход отдает чем-то ненатуральным. Спору нет, так бывает в жизни, но разве это тема для Каракса? А если да (что подтверждают его политически ангажированные интервью), то зачем тогда он подстраховывает сомнительный сюжетный ход махровым фрейдизмом, ведь эта связь после Годара и Бертолуччи уже не работает. Как и унылая символика восточноевропейского кино «а ля Тарковский».

Доброжелатели рассматривают «Полу Икс» как прощание Каракса со своим режиссерским прошлым, с бомжами Понт-Неф и со «скромным обаянием помойки». Однако именно помойку выбирает Пьер в обмен на сказочный замок, но так и не обретает самое главное – талант. Он хочет судить своего героя, но суд получается по советским меркам: «писака, не знаешь жизни – поезжай в колхоз». Каракс именно это и делает: по его словам, он придумал этот фильм, оказавшись под бомбами на сараевском кладбище. И, как писака из колхоза, привез с собой псевдошедевр поэтического соцреализма. Его прежние конструкции были сильны именно своей гениальной искусственностью, а парижские клошары оставались в них немного литературными фигурами, как им и надлежит быть в согласии с романтической традицией. Балканские беженцы – несколько иное дело, и все восточноевропейские вкрапления Каракса превращаются в кич.

Катрин Денев, надеясь найти в Караксе «сына» (как нашла «брата» в Тешине), оказалась заложницей двусмысленной идеи. Впервые спустя тридцать лет после «Дневной красавицы» она обнажает на экране свою грудь в соответствии с «платонически-инцестуальной» логикой фильма. Но в первой же его половине режиссер сажает Мари на мотоцикл и «убивает», после чего фильм становится значительно хуже. Хотя должно быть наоборот: героиня Денев воплощает благополучие и буржуазность, от которых что есть мочи бежит Пьер. И прибегает к темноволосой славянке – Голубевой, кажется, своей сводной сестре, с которой режиссер предлагает ему «вживую» совокупиться.

Хотя фильм наполнен характерными для Каракса поэтическими пассажами и эффектными постановочными приемами, его мир рассыпается на банальные осколки. Сухой остаток: художник должен страдать. Наверное – как и не-художник, впрочем. Но, наверное, он не должен делать это декларативно и напоказ. Иначе он рискует показаться вызывающе несовременным. Каким и показался фильм Каракса на Каннском фестивале 1999 года, где с треском провалился.

Однако участие Катрин Денев в не самых успешных проектах Гарреля и Каракса все равно значимо. Об этом точно написал критик Михаил Трофименков: «Денев обладает уникальной, возможно, интуитивной способностью всегда на протяжении тридцати пяти лет своей звездной карьеры находиться в самом сердце кинематографической актуальности, от Деми и Бунюэля до Тешине. Она словно фокусирует свет общественного внимания на тех, кто живет вне мейнстрима, но ближе всего – к сущности кинематографа. Любопытны те отношения, которые по сценариям героини Денев поддерживают с юными героями и которые, безусловно, отражают ее позицию вечнозеленой патронессы-вамп. У Каракса она мать, игровая «сестра» и символическая любовница Пьера, у Гарреля любовница и символическая мать Поля. У Каракса она погибает в мотоциклетной аварии, приговоренная бегством Пьера в «настоящую» жизнь, в омут вполне литературного «страдания», у Гарреля – пытается покончить с собой, утомленная неспособностью Поля к эмоциональному сочувствию».

Не обретя в кинематографе сына, Катрин Денев совершенно неожиданно нашла человека, который годится ей в отцы – причем не только формально. Речь про португальского гения Мануэля де Оливейру, которому вот-вот в конце этого года исполнится 100 лет. Старше его в мире не осталось режиссеров. Причем режиссеров не почивающих на лаврах, а работающих, да еще как: неутомимый Оливейра продолжает выпускать по фильму в год один другого лучше, и почти каждый из них становится сенсацией в Канне или Венеции.

Что значит для режиссера спортивная закалка: в юности Оливейра был чемпионом-атлетом и циркачом-акробатом. Он известен также как производитель элитных вин, страстный наездник, автогонщик и донжуан. Сын промышленника, он родился 11 декабря 1908 года, но объявлено о его появлении на свет было только на следующий день, он-то и стал официальной датой рождения режиссера. Загадки окружали жизнь Оливейры и впоследствии. Он дебютировал в начале 30-х короткометражным авангардным опусом, только через десять лет снял первый полнометражный фильм, и еще через двадцать – второй. В промежутках занимался виноградниками и осмысливал жизнь интеллектуала при диктатуре Салазара.

Слава пришла, когда Оливейре было далеко за шестьдесят. В общем, это человек, удивительную судьбу которого можно сравнить разве что со столь же потрясающей воображение жизнью Хартли Шоукросса – прокурора Нюрнбергского процесса и разоблачителя советских агентов супругов Розенбергов. Он прожил 101 год и вторую половину жизни занимался главным образом лошадьми. У Оливейры все наоборот: на склоне лет он обратился от лошадей к людям.

Сначала в его фильмах, включая знаменитую сатиру «Каннибалы», не было звезд, и творчество режиссера замыкалось в сугубо португальском контексте, надо признать, не всегда постижимом для иностранцев. Хотя постепенно сначала Франция, потом Средиземноморье и вся Европа признали Оливейру и создали настоящий его культ. Некоторые из его фильмов («Атласная туфелька») к восторгу эстетов длятся по семь часов. Его экранизации Достоевского и Флобера поражают неожиданностью прочтения, настолько, что с первоисточником их связывают какие-нибудь две-три фразы. В эпоху, когда почти не осталось живых классиков, Оливейра делает кино, заставляющее вспоминать Дрейера и Ренуара.

Свалившаяся на режиссера международная известность изменила кадровый состав его фильмов. Первой звездной картиной Оливейры стал вышедший в 1995-м «Монастырь», в котором сыграли Джон Малкович и Катрин Денев. Спустя два года в фильме Оливейры «Путешествие к началу мира» в последний раз появился на экране Марчелло Мастроянни. А в 1999-м вышло «Письмо» с Кьярой Мастроянни в главной роли.

Как и во многих других случаях, инициатива, имевшая далеко идущие последствия, принадлежала Денев. Она видела фильмы Оливейры «Долина Авраама» и «День отчаянья», после чего в интервью португальскому журналисту сказала, что мечтала бы у него сняться. Оливейра, узнав, что к нему проявила интерес «знаменитая Денев», написал для нее сценарий. Потом приехал в Париж с альбомом фотографий, которые сделал на предполагаемых местах съемок. Лесные пейзажи, окутанные туманом, и облик старого монастыря в Аррабиде были очень выразительны и давали представление об оккультном символизме, которым будет пропитана картина. «Впервые в моей практике, – говорит Денев, – я знала, на какой натуре и в каких интерьерах пройдут съемки еще даже до того, как прочла сценарий. И поскольку сюжет был довольно странным, именно эти фотографии помогли мне визуально представить намерения Оливейры».

«Монастырь» – притча о супружеской паре, которая приезжает из Парижа в португальский монастырь. Их брак стабилен, но лишен страсти. Он, Майкл, американец-литературовед, надеется найти здесь документы, подтверждающие, что Шекспир вовсе не англичанин, а испанский еврей, бежавший от инквизиции в Португалию и в конце концов умерший во Флоренции. Она – умная, сильная и немного дьяволическая женщина, которая умеет манипулировать людьми и добиваться чего хочет. Эдакая красивая чертовка. Ее не случайно зовут Еленой (читай – Троянской): тени античных мифов, Шекспира и Гёте (сюжет Фауста и Маргариты) витают над этим фильмом о борьбе рутины и инфернальных сил вселенной.

Гостей принимает хранитель монастыря Бальтар, мелкий бес, который хочет казаться большим и соблазнить Елену, но очень быстро сам становится ее жертвой. В финале пара покидает монастырь, где бродят тени ведьм и сатанистов, и возвращается к повседневной жизни. По мысли Оливейры, существование человека происходит в постоянном, отлаженном с точностью маятника балансировании между добром и злом, причем зло необходимо для познания мира столь же остро, как и добро.

Фильм, довольно странный даже для Оливейры, с развернутыми литературными реминисценциями, философским дебатами и музыкальной партитурой Софьи Губайдулиной на темы Стравинского, был впервые показан в Канне и особого успеха не имел. Хотя впоследствии собрал уважительные критические отзывы даже в далеких от латинского духа Англии и Америке. Газета «Таймс» назвала Денев вылитой античной богиней, но для нее были важны не журналистские комплименты, а сам факт того, что удалось поработать с Оливейрой.

По словам актрисы, она отнюдь не ощущала себя жертвой режиссерского произвола. Напротив, вернулась в то, почти забытое состояние, когда, будучи совсем молодой, работала с великими режиссерами, полностью подчинялась им и ощущала «приятную зависимость». По ее словам, Оливейра «не нуждается в том, чтобы актеры помогали ему режиссировать. Мануэль предельно точен и хотя он мало двигает камеру, его манера работы нисколько не напоминает театральную. В движении многие нюансы утрачиваются, его же «статичный» метод состоит в том, чтобы высветить правду, которая редко показывается в кино».

Денев еще больше, чем сам фильм, ценила дружеские связи, которые возникли у нее с Оливейрой. А у него после этой встречи изменилось отношение к звездам: вскоре он снимает тяжело больного Марчелло Мастроянни, а потом Кьяру: она остроумно и легко сыграла трудную роль в фильме «Письмо», современной версии «Принцессы Клевской». В картине Оливейры «Я еду домой» замечательно выступил Мишель Пикколи, а Денев ему подыграла в крошечном «камео», где фактически предстала в роли самой себя.

С «Монастырем» в жизнь Катрин Денев вошел еще один незаурядный человек – Джон Малкович. Он не просто талантливый актер, каких много. Его магнетический взгляд, таящий насмешку и угрозу, его речь с удлиненными ритмичными паузами, его голос, мягкий и одновременно царапающий, словно кошачий – все это, начиная с роли Вальмона в «Опасных связях» Стивена Фрирза, обеспечило Малковичу место среди первых артистов-виртуозов конца ХХ века. Сам, обладая отнюдь не ангельским характером, он сумел выразить в своих ролях утонченный невротизм и изощренное искусство манипуляции.

Особенно удавались ему роли аристократов-садистов: именно в этом ключе сыграл он барона Шарлю в фильме «Обретенное время» Рауля Руиса. Это был его второй, после «Монастыря», фильм с Катрин Денев. Третья их встреча произошла опять благодаря Оливейре уже в 2002 году.

Режиссер пригласил обоих для проекта, который в итоге получил странное название – «Говорящий фильм». В нем действительно почти не умолкая говорят, причем на разных языках. Молодая мама – профессор из Лиссабона – везет дочку в круиз по Средиземноморью и рассказывает ей об истории Европы, показывает джентльменский набор туристических красот – Помпеи, Акрополь, Стамбул, египетские пирамиды. Потом на корабль подсаживаются три заслуженные дамы – Катрин Денев (в роли крупной бизнесменши), Стефания Сандрелли и Ирен Папас (обе играют известных актрис). С ними ведет галантные беседы за обедом капитан корабля и дамский угодник – Джон Малкович. Это такая европейская элита, представляющая культурные сливки главных средиземноморских стран.

По словам Оливейры, он сделал фильм-homage трем великим актрисам, которые совершили долгий и прекрасный вояж по стране кино. Темы их застольных бесед, которые элегантно ведет и направляет капитан Малкович, вполне традиционны для светских дам этого круга. Обсуждают глобализацию мира, экспансию английского языка (Ирен Папас сетует на то, что никто в мире не говорит по-гречески), кризис супружества и материнства. Все трое бездетны: больше всего страдает от этого Стефания Сандрелли.

Можно смело называть героинь не по именам (Франческа, Елена, Дельфина), а по фамилиям актрис, и это будет правильно. Потому что для Оливейры важны мифологические характеристики, а не характеры как таковые. Если кому-то кажется, что Катрин Денев не слишком убедительно, или даже фальшиво изображает бизнесменшу, хозяйку империи супермаркетов, он не понимает, что это лишь сюжетная оболочка для артистического мифа. В сущности, актрисе в фильме принадлежит всего одна значимая фраза: «Мужчина в доме, конечно, может пригодиться, но вступать с ним в брак – такая морока». Но сам факт ее присутствия становится ключевым для концепции фильма.

Ведь его героини – современные self-made women, эмансипированные и эгоистичные, избалованные славой и комфортом, но внутренне фрустрированные и не очень-то счастливые. Они – законченные продукты западной цивилизации, о которой ведет речь Оливейра.

Когда-то Феллини собрал декадентскую элиту в фильме «И корабль плывет». Корабль Оливейры не доплывет до пункта назначения. Все кончится терактом. Три бездетные женщины спасутся, а девочка с мамой погибнут. Роковую роль сыграет кукла, похожая на палестинскую шахидку: девочка вернется за ней в каюту, и тут прогремит взрыв. Так Оливейра в своей последней картине не пожалел нашу цивилизацию и, по сути, вынес ей смертный приговор.

Несмотря на нарочитый примитивизм съемок и диалогов, картина производит серьезное впечатление в силу той смелой простоты, которая доступна лишь великим режиссерам. Оливейра, будучи старше всех авторов французской Новой Волны, довел до логического предела ее самые радикальные идеи. Неестественная чистота образов, видимое отсутствие второго плана или ассоциативного монтажа создают иллюзию одномерного пространства и времени. На самом деле в нем постоянно слышны отголоски прошлого и будущего, а кадр расслоен и рассечен отблесками света, которые видны даже в полной темноте.

Нечто подобное мы наблюдаем у Гарреля, в несколько иной режиссерской версии – у Тешине, и не случайно у всех снимается Катрин Денев – актриса, идеально отвечающая холодной эмоциональности постнововолнового стиля.

Трудно сказать, что почувствовала актриса, когда Оливейра задумал фильм «Красавица навсегда» (2006), своего рода сиквел «Дневной красавицы». Спустя почти сорок лет после рассказанных в ней событий светский интриган Юссон (тот же Мишель Пикколи, ныне восьмидесятилетний) встречает Северину. Юссон преследует ее, стремясь разгадать этот скандальный казус. Вдова, респектабельная парижская дама, принимает его приглашение на ужин, чтобы узнать, выдал ли он тогда ее секрет парализованному мужу.

Катрин Денев правильно поступила, что не стала ввязываться в этот жестокий эксперимент. Зрители должны запомнить ее такой, какой она была в роли «дневной красавицы» сорок лет назад. Северину вместо Денев сыграла старшая ее на пять лет Бюль Ожье – и с точки зрения концепции фильма тоже логично, что выбрана другая актриса. Юссон не изменился: он из категории «горбатого могила исправит» и по-прежнему вожделеет к тайнам окружающих. Северина же просто стала другим человеком – не то что более добродетельным, а другим. Ее тайна осталась с той женщиной, а этой нечем потешить интеллектуальную похоть своего бывшего приятеля. Она исчезает в разгар беседы, а за дверью по коридору вальяжно проходит петух – чисто сюрреалистический объект. От гостьи остается только бумажник, содержимым которого Юссон расплачивается со слугами.

Оливейра в этой невинной, но ядовитой шутке по поводу скромного обаяния буржуазии оказывается конгениален Бунюэлю. Что касается играющей главную роль Бюль Ожье, она незримо, практически не меняясь в лице, использует шлейф своих прежних ролей, по-своему не менее харизматичных, чем у молодой Денев.

Из интервью с Андре Тешине

(Канн, 2003)

– Можно ли как-то определить ваш метод работы с актерами?

– Я, как и Трюффо, принадлежу к кинематографистам, для которых кино – этот мост к детству и юности, к его незаживающим ранам, к его темной стороне. Поэтому для меня не меньше, чем профессиональные актеры, важны дети и подростки. Я вообще не уверен, что мог бы снять фильм исключительно с профессионалами – как, например, «8 женщин» Франсуа Озона. Мой метод, если он есть, состоит в том, что профессионалы очень многому учатся на съемочной площадке у новичков, и наоборот. Это придает фильму динамику и эмоциональность.

– Но вы охотно эксплуатируете и сложившиеся актерские мифы: у вас играют Катрин Денев, Жюльет Бинош, Эмманюэль Беар…

– Вместо слова «миф» я употребил бы «мир». Каждый актер – это целая вселенная, и когда режиссеру доверяют заглянуть в него, тот не может удержаться от соблазна что-то украсть и показать зрителю. Через видимое искусство кино показать нечто потаенное и невидимое.

– Каков ваш режиссерский ключ к образу Катрин Денев?

– Проще всего объяснить это путем сравнения. Возьмите Эмманюэль Беар: она настолько эмоциональна, что напоминает бомбу, которая самопроизвольно взрывается. Ее нужно останавливать, сдерживать, иначе зритель потеряет к героине доверие. С Катрин Денев совсем другая проблема. Работая с ней, я стремлюсь снять с нее следы гламура и вывести на поверхность глубоко запрятанную в ней хрупкую ранимость и человечность.

Из интервью с Леосом Караксом

(Москва, 2001)

– В фильме «Пола Икс» ваша героиня Изабель – беженка из восточно-европейской страны. Раньше вы казались совсем далеки от политики.

– Для меня любой кинопроект начинается тогда, когда я фиксирую какое-то совпадение или впечатление. Мне очень захотелось экранизировать одноименный роман Генриха Мелвила, хотя вообще-то любимые книги должны быть табу для кинематографиста. Но по-настоящему я загорелся, увидев лицо Катерины Голубевой. Вскоре после этого я попал в Боснию и, словно во сне, попал там на разрушенное бомбами кладбище. Современные войны так устроены, что оказывается мало уничтожать живых, надо убивать и мертвецов. И тогда все соединилось. Изабель в исполнении Катерины Голубевой словно бы вышла из могилы, как призрак в фильмах Абеля Ганса. Кто знает, может быть, следующую свою картину я сниму про Чечню. Может быть, она будет называться «Преступление и мир», или «Война и наказание».

– Почему вы пригласили сниматься в «Полу Икс» Катрин Денев?

– Я очень люблю ее роли в фильмах Жака Деми, люблю и самого этого режиссера. На роль матери главного героя мне нужна была красивая аристократичная блондинка лет пятидесяти. Такие женщины редко встречаются. Лучше бы было, конечно, найти неизвестную актрису. Но я нашел Катрин Денев.

Из интервью с Бюль Ожье

(Париж, 2007)

Мы встретились, чтобы поговорить о Бунюэле, Оливейре и Катрин Денев.

– Их режиссерские методы в чем-то похожи?

– Трудно сравнивать. У Бунюэля снималось одновременно много народу, и мы обязательно репетировали накануне, отрабатывали каждое движение. У Оливейры – полная противоположность: в кадре всего двое, но все равно это не был чисто театральный диалог, а опять же некое исследование с погружением. На этот раз – чисто психологическое: своего рода сеанс психоанализа, который завершается ничем.

– Как возникла эта смелая и несколько странная идея?

– Не знаю точно, идея действительно смелая, я бы даже сказала, выпендрежная для человека, который сам является мэтром. Мануэль ничего мне не говорил, но предполагаю, это произошло, когда он встретился с Жан-Клодом Карьером, сценаристом Бунюэля. Не знаю секретов Оливейры и не могу читать у него в душе, но убеждена, что в фильме отразилось его восхищение Бунюэлем. Он поступил очень деликатно: не тронул покойного классика, не стал претендовать на диалог с ним, зато отдал почтительное должное, оттолкнувшись в своей фантазии от самой знаменитой картины Мануэля…Простите, Бунюэля, видите, даже их имена похожи.

– А как вы попали в этот проект? Не потому ли, что были любимицей Бунюэля, который, согласно легенде, на съемках «Скромного обаяния буржуазии» говорил: «Господа артисты и мадемуазель Ожье, на выход!»?

– Я играла у многих больших режиссеров, а с некоторыми судьба не свела, но никогда не мечтала особенно сняться у Годара или Трюффо, или у Скорсезе. Мечтала только о Бунюэле. И это произошло, мы стали друзьями с ним и с его женой, часто встречались на фестивалях. Произошло благодаря Мишелю Пикколи, который рекомендовал меня мэтру, сказал ему, что есть такая отличная молодая актриса… И вот история повторилась: Мишель снова позвонил и спросил, не хочу ли я сняться в фильме Оливейры, с которым он давно дружен и творчески близок. Я сразу согласилась: не каждый день поступают такие предложения. И только заручившись моим согласием, Мишель объяснил, что речь идет как бы о продолжении «Дневной красавицы», а я должна исполнить роль, которую в свое время сыграла Катрин Денев. Начался период жутких сомнений…

– А саму Денев режиссер не захотел снять?

– Она отказалась, считая, что «Дневная красавица» – законченное произведение, и добавить к нему нечего. Вскоре я позвонила и отказалась: не могу играть вместо Катрин Денев, я не такая знаменитая, совсем другая внешне и вообще… Но Оливейра сказал: вы должны, дело не в Катрин, Катрин – это совсем другое, а вы сама по себе. Соблазн был слишком велик: работать с Оливейрой и с моим любимым Мишелем Пикколи, будет ли еще когда-то такой шанс… Я прочла сценарий и поняла, что это вовсе не сценарий Бунюэля, а именно что Оливейры. Я подходила к этой роли как актриса театра: ведь многие играют Нину Заречную в «Чайке» или Андромаху. Я вживалась в сценарий, пропускала его через себя, искала внешние приемы, как построить роль, насыщала ее мыслями о старости, о смерти, о гаснущем желании.

– Фильм построен как поединок двух героев: он пытается раскрыть ее тайну, она делает все, чтобы ее скрыть, а в свою очередь узнать, выдал ли в свое время собеседник ее мужу-паралитику. Кто, по-вашему, побеждает в этой дуэли?

– Никто. Вы помните финал картины? Мне не хотелось, чтобы все завершалось моим уходом: я сказала Мануэлю, что было бы слишком грустно поставить на этом точку. К тому же это кинематографически некрасиво: женщина выходит, за ней болтается сумка. Я сказала: а что если забыть сумку? Так возник второй финал с бумажником, содержимым которого Юссон расплачивается с обалдевшими слугами. Вполне можно представить продолжение этой истории еще эдак лет через двадцать!

Танцы у станка. Отпевание покойника

Мне надоели французские актрисы. Может, пригласить русскую? Франсуа Озон

Действующие лица:

Ларс фон Триер

Франсуа Озон

Бьорк

Стеллан Скарсгард

Николь Кидман

Даниель Дарье

Фанни Ардан

Изабель Юппер

Эмманюель Беар

Людивин Санье

Вирджини Ледуайен

Фирмин Ришар

Шарлотта Рэмплинг

Время действия:

1984–2008

Место действия:

Париж, Канн (Франция)

Копенгаген (Дания)

Швеция

Фильмы:

Элемент преступления

Эпидемия

Европа

Королевство

Рассекая волны

Sitcom

Капли дождя на раскаленных скалах

Танцующая в темноте

Под песком

8 женщин

Догвиль

Бассейн

1998 и 1999 годы оказались фантастически плодотворными в карьере Катрин Денев. Она получила Кубок Вольпи за «Вандомскую площадь», сыграла эффектное камео в фильме «Восток – Запад», блеснула в комедии «Теща», появилась в фильмах таких разных и равнопочитаемых авторов, как Гаррель, Каракс, Руис. И это – на фоне постоянной работы с Тешине.

И все же Денев не была бы собой, если бы прочно связала себя с режиссерами вчерашнего дня – пускай даже они ей по-человечески ближе и активно задействованы в сегодняшнем кино. Авантюристке по натуре, ей интересно заглянуть в будущее. А будущее прорастает трудно и хаотично, нужен особый дар, чтобы его увидеть и прочувствовать.

Катрин Денев обладает этим даром: именно потому она оказалась в поле зрения двух лучших режиссеров нового времени – Ларса фон Триера и Франсуа Озона. Можно даже сказать, что она сама их выбрала или, во всяком случае, выбор был взаимный. В результате Денев не только осталась в истории легендарной звездой ХХ века, осветившей почти всю его вторую половину, но и вплотную соприкоснулась с кинематографом XXI.

Со времен Новой Волны и вплоть до появления триеровской Догмы – примерно три десятилетия – мировое кино жило капиталом прошлого, положив его под проценты в глобальный постмодернистский банк.

Возможно, существует мистика цифр, но переход в новый век и тысячелетие активизировал вялотекущие процессы в кино Европы. За последние годы оно произвело на свет несколько совершенно неожиданных фильмов – от «Амели» Жан-Пьера Жене до «Сына» Люка и Жан-Пьера Дарденн. А ведь еще недавно казалось, что европейское кино потеряло своих зрителей и погрязло в рутине стереотипов авторского эгоцентризма.

Но разве дело только в кино? Рубеж веков обычно сопровождается утратой защитного чувства цельности. На фоне современных виртуальных войн в Азии реальность потеряла свой привычный прагматический смысл для европейцев, знавших прежние войны не понаслышке. Между тем первым отреагировал на эти сигналы оперативный Голливуд. Меняется даже тип голливудского супермена: если Шварценеггер – это мускулистое и тяжелое тело с гравитацией, то Том Круз в «Невыполнимом задании» или Киану Ривз в «Матрице» практически бестелесны: они парят в воздушном пространстве, потеряв весомость, связь с землей.

Другой пример – «Невидимка» бывшего европейца Пола Верхувена. Комментируя истоки этого замысла, Верхувен ссылается на Платона. Современный кинематограф действительно напоминает Платонову пещеру, где тени (идеи) преобладают над вещами (реальностью). И Америка, и Европа испытывают подсознательный ужас перед реальной Историей. Не только Спилберг и Поланский делают о Холокосте оптимистические сказки, но и итальянец Бениньи снимает о концлагерях водевиль «Жизнь прекрасна». Это тоже своего рода возврат в Платонову пещеру.

И все же именно у европейцев в последнее время заработал инстинкт, направленный против утраты «шестого чувства» реальности. Реальности новой Европы, которая на глазах становится мультирасовой и мультиэтнической. И возрождение европейского кино происходит не обязательно через великие и процветающие кинематографии, а даже чаще и скорее через маленькие и периферийные. Например – через датскую.

Первый манифест Ларс фон Триер написал еще в 1984 году – по поводу своего фильма «Элемент преступления», детектива о серии убийств детей, который критики определили как помесь Орсона Уэллса и Тарковского. По схожему рецепту Триером были произведены еще два коктейля – «Эпидемия» (1987) и «Европа» (1991). К ним тоже были написаны манифесты. В «3-м Манифесте» Триер называет себя «мастурбатором серебряного экрана», алхимиком, творящим из целлулоида богоподобный мир, который никогда, однако, не будет равен божественному.

Триера тогда критиковали за формализм и эстетизм, увлечение техническими штучками, за отсутствие интересных характеров. В Канне тяжеловесная и пафосная датско-шведско-немецкая «Европа» провалилась, а фестиваль выиграли братья Коэны. Это был сигнал окончательной смерти идеалов европейского авторского кино под напором американского постмодернизма.