Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Актер дает урок трагифарса и заставляет зрителей невольно любоваться его Ричардом.

Однако же, в какой системе измерений он играет? Сколь самонадеянными кажутся порой претензии теории обнять необъятную стихию живого театра.

Искусство представления? А как же! Оправдывание чуть ли не фантастических предлагаемых обстоятельств? Ну, конечно – вот же в сцене соблазнения! Сверхзадача? Разумеется. И сверх-сверх-личная ненависть Ульянова к деспотизму, к тирану. Он отвергает саму мысль, что возможно позорное «с одной стороны и с другой сторона». Подлинное искусство считает с одной стороны – от человека!

Отстранение, отчуждение? Сколько угодно. Все время видим дистанцию между актером и образом. Она то уменьшается, то увеличивается, то будто бы пропадает совсем. В этой пульсации наше веселье!

От балаганного театра до физиологического реализма в английском стиле, от Сальвини до Станиславского, от Вахтангова до Брехта – любые краски найдете! Но чудо в том, что впечатление единого не исчезает. Напротив – увеличивается.

Второй акт.

Он выходит к рампе тихий. Жутковатое хрюканье, смешок рассекает тишину:

– Я король!

А смешок означает: ну, что я вам говорил? Я их обвел! И с этого момента Ричарда подхватывает фатальный круговорот. Если до обретения короны его влекла честолюбивая задача, то теперь влечет жажда убийств, паранойя. Он становится алкоголиком на крови. Инфаркта совести как с пушкинским Годуновым с ним не происходит. Артист прибавляет ему пороков, намекает на извращения натуры.

То, во что п р е в р а щ а е т с я Ричард – не сверхчеловек, а античеловек (не подобные ли превращения последних римских цезарей породили в религиозной массе образ авантюриста?). Античеловек – недочеловек. Кровожадность – жажда крови. Не более того. Ричард актерствует, как Нерон, на подмостках из трупов. Изначальный комплекс неполноценности создает великих тиранов. На атом Ульянов настаивает.

Зал околдован его игрой, при всей ее сложности такой понятной. Зал любуется логичностью, с какой движется роль, благодарит за урок тирановедения. За ясность мысли артиста, за отдачу себя театру до конца.

...И вновь жду его в вестибюле служебного подъезда. Выходит он неожиданно скоро. Помолодевший, с сухим лицом. О, сегодня не нужны нам занавесы из хитроумных театральных фраз, не надо подыскивать слова, пыхтеть от смущения. Только театралы знают, какое удовольствие разговаривать с актером или с режиссером после спектакля, с которым пришло к тебе чистое счастье.

– Вы устали? – спрашиваю я.

– Нет, нисколько! Теперь легко, многое строится на технике, – отвечает он.

Кажется не заметил, что я схитрил. Он забыл наш разговор после премьеры несколько лет назад. Тогда он вышел в вестибюль грузный, осевший. Дышал трудно, отдувался. Лицо было красное и мокрое от пота, который он обтирал платком. Я спросил его:

– Вы отдыхали во время роли?

– Нет, что вы, какое!..

И посмотрел на меня, точно говоря: «Вы что ж, не видите?»

– Я видел. Мой вопрос был бестактностью. Задал его, чтобы он подтвердил то, что я думал – эгоизм другой театральной профессии! Я видел, что спектакль был сыгран на самосожжении, с тратой невосполнимого «горючего». Это и захватило зал. Но известно, что правильно выстроенная роль предполагает «зоны отдыха», логические и мускульные паузы. Все это составляет секреты техники больших мастеров. Вряд ли ее когда-нибудь можно будет познать до конца. У каждого она своя. О.Л.Книппер говорила: «Когда переживала по-настоящему, заливалась слезами – ничего не доходило. Доходило тогда, когда не отдавалась до конца, понимала, что делала, чувствовала уверенность, крепко шла по пути роли…»[11]

Вот и он нынче крепко шел по пути роли и художественный результат намного превосходил премьеру. Почему же со спектаклем о Разине так не случилось? Оттого, очевидно, что в «Ричарде» воле и опыту артиста сопоспошествовала

о р г а н и з у ю щ а я

могучая сила драматургии Шекспира. Все эти годы она непрерывно созидала спектакль, была животворным его началом. Тут дело не в поэтической высоте, не в содержании, а в скрытой энергии жанра. Драматургией, то есть борьбой, конфликтом, действием (и игрой!) пронизано у Шекспира все – и общее течение пьесы и каждый монолог, каждая реплика. Всюду сюжет, загадка магическое «что будет дальше?» Если этого нет, роль с годами вянет, никнет спектакль. Работа Ульянова над «Ричардом», многолетняя жизнь в нем как нельзя лучше подтверждают это.

8.

В мой «ульяновский» год понял я как велико его присутствие. Телевидение, кинотеатры, радио, разумеется, не согласуясь между собой, распространяют его искусство и саму его личность в неслыханных масштабах. Бывали недели, когда плотность его присутствия становилась предельной. Как же мы эксплуатируем тех, кого полюбили – до «упора»! В такие дни хотелось, чтоб возник некий центр, виза которого была бы обязательной "для всех лиц и учреждений, вознамерившихся выставить артиста на всеобщее обозрение. Чтобы в ответ на просьбу раздавался неумолимый «компьютерный» голос: «лимит на Ульянова исчерпан, обратитесь в следующем году». Да, нет, куда там...

Читаю мемуары театральных корифеев прошлого, некоторых я

еще застал, помню их рассказы. Сладкие, влекущие страницы. Кажется сам начинаешь жить в мирном, душеспасительном мире. Репетиция, обед, отдых, спектакль, ночной ужин, веселые, умные беседы, прелестные женщины, пятнадцать-двадцать человек гостей, все талантливые, известные. Великий пост – шесть недель отпуска, а летом два месяца... Волшебные страницы! И единственный родной дом – театр. И легенды, легенды... Там, в Москве, в Камергерском Станиславский, Москвин, Качалов, Книппер, в Малом – Ермолова, Федотова, Ленский, Южин... Если бы попасть! Мечты провинциалов, ночные очереди... Вон, пошел, смотрите, смотрите!..

А как при его-то условиях, когда и лицо, и голос, и образы – "сегодня и ежедневно”, как при таких-то условиях сохранять и еще усиливать свою власть над умами?!

Властитель дум. Дум кого? Дум каких? Может быть, понятие это отжило или необратимо изменилось, если числить в нем положительное содержание, а не один лишь поэтический флер?

И все-таки, он властитель дум!

Не потому что любим и им не насытились. Совсем по иной причине.

Нет сегодня другого актера, который бы так целеустремленно создавал образ человека послеоктябрьской эпохи, актера столь тщательно наблюдавшего и коллекционирующего характеристические черты представителей различных социальных групп нашего общества. Маркс писал о Бальзаке, что по его романам он больше узнал о французском обществе нежели из трудов тогдашних экономистов. Нечто подобное в своем роде можно сказать и об ульяновских созданиях. Это не экспонаты театрального музея восковых фигур, не талантливые зарисовки и не фантазии «на тему». Они действуют, работают, живут. Ульянов делает их доступными для обозрения, более того – для самопознания. Заглядывает им в душу, живописует их судьбу.

Он генерирует не просто мысль, но мысль общественную. По его образам можно изучать разнообразные духовные параметры наших соотечественников. Их отношение к делу, к женщине, к детям, к собственности, к слову, да мало ли еще к чему... Люди Ульянова в жизни каждого из нас, а можно ли не думать о собственной жизни’

Работает он неправдоподобно много. То в новом фильме, то, вдруг на телеэкране беседует о воспитании детей и своей искренностью, волнением буквально «выламывается» из «учебной передачи». То в программе «Время» в перерыве профсоюзной конференции к нему подбегает спешащая репортерша и он, морщась от усилий, говорит что-то, старательно избегая шаблонных фраз. То напротив, его голос звучит эпически – он читает по радио из «Тихого Дона». То совсем уж неожиданно сидит на скамейке Летнего сада в своей кожаной куртке и читает строфы «Онегина». Кожанкой подчеркивает, что читает «отсюда», не желает вписываться «туда», в пушкинское время. Читает с упругой простотой, но серьезность, ирония и печаль и легкость переходов от одной интонации к другой выдают его отличную школу. И внезапно осеняет мысль о странной юношеской мудрости Пушкина.

И нельзя предположить, в каком обличие предстанет он следующий раз. Одно лишь вне сомнения – где бы это не случилось, в фильме ли, в спектакле, он сделается доминирующим началом.

Свойство быть ц е н т р о м проявилось в нем еще во времена его артистической молодости. В кажущихся теперь наивными давних фильмах он все равно был душою сцены, эпизода, кадра, он создавал их атмосферу уже самим своим присутствием.

Сегодня он принадлежит к редким актерам импонирующим миллионам зрителей, актерам, которые составляют явление не только эстетическое, но и социологическое. Зрители видят в нем образец мужчины и человека. Он представительствует от нашей страны в клубе первых актеров мирового экрана, таких как Марлон Брандо, Род Стайгер, Берт Ланкастер, Дик Бартон или покойные Жан Габен и Спенсер Тресси. Мы склонны не замечать этого, поскольку в своем отечестве нет пророка. Но, право же, в этом утверждении нет преувеличения.

9.

...В один из последних дней осени я наугад включил телевизор. Шла передача из серии «Наша биография». Давали «Год 1947-й». Я машинально придвинул кресло. И в ту же секунду на экране возник он. Известно, дикторский текст остается дикторским текстом, как бы красочно не читали его драматические актеры. Тут первой же фразой он сжал мое сердце тревогой воспоминаний. С ульяновской неистовостью ворвался в то время и потому тем временем к нам, в осень 82-го. С преднамеренной жесткостью он разрушал наш стабильный уют.

Там, в сорок седьмом академик Бардин говорил о металлургии, необходимой разоренной стране. Выйдем на мировой уровень будем жить, нет прозябать! Своим напором, озлобленностью даже Ульянов делал зримой борьбу ученого в т о м времени. Его клокочущий подтекст был таков: видите, как трудно человеку, который смотрит вперед. Так сделайте же выводы, черт возьми!

Терентий Семенович Мальцев, мудрец из Шадринского колхоза, знающий землю как ученый, чующий ее как живое существо, Терентий Семенович Мальцев всю свою долгую крестьянскую жизнь выполнявший продовольственную программу, там, в т о м времени бился в тенетах «спущенных» сроков, рутины, чьей-то фанаберии. Мне вспомнилось как в пятидесятом, приехав на работу в областной центр Курган, я познакомился с ним. Теперь, через тридцать лет звучавшая в голосе артиста тревога придавливала меня к креслу.

Желание прожечь нас правдой прошедшего делало его голос вибрирующим инструментом истории. В нем звучала страсть к справедливости. Ульянов говорил так, словно перед ним был враг. Он утверждал бескорыстие и честность этих людей через неприятие всяческой тупости, трусости. В нем кипела ненависть к близорукой повседневности. Он был переполнен знанием того, как было п о т о м . Он знал ч т о мешало этих людям, клавшим жизнь, чтобы поднять, двинуть, наладить, дать.

Так была выстроена им эта роль, образец драматургии в обстоятельствах обычного информационного текста. Она развивалась в логике, энергией его выстраданного миропонимания.

Я смотрел на маленький экран и все пытался понять, что происходит, к какому искусству это относится, в каких терминах выражается. А он, исполненный гражданской страсти, нес чистоту помыслов, жадность к жизни и брезгливое отвращение к

З Л У

.

Актер, которого ждали...

Он появился неожиданно, но закономерно. Сложилось впечатление, что его поджидали. Так случается с актерами, воплотившими не только образ человека, но и черты времени. Кинематограф запечатлевает на пленке его облик, превращает в наглядность характеристические мотивы, стремления, надежды. И делает он это не только верно изображая материальную среду эпохи, но прежде всего через актера.

Вы никогда не задумывались, почему в фокус нашего зрительского внимания, в духовный обиход миллионов людей входит тот или иной актер? Почему, например, Николай Крючков, Борис Андреев, Владимир Дружников, Алексей Баталов в разное время становились как бы лидерами? Почему Любовь Орлова волновала зрительские сердца более, нежели другие современные ей актрисы? Почему, например, сегодня мы так хотим видеть на экране Олега Янковского?

В этот рад встал и Смоктуновский. Такого актера нельзя разобрать, как разбирают в школе фразу по членам предложения, внешность, творческий почерк, манера, персонажи. Нужно попытаться понять его связи со временем. Это сложнее биографии.

Какое же оно, время, сделавшее его одним из лидеров экрана, и сцены, какой тип актера являет он собой?

Вторая половина пятидесятых годов. Двадцатый съезд партии, могучий общественный подъем, важнейшие, определившие целую эпоху политические, государственные свершения. Научно-техническая революция, сделавшая знаменем дня интеллектуальную высоту в любой сфере человеческой деятельности.

В искусстве это время отличает пристальное вглядывание во внутренний мир человека, утверждение неповторимости, ценности каждого. Возрастает интерес художников к глубоким нравственным конфликтам. Он проявляется в прозе, поэзии, драме.

Кинематограф не остается в стороне. Как всегда, он отмечает перемены в общественной жизни выдвижением актера, в котором зрители видят черты идеала, весь облик которого, сам характер его игры, ее стиль соответствуют желаниям зрителей, порой даже неосознанным. Ведь зритель, когда говорит «мне нравится» или «мне не нравится» не обязан углубляться в причины своих оценок, симпатий или антипатий. Но если в течение длительного времени, десятков лет наблюдать и анализировать изменения и колебания зрительских настроений и вкусов нельзя не заметить, что они имеют общественный смысл, что они свидетельство перемен.

И время потребовало актера-интеллигента в истинном значении этого слова, актера повышенной чуткости, умеющего и любящего передавать течение и сложность мысли, многозначность духовного мира человека. Артистический облик Смоктуновского, очевидно, соответствовал представлениям о таком актере, отвечал желаниям зрителей. Вот почему, сыграв, в сущности всего две-три роли, он оказался в эпицентре скрещивающихся интересов различных зрительских слоев, стал одним из популярнейших актеров. Выдающийся деятель советского театра Алексей Дмитриевич Попов писал в те годы: «Изменяется тип актера, самый современный тип – это актер интеллектуального обаяния».

Таким обаянием и обладал Иннокентий Смоктуновский.

Путь его в актеры был мучительным. Известно, легкого пути в искусстве нет. Но даже с учетом этой прописной истины, надо признать его артистическую молодость тяжелой. Вот некоторые, штрихи ее.

Родился он в 1925-м году. (Следовательно, в I985-м ему исполнилось шестьдесят.)

Его родина – деревня на севере Томской области. Впоследствии семья переехала в Красноярск. Отец, также родившийся в Сибири, был грузчиком в речном порту на Енисее. Смоктуновские происходят, по всей вероятности, от тех поляков, что в тридцатые и шестидесятые годы прошлого века ссылались царем в Сибирь за восстания в «Царстве Польском». Тут, в Сибири, породнились они с местными жителями, которые в жестокий век приняли их как своих. Вместе с поколениями русских революционеров они дали Сибири первопроходцев, исследователей, врачей и учителей, немало способствовав освоению этого края российского будущего. Так что он, Иннокентий Смоктуновский – потомственный сибиряк.

В начале войны отец его ушел на фронт и вскоре погиб. Сын вынужден был бросить школу и поступить в фельдшерско-акушерское училище, которое позже сменил на школу киномехаников. Начались его университеты... Дальше военное училище, фронт. Сержант Смоктуновский на Курской дуге, где в 1943 году произошло крупнейшее сражение Второй мировой войны. Он воевал и на легендарном днепровском плацдарме, был в окружении, бежал из колонны пленных, попал к партизанам, вновь оказался в регулярных частях Красной армии. Закончил войну в Германия, дошел до Берлина. И всего-то ему было двадцать лет!

Демобилизовавшись, он опять оказался в Красноярске, что и говорить, жизненный опыт его был велик. Двадцатилетний человек прошедший такое, уже не юноша. А вот профессии не было. Собравшись поступить в один из местных красноярских институтов, он несколько неожиданно для себя оказался на вступительном экзамене в студии местного драматического театра. В тайне он давно хотел стать актером и решился попробовать. Из студии, не окончив ее, уехал а Норильск, тамошнему театру срочно потребовались молодые актеры. Решил учиться на актера непосредственно на сцене.

Видимо, в наследство от отца получил он характер скитальца.

Начались хождения по театрам.

Он играл в Норильске, Грозном, Махачкале, Волгограде. В середине сезона 1953-54 года появился в столице. Мало кто из старых московских театралов помнит его в спектаклях Театра имени Ленинского Комсомола. Это не удивительно. Удивительно другое. Даже эти старожилы театра не могут припомнить, что же он играл.

Разумеется, был молод и неумел. Но ведь незаурядный и оригинальный его дар ведь был же в нем и тогда!? Время его не пришло! Не было общественной потребности в таком типе актера.

В I955-м году летом начались съемки фильма «Солдаты». В 1956-м, когда фильм вышел на экраны, можно было понять, что роль лейтенанта Красной армии Фарбера сыграна никому неизвестным актером свежо, сильно, что исполнитель – актер своеобразнейший. Все это так. Но ведь незадолго до этого, зимой, шесть московских театров отказались от его услуг. Шесть! Только седьмой разрешил ему попробовать свои силы, не беря при этом на себя никаких обязательств. Выйдет – выйдет. Нет пеняй, мол на себя.

Искусство – вещь жестокая,

Чтобы быть точным следует сказать, что и до «Солдат» он появлялся на экране. Очаровательно сыграл юного поэта в телевизионном фильме «Как он лгал ее мужу» по Бернарду Шоу, был как пушинка, как дамская перчатка в «аристократическом» антураже. Иронически стиль язвительного английского классика был им усвоен и броско продемонстрирован зрителю. Однако фильм мало кто заметил.

Так бывает в судьбе артиста. Нужно, чтоб что-то произошло, чтоб время совпало с ним. Может быть необходим счастливый случай? Ведь об этом так много пишут в театральных мемуарах. Когда я слышу такое, то вспоминаю восточную мудрость: случай всегда приходит на помощь тому, кто борется до конца! А он боролся. Впадал в отчаяние, но боролся.

Много лет спустя он напишет книгу «Время добрых надежд». В пронзительной, волнующей главе ее «Три ступеньки вниз» он решится вновь прожить и пережить время своих скитаний, неуверенности, когда тяжесть несбывшегося едва не раздавила его. То как описывает он свое утлое пристанище-подоконник на лестничной площадке верхнего этажа одного из домов на Кропоткинской улице столицы напоминает описание коморки Раскольникова, героя романа «Преступление наказание» Достоевского. Можно понять и простить его язвительность, когда рассказывает он о хождениях по кабинетам главных режиссеров московских театров, хозяева которых напрочь «не видели» его. Впрочем, можно понять и хозяев кабинетов, не видевших в юном дилетанте на редкость одаренного актера. Тут нужен глаз особый. В истории искусств рассказывается, что великие скульпторы древней Греции и эпохи Возрождения могли, взглянув на глыбу мрамора, определить будет ли камень столь же чист внутри как и снаружи, не обнаружатся ли при обработке какие-либо вкрапления иного цвета и нарушат идеальную белизну будущей статуи. Вот так и режиссер должен при взгляде на живой «сырой материал», на ничего еще не умеющих юношу или девушку определить – что там внутри, выйдет ли художник, мастер?..

Лейтенант Фарбер – гимн интеллигенту на войне, исследование природы стойкости порожденной не импульсивным порывом, но осознанием великих ценностей, которые защищал народ. Осознанием Родины с ее историей, осознанием культуры не только выраженной вещественно, но в преемственности творческого духа многих поколений писателей, ученых, прославивших Россию.

Математик, представитель хрупкой городской профессии, с абсолютным слухом на красоту, на музыку природы, он говорил тонким, неподходящим для окопной обстановки «штатским» голосом. Все время казалось, что он вот-вот потеряет железные очки с разбитым, в трещинках стеклом, что пилотка свалится с его крупной головы, что ноги его плавают в больших не по размеру кирзовых сапогах, Он стыдливо признавался своему собеседнику в редкий час фронтового затишья, что до войны, в «гражданке» ни разу не ударил человека («не дал никому по морде»). И при этой невоенной «фактуре» его герой был стойким и умным, как подобает бойцу и офицеру.

Вспоминаю некоторые черты его лейтенанта. Вот он бежит с пистолетом в руке по окопу. Пистолет выглядит у него каким-то инородным телом. Но когда приходит время стрелять, он стреляет хладнокровно и точно.

Вот он поднял в атаку солдат. Выбирается на бруствер и машет своим, не оборачиваясь и не пригибаясь. Машет, как машут сугубо штатские люди, загребая руками воздух. Очень похоже на человека, бросившегося в воду, не умея плавать. Трогательные домашние движения! Но он бесстрашно бежит на врага, и солдаты его бегут за ним.

Артист в этой роли показал, что владеет непрерывностью жизни в образе, когда все до мельчайших жестов, до мимолетных взглядов принадлежит только этому человеку, этому и никому другому.

Когда на полевом суде лейтенант Фарбер обвинял тупицу, по

славшего своих подчиненных на верную смерть только потому что «не рассуждать» было его единственным убеждением, то устами этого хрупкого городского человека, его тонким, срывающимся в фальцет голосом кричала сама справедливость.

Неожиданный контраст физического облика Фарбера с обстановкой боев рельефно выделил его образ в фильме. Обнаружилась любовь артиста к таким качествам своего героя, как тонкий ум, доброта, мягкость, честность, стремление к правде...

Но и Фарбер был замечен немногими. Лишь в отраженном свете его последующего успеха эту работу оценили по достоинству.

Однако как актеру ему еще многого не хватало. Его «университеты» дали ему опыт жизни, но не явились школой мастерства. Ему, не получившему профессионального образования, уготована была тяжкая доля самому пробиваться и к тайнам профессии, и к ее азбучным навыкам. Между тем его сильный талант, актерский инстинкт требовали выхода. Он должен был совершить необходимый скачок подняться на иной, высший профессиональный уровень. И он совершил его. Только на первый взгляд ему помог случай.

В 1957 году Георгий Александрович Товстоногов готовился к постановке спектакля «Идиот» по Ф.Достоевскому. Он искал актера на роль Мышкина. В блестящей мужской труппе руководимого им Большого драматического театра в Ленинграде – напомним лишь имена Е.Лебедева, Вл.Стржельчика, Е.Копеляна, К.Лаврова, Г.Луспекаева, С.Юрского, О.Басилашвили, О.Борисова – не было актера, который в полной мере отвечал бы замыслу. В те дни Товстоногов и увидел фильм «Солдаты».

Тут непременно следует сказать, что в эти годы к прозе великого русского писателя потянулись драматические театры. Видимо, гуманизм и величайшая психологическая сложность его образов со

ответствовала тому, что называют духом времени.

Так Смоктуновский попал в театр, уже завоевавший репутацию одного из лидеров сценического искусства.

Его партнершей в спектакле, Настасьей Филипповной, стала Татьяна Доронина. Обладая восприимчивым артистическим слухом, он впитывал опыт своих коллег, технологию работы, систему подготовки спектакля.

После премьеры он сделался знаменитым.

Князь Мышкин Смоктуновского одна из самых романтических театральных легенд послевоенного времени. Хорошо помню атмосферу этого успеха – что тогда делалось! Сотни любителей театра совершали паломничество в Ленинград. Второе открытие гениального русского писателя совпало с появлением невиданного актера.

«...В переполненном зале господствует ощущение, что не всякий день увидишь творимое в этот раз на сцене. Среди зрителей много таких, кто смотрит этот спектакль трижды и четырежды, они хотят снова и снова быть свидетелями полюбившихся им сцен и эпизодов или же досмотреть какие-то упущенные подробности.. Игра Смоктуновского так щедра и богата, состоит из такого множества первоклассных тонкостей, что не истощается желание снова очутиться лицом к лицу с главным в этой игре и делать для себя все новые и новые открытия».

Так писал в те дни известный литературовед профессор Н.Берковский.

«Делать все новые и новые открытия», в этих словах точно передано впечатление от манеры игры актера, от его проникающей способности, В самом деле создавалось впечатление и это впечатление подтвердили его ближайшие крупные роли, что игра Смоктуновского неисчерпаема, что в нее можно входить и углубляться бесконечно, что в ней заключена та непрерывная вибрация человеческой души, что и составляет, очевидно, понятие – духовная жизнь.

В статье Н.Берковского говорилось: «И.Смоктуновский актер обдуманного внутреннего вдохновения, все у него идет легко, свободно. В то же время каждый жест рельефен... У этого актера дар: внешнее делать внутренним и внутреннее осторожно, деликатно, выражать во внешность. Смоктуновский актер интеллектуального стиля, умеющий объединить внутреннюю действенность, „игру души“ с самой тонкой осмысленностью». (В 1985 году зимой, зрители собравшиеся на вечере, посвященном его шестидесятилетию увидели снятый на пленку фрагмент того легендарного спектакля, увидели 32-х летнего Смоктуновского в великой его роли. Впечатление было огромным, неотразимым. Те, кто не видел того спектакля убедились, что это действительно была великая роль, роль достойная легенды.)

Игра души и тонкая осмысленность – его сильнейшие художественные средства. В ближайших же ролях он продемонстрировал их в полной мере.

Где-то на полпути его от Мышкина к Гамлету я и познакомился с ним. Вот записи из моего дневника, сделанные в те дни 1963 года, когда в павильонах «Ленфильма» снимался «Гамлет».

"Ранним июньским утром заезжаю за Иннокентием Михайловичем на Московский Проспект – так мы условились, а он, оказывается, еще не готов. Сидит в кухне, ест колбасу с компотом и радуется детским рисункам сына Филиппа. Два года назад я встретил его в павильонах студии «Мосфильм». Он снимался тогда в картине А.Эфроса «Високосный год», где играл роль современного парня с трудным характером и незадавшейся судьбой. Теперь он показался мне значительнее и проще. Я подумал: может быть, это только показалось – невольно прибавляешь Гамлета к его нынешнему облику. Но нет – в машине он меняется и говорит серьезно, не торопясь. Возле студии и вовсе замолкает, а потом в коридорах, здороваясь, разговаривая, остря, куда-то уходит мыслями. И также вдруг возвращается, и опять смешливый.

...Он сидит в кресле парикмахерши. В лице его будто ничего не изменилось, но оно другое («из моего невыразительного лица все можно сделать!» шутит Смоктуновский). Грим малый, а изменения большие… Засветились глаза, помолодел, держится благороднее – принц!

...Он идет по коридору в светлой кремовой распахнутой рубашке, черное трико, перевязь от шпаги. Неторопливой походкой, выпрямившийся, совсем не так, как ходит актер Смоктуновский в жизни. В жизни он слегка согнутый, один шаг, бывает, не совпадает по длине с другим. Любопытная походка, создающая впечатление развинченности. Его руки не знают, что такое ритм и свисают, побалтываясь. Кто-то спросил его: «Отчего это вы на съемке такой энергичный и собранный, а в жизни часто вялый, замедленный?» – «У меня в жизни не так много сил, и я берегу их для съемки» – сказал он.

...Он идет по коридору и все оборачиваются – так он красив. Не красотой в житейском смысле что-то в нем иное, что привлекает, заставляет смотреть вслед. Он идет озабоченный и тихий. Входит в комнату, наклоняется над столом, и висящий на шее медальон – портрет короля-отца, отвисает на цепочке, высовываясь из выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: "Надо будет так во время поединка спрятать... хорошая деталь”.

Не знаю, окажется ли эта деталь потом на экране и увидим ли мы ее в сцене поединка Гамлета с Лаэртом. Возможно, среди сотен других деталей эта не покажется существенной, и он ее отбросит. Важно другое. Важно заметить, как приходят к нему эти детали.

Режиссер Анатолий Эфрос рассказывал, что бывали случаи, что даже он, постановщик, не замечал всей тонкой и разнообразной внутренней жизни, которую прожил в короткий момент герой Смоктуновского. Но потом, когда отснятый материал просматривался на экране, режиссер убеждался, что это был не «пустой» момент.

...Едем в электричке.

Он в мятой ковбойке и в старых спортивных брюках. Оброс рыжей щетиной. И все смеется. В середине лба у него выбрита чолка, исчезли залысины, лицо сделалось шире и улыбка тоже. Так нужно для грима Гамлета. И все смеется. Полная женщина против нас смотрит на него и тоже смеется. – Смешной я парень, да? – вдруг спрашивает Смоктуновский. – Да нет, – говорит, радуясь, женщина, – я вас на экране видела, а теперь вот так увидала...

Он показывает мне и женщине этюд. (Он все время должен что-то рассказывать, показывать, что-то наблюдать). Двое шахматистов играют в карманные шахматы, такие маленькие, точно пилка для ногтей. Суетятся, думают, переживают и что-то там двигают, у себя под носом. Потом он замечает у дверей девчонок. Одна хохочет, заливается – палец покажи! Он показывает девчонку. Как накапливается в девчонке смех, как она подходит к тому моменту, когда вот-вот «запустится». Самого хохота Смоктуновский не показал – лишь его накопление, предстартовое состояние.

Потом вспоминал о посещении психиатрической больницы. Это было, когда он готовил роль князя Мышкина. Быстро показал двух душевнобольных, из которых один все время парировал успокаивающие вопросы врачей.

– Его глаза я и теперь вижу, – рассказывал актер, – слишком внимательные, слишком нормальные. Обостренно, точно и естественно отвечал больной на вопросы врачей о литературе. Болезнь выражалась лишь в одном пункте его поведения, во всех остальных он был здоров.

И снова Смоктуновский не показал этого пункта. Он изображал нормального человека, а этот невысказанный пункт болезни был словно отпечатан на его лице. После он рассказал, в чем состоял этот пункт, но мог бы и не рассказывать..."

Что меня тогда поразило? Зачем привел я эти записи?

Тут видна характеристическая черта его артистической личности – пристрастие к изображению и проживанию различных малозаметных стороннему наблюдателю жизненных процессов. Их протяженности. Приходит неожиданное сравнение. Все знают, чем отличаются хорошие радиоприемники от упрощенных. В хороших – есть растянутые диапазоны. Например, двадцать пять метров – большая линия. А в плохих просто точка и цифра на шкале. Вот и он – любит растянутые диапазоны.