Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

Однажды все его несоединимые качества соединились в одной работе, когда он сыграл Смердякова в фильме И.Пырьева «Братья Карамазовы». В этом фильме есть у него моменты, не вызывающие сомнений в точности проникновения в многослойный характер человека-слизняка. И все-таки человека! Он оказался достойным партнером «законных» карамазовских сыновей – К.Ульянова, К.Лаврова и А.Мягкова. Смердяков был временами жалок, а порой – что очень важно для мысли Достоевского – его хотелось пожалеть. Он был отвратителен, но к смерти готовился страшно.

Различные эпизоды были сыграны несколько по-разному и неравноценно. В частности, умирание Смердякова снимали после смерти постановщика, и это не могло, конечно, не отразиться на общей художественной стройности роли. Но образ этот – одна из серьезнейших заявок Валентина Никулина на новые большие драматические роли в больших фильмах...

А в финале спектакля «Валентин и Валентина» он вышел на сцену «Современника» в роли Прохожего, которому предстояло произнести ответ на вопрос героев: что такое любовь? В мастерски построенном монологе он развернул биографию человека, более того, биографию мысли.

«Любовь?.. Любовь?.. Ну как бы вам это объяснить!..» Он протянул к зрителям открытую ладонь, поднял голову, увидел что-то свое, в глазах его появился восторг, и мы, зрители, стали вместе с ним всматриваться куда-то вдаль...

Валентин Никулин вежливый артист.

Чтобы рассеять возможные кривотолки, условимся определение вежливый понимать в его первородном и, увы, несколько старинном значении. Это замечание необходимо, ибо неизъяснимые пути языка завели беззащитное прилагательное в бездонные сферы иронии, а ирония здесь ни к чему.

Вежливый артист – раньше всего вежливый человек. Не только умеющий, но и любящий слушать других, стеснительный, смущающийся пристального к себе внимания, а тем паче всеобщего интереса. Он искренне полагает, что ни того ни другого не заслужил, и главная его забота чтобы людям с ним было удобно, по-домашнему. И уж коли такой человек привлечет к себе всеобщее внимание, то видом своим он как бы испрашивает извинения за то, что так вышло. И готов служить, доставляя удовольствие сколько хватит сил.

Вот что такое вежливый человек!

Когда же он актер, эти качества приобретают в нем театральность, изящество, ставятся на всеобщее обозрение, делаются публичной принадлежностью.

В этом именно смысле вечер артиста «Современника» Валентина Никулина, который дал он в Центральном доме актера, может обрести такое название. Мы сказали «дал» и поступили наверно в силу привычки. Это другие «дают» вечера и концерты, вечер Никулина мы у него взяли. Мы видели, что стоило ему преодолеть свои сомнения.

Все знаменитые его сверстники, чьи имена – и суть и история его театра, уже открылись перед нами в собственных творческих вечерах. Олег Ефремов и Галина Волчек, Олег Табаков и Татьяна Лаврова, Игорь Кваша и Нина Дорошина, Евгений Евстигнеев и Михаил Козаков... А Никулин все не выходил.

А меж тем он тоже основатель «Современника», он тоже известный актер кино, он тоже на телеэкране и на радио. На вечере подтвердилось – он тоже имеет свою публику. И обширную. Подтвердилось и большее: тот штрих общего рисунка «Современника», что он являет собой, особенный и необходимый. Может быть, с прошествием лет еще более, чем прежде.

Театр бывает знаменит и славен, но если это организм искусства, в нем непременно есть человек, олицетворяющий собой его нервное неблагополучие. Тот, в ком живет ощущение риска, краха, неисполнение желаний, исчезнувших поутру снов. Этот человек в «Современнике» Валентин Никулин.

Он вечно мучается недостижимым и непостижимым. Ни в ком, пожалуй, не сохранилась в столь чистом виде родовая связь с Театром-студией, возникшей на исходе 1956-го, хотя он вступил в нее в 1958-м. В нем живо детство театра, наивная и святая непрактичность, стойкая неприспособленность, что сродни неприспособляемости. В нем дух борьбы за свое место в искусстве все еще не уступил спокойному сознанию того, что это место завоевано. Во всяком случае, это место не равнозначно для него очередному списку с распределением ролей.

Еще входила и рассаживалась публика, еще горел свет в зале, а в репродукторах звучал его голос, необязательный, непевческий, словно бы говоривший: вы можете не слушать, пожалуйста не беспокойтесь, я спою еще, это ведь так... для настроения. А потом он вышел, подхватил свою фонограмму и запел. Но это была вовсе не фонограмма – это он сам стоял за кулисами и пел. И в этом весь Никулин!

Он пел. На экране показывали фрагменты из многочисленных кинофильмов, в которых он снимался. Как и положено на творческом вечере, со своими товарищами из театра он исполнил несколько отрывков из спектаклей. Вечер был как вечер – ни изысканной режиссуры, ни экстравагантностей, ни сюрпризов. Но близость между актером и залом, тот сердечный унисон, в котором они существовали, были уникальны даже для отличающихся непринужденностью вечеров в этом доме. Негромкость, полное отсутствие «подачи», даже в хорошем смысле, Даже малейшего нажима! Виной тому индивидуальность героя вечера. Актерская и человеческая. Даже само слово «герой» ему не идет.) Что же такое Никулин? Следуя моде, очень хочется сказать о нем – «антиактер». (Может быть, это новое «амплуа»? или это только для него одного?) Как бывают среди профессиональных военных люди, по всем своим признакам сугубо штатские, так среди актеров он «неактер». Ни фигурой, ни лицом, ни голосом. Он кажется математиком, физиком или филологом-полиглотом, у которого все сосредоточено в черепной коробке и в хилом теле живет неукротимый дух искателя истины. Он интеллигент, нечаянно вышедший на сцену. Он до такой степени «неактер», что становится (и на вечере это стало очевидным) явлением искусства.

Его нельзя обойти ни глазом, ни ухом – он приковывает, возбуждает любопытство.

В его киноформуляре не много главных и больших ролей, больше «эпизодических». Но любому фильму, в котором он участвует, он сообщает свою странность, создает вдруг зону чуткой тишины, многозначительности. Мы увидели его в телефильме «Удивительный мальчик», рожденным для редкого жанра фантастического мюзикла, он наполнил, согрел его холодную конструкцию добротой и теплом.

Но мы хотели бы назвать мало кому известный фильм, где он сыграл роль, выражающую его артистическую сущность. Матросы нашего корабля выловили в океане утлую лодочку, оказавшуюся вблизи ванной, на которой некий интеллигент решил переплыть океан. То ли он хотел доказать, что ванна – корабль, то ли побыть в одиночестве. Диалог ученого (его, конечно, изображал Никулин) с матросом (Андрей Миронов) – образец того тонкого умного юмора, которым он владеет, образец этой странности, видимой духовной жизни.

Он показал отрывок из «Чайки» (Треплев), хорошо исполнив его вместе с Лилией Толмачевой. Сыграл Актера из «На дне» – тут его партнером был Игорь Кваша. И, наконец, финальную сцену из спектакля «Валентин и Валентина», где в монологе Прохожего развернул отлично построенную историю жизни.

А потом он пел, пел и пел. Вечер кончился, в зале зажегся свет, а в репродукторе все звучал его голос. Но это была не фонограмма, это он сам стоял за кулисами у микрофона, чтобы проводить нас и поблагодарить.

Царство актера, абсолютное царство актера!

И все-таки все становится да свои места! Что бы там ни говорили, выигрывает тот, кто показывает сильные, артистические таланты, употребляя всю свою неограниченную режиссерскую власть на то, чтобы убрать с их пути всяческие препятствия. Даже препятствия в виде замечательных режиссерских приемов.

Одним словом, «парадокс режиссера», обнаруженный телевидением, заключается, видимо, в том, чтобы как можно больше ограничить свою неограниченную власть, а метод ограничения последней, кажется, и есть наисовременнейший режиссерский «прием».

Режиссер должен умереть в актере! – сказал когда-то гений режиссуры. Но на сценах этой смерти что-то не видать. Если не играть в диалектику театральных терминов, то следует также признать, что в лучшем случае живы оба – и режиссер и актер. И первый при этом не только не прячется за спину последнего, но, напротив, представлен на сцене таким обилием проявлений, что вместе они образуют ясно видимую художественную ценность. А вот уж где мы эту злополучную «смерть» наблюдаем, то это, конечно, в телевидении, то есть в телевизионном спектакле и в телевизионном фильме.

Последнее время, глядя современные инофильмы, телефильмы, телеспектакли, я все думаю: ну вот, еще немного, и появится режиссер неслыханного новаторства. Он поставит свою камеру неподвижно и расположит перед ней актеров. Он скажет им: играйте! И этот фильм, снятый с одной точки, как снимали на заре кинематографа, будет воспринят как сенсация, как открытие. Я думаю об этом потому, что почти вижу такие фильмы, во всяком случае, вижу стремительное к ним приближение. И вижу это по телевидению.

Показали «Плотницкие рассказы» по Василию Белову, и странная метода (неподвижная камера и перед ней играющие актеры) точно бы предстала совсем в первозданном виде. Борис Бабочкин и Петр Константинов создали один из маленьких шедевров телевидения, который по своему совершенству присоединяется в моем представлении к «Старосветским помещикам» Игоря Ильинского, к «Скучной истории», того же Бориса Бабочкина. Им, этим крупнейшим нашим актерам, удалось, мне кажется, то, что вообще почти не удается сыграть – и стиль, и особенность чисто литературной ткани Василия Белова, предпочитающего едва пробуждающейся иронией выражать не только любовь к типам своим, но этим же способом выражать и серьезные мысли об истории нашего сельского населения, о крестьянском труде, о народном взгляде на общее движение жизни.

Телеспектакль «Плотницкие рассказы» (режиссер П.Резников) только поначалу кажется с одним лидером, главным рассказчиком, старым плотником Смолиным Алексеем Дмитриевичем – и играет Бабочкин. Очень скоро понимаешь, что безупречная удача спектакля – в дуэте двух контрастных, конфликтных и в то же время слитных сил, представляющих два полюса, нет, верное сказать, две ипостаси того типа жизни, о котором повествует писатель.

С какой жадностью схватил Бабочкин характерные черты своего плотника: глуховатый говорок, снующие руки, глаз этакий «с подковыркой» – то смеющийся, то насмехающийся, а то мальчишески восторженный. Тут можно бы изучать членения обдуманного актерского мастерства, но все у Бабочкина точно подогнано. Он берет из своего знания, из своей внутренней энциклопедии, демонстрируя ту неиссякаемую копилку, которую всякий крупный актер копит всю жизнь.

Откуда берет свое Константинов, по видимости, и сказать невозможно. Он такой, и все тут! Таким его мать родила! Высоко его герой не хватал и глубоко не философствовал, но всю жизнь старался «участвовать», быть при деле – и секретарем в пределах своей грамотности в сельсовете, и селькором, и уполномоченным, и сопровождающим, и организующим, и мало ли еще чем...

Старый плотник, антипод его и друг, – прежде всего созидатель. Он философствует, рассказывает свою жизнь, мечтает, непременно что-нибудь при этом сработав, – сарай ли, баню ли.

Старый Козонков Авинер Павлович – так зовут вечного «участника» – в созидателях в деревне так и не числится, хотя «в районе его знают» и даже не раз «укорачивали». (Козонков стал последней ролью Петра Александровича Константинова, умершего в то время, когда писались эти строки. Образ Авинера Павловича – одна из вершин его славной артистической жизни.)

От одного лишь сопоставления этих характеров возникает драматическая напряженность. Этот по видимости бесхитростный, по видимости бытописательский спектакль есть самый настоящий и очень непростой диспут о назначении и достоинстве человека.

Большей частью герои сидят за столом и беседуют. То тот, то другой рассказывает молодому парню Косте, «Кистентину» (в сущности, автору), свою жизнь, свои взгляды. Больше это делает, конечно, плотник. Замечателен рассказ его о своей юношеской, первой любви, когда из скептика он превращается в поэта. 3амечательна сцена в бане, когда впрямую ведет он разговор о том, что же останется от человека.

...И блистательный эпизод драки двух стариков, так сказать, принципиальной драки, начавшейся еще в детстве, в которой выясняют они, кто же из них был «контрой».

Нет слов, чтобы передать наслаждение от игры этих двух чудных актеров, право же, это стоит иных многосерийных гигантов!

А камера все стоит и смотрит, как они играют, потому что здесь царство актера, абсолютное царство актера!

Но ничто в искусство не возвращается на круги своя, и неподвижная камера возможна сегодня лишь в том случае, если вся неисчерпаемость ее движений держится режиссером в уме и неподвижность превращается лишь в частный случай движения.

Тончайшее наблюдение лица актера становится его целью, одним из решающих способов создания мизансцены маленького экрана. Наверно, в предвидении телевидения появился когда-то афоризм: лицо – зеркало души! Телевидение подтвердило его экспериментально.

Не нужно легенды!

Фильм о Евгении Урбанском начинается так, словно люди, сделавшие его, пытаются заглянуть туда, куда ушел он от нас и куда каждый заглядывает в одиночку... Долго идет на экране пустая пленка, и увеличенное в сотни раз зерно кажется звездами, мерцающими в тумане.

А за кадром, которого нет (может быть, создателям фильма мерещился символ – вот, мол, незаполненный, пустой кадр,

е г о

место), тянется песенка, записанная на любительский магнитофон, безыскусностью, непрофессиональностью исполнения заставляющая вдруг затрепетать перед грустной тайной, замучаться, задуматься... Пестрят точки в серой мгле экрана, а за ним...

Гори, гори, моя звезда...

Ты у меня одна заветная –

Другой не будет никогда...

Долго, долго это тянется – экранное время без изображения еще спрессовывается, – долго беззащитный голос поет оттуда... Его голос, Жени.

Потом появляется магнитофон с докручивающимися дисками.

Стол с магнитофоном уходит в глубину. За столом двое – печально

и внимательно слушают. Один из них – Василий Ливанов – встает

и говорит такую фразу, не с начала, а с середины, необязательную, неотработанную и трогающую душу: – У него были удачные фильмы и не очень удачные...

Отмечаешь еще раз про себя: Ливанов совсем не похож на актера. Современный молодой человек, филолог, физик, серьезный журналист. И речь у него совсем не актерская. Хорошо. Грустно и хорошо...

Интонация найдена, жду рассказа о человеке, которого я тоже знал, об актере, который не так уж и много сделал, но занял какое-то очень заметное место и среди товарищей по работе и в сознании зрителей.

Ворвалась музыка, пошли титры, появилась объемная эмблема «Мосфильма», мухинские «Рабочий и колхозница» начали медленно поворачиваться к нам лицом...

Потом, когда пошли встречи с людьми, знавшими его, дружившими с ним, работавшими, Иннокентий Смоктуновский скажет: «...о нем надо правду, только правду...» Но приподнятая киножурнальнопатетическая музыка, ударившая после необязательного и подкупающе естественного разговора Василия Ливанова, уже работала не на правду о нем, а на легенду.

Трагическая гибель Евгения Урбанского сделала возникновение легенды о нем неизбежным. То, что погиб он на съемке фильма, определило ее как кинолегенду. Продолжу дальше – как легенду о

з а м а н ч и в о

трагической гибели кинозвезды.

Но когда солдат погибает на поле боя, артист на сцене, киноартист на съемке, нужно невероятное мужество решившимся рассказать об этом. Мужество для того, чтобы противостоять надвигающейся на них со всех сторон общей жажде красивой легенды.

Начало фильма работало на правду, музыка, начавшаяся вместе с титрами, – на такую легенду.

Устоят ли создатели фильма-воспоминания перед ее несокрушимым романсово-трогательным натиском?

А Женя не был кинозвездой. Слава богу не был.

Помню, давно уже, учеником школы-студии МХАТ он забегал в кафе «Артистическое», что напротив, выпить кофе, съесть сосисок. Нескладный, размашистый, неотесанный. Неустоявшийся. В те годы «Артистическое» ежедневно посещали молодые художники, артисты, журналисты, критики – возникало что-то вроде знаменитой «Ротонды». Там разговаривали об искусстве, даже писали статьи, там я с ним познакомился. Потом он снялся в «Коммунисте», его на редкость характерное лицо все сразу узнавали, перешептывались. Ему до этого было мало дела, он врывался в кафе так стремительно, точно хотел с ходу пробить стенку. Напор, бушевавший в нем и не всегда симпатично проявлявшийся вовне, был устрашающим.

Как-то из-за соседнего столика посмотрели украдкой на его девушку (свидания он тоже, как и мы все, назначал в кафе). Женя встал красный весь от распиравшего его гнева: Что ты смотришь... а ну, пойди сюда!

Он мог бы убить, честное слово. Еле замяли. Кто знал тогда, что в нем есть и зыбкая важность, мягкость, забота. А может быть, это проснулось в нем потом, взросло, обласканное пониманием?

Этот гнев я узнал в нем, когда обстоятельства столкнули нас в работе. Обсуждали с труппой театра имени Станиславского спектакль «Ученик дьявола». Он играл в нем главную роль. Я бранил его руки (у него были колоссальные, обезьяньи руки). Не зная, куда девать их, он их «обыгрывал», по-актерски лелеял, демонстрировал. Вообще он любил мускульное напряжение на сцене. В другом спектакле, смакуя, делал стойку. Как сдержать свою силу, загнать ее в изящные формы сценической пластики, подчинить внутренним задачам образа, он еще не знал. Его называли «фактурным» актером. Он мучительно искал выхода из этой «фактурности», знал, что задачи его не в том.

Природа наградила его данными поразительными – он был идеальным (для своего времени) социальным героем. Об этом в фильме хорошо и просто говорит Юлий Райзман, чье выступление работает не на легенду – на правду. Он был социальным героем середины шестидесятых годов, когда от такого героя, как никакая другая, потребовалась тема духовной и физической стойкости и верности самому себе. Верности, несмотря ни на что, даже если все против тебя. Это было время, когда укрупнился масштаб личности человека, которого принято было называть простым или рядовым. Его личность входила в ряд «исторических».

Но в театре он играл другие роли, да и социальный герой выглядит в театре по-иному. И здесь у него не все получалось. Ничего равного образу Василия Губанова на сцене он не создал. Надо сказать правду. Тем более, он сам это знал. И знал он еще то, что в кино не все можно отнести к его, Урбанского, заслугам. Он понимал, сколько людей – и раньше всего режиссеры создают вместе с ним его образ. Он об этом говорил, кричал. Требовал правды, просил «начистоту». Поэтому он возмущался, когда критики сравнивали его на экране с ним на сцене. («В „Коммунисте“, – говорил он, – есть у меня две хорошие сцены, две, две! Понимаете! Остальное Райзмана!»)

Но ему, как всякому актеру, было больно, когда указывали на самое уязвимое его место. (Актеры вообще больше знают свои недостатки, чем об этом принято думать.) И когда я сказал о «руках», он рассвирепел. И стал наступать на меня.

Я вспомнил: «...а ну, пойди сюда!» Я пошел. Он улыбнулся. Потом мы еще не раз спорили.

Все верилось: вот-вот он сыграет что-то свое и крупное в театре. Он добивался, искал, он знал, что театр – главное в его жизни (об этом говорит в фильме Евгений Леонов).

В нем пробивались задумчивость, нежность, он это тщательно прятал, оттого становился обаятельнее, мягче.

В телевизионной ленте читал Маяковского (и это есть в фильме). Читал хорошо, а скульптурная его фигура просилась в образ поэта. Это видели все. Но мало кто понимал, что Маяковский у Жени может получиться и тот, что подписывался «твой щен». Горлан, главарь и... облако в штанах.

Есть такие люди в театральном и в киномире, которые как бы огораживают собой большое пространство. Они комплекс, почти географическое понятие, землячество, братство. Есть, например, страна «Смоктуновский», есть – «Ефремов», начиналась страна «Урбанский».

* * *

Надо было так построить фильм-воспоминание, чтоб какая-то «идея» характера Урбанского стала идеей фильма, его стержнем, чтоб ритм его монтажа был навеян ритмом характера... Чтоб то страстное, шумное, талантливое, кипящее, грустящее, что было Урбанским и так драматично прекратилось, чувствовалось в фильме. И еще, чтобы чувствовалась нелегкая жизнь артиста, а сама его гибель била по мозгам обывателя. Есть отличные куски из его ролей – из «Коммуниста», из «Чистого неба», из «Баллады о солдате» (самое бесспорное его актерское достижение, по-моему). Есть искренние слова друзей – Павловой, Леонова, Дробышевой, Смоктуновского, сухой, точный, без эмоций, а потому особенно достоверный рассказ-справка профессора Горного института, где до школы-студии МХАТ учился Урбанский.

Но стержень, стержень фильма отсутствует. Один эпизод пристраивается к другому, а фильм никуда не движется, образ не укрупняется.

Но отсутствие общей идеи не означает просто пустоты. Место заполняется банальностью.

Антураж, поиски каждый раз эффектного места для очередного вспоминающего приводят к «жизни кинозвезды». Гигантские белые экраны, пустые зрительные залы, лес и костер для Смоктуновского (как реклама туризма в выходной день), воздушные лайнеры в полете (Урбанский летит на Кубу, Урбанский летит в Париж).

И патетическая музыка, музыка.

И – ни тесных монтажных, ни бесконечных коридоров «Мосфильма», ни томительных, изнуряющих простоев-пауз между съемками, ни бесконечных дублей, ни репетиций в театре, ничего из того черного хлеба искусства, которым жил актер, почти ничего из той трудовой жизни, от которой глупая смерть его отставила.

Мы не забудем Евгения Урбанского, но, пожалуйста, не нужно легенды о нем! Право же...

Душа и маска «Старой фильмы»

Были когда-то романсы в письмах. Например, «Опасные связи» Ш. де Лакло. Были философские трактаты в форме писем к другу. Ими пользовались Спиноза, Вольтер и Дидро. Не так давно Вениамин Каверин выпустил «Перед зеркалом» – роман, воскресивший почти забытую традицию. Отчего бы и мне не представить себе впечатления современных зрителей, посмотревших фильм «Раба любви», созданный режиссером Никитой Михалковым в виде двух писем. Первое написано молодой девушкой, любительницей современных фильмов, второе стариком, родившемся, например, в 1896-м году. Фильм этот рассказывает о романтических временах начала русского кинематографа, когда имена его первых звезд эры Холодной и Ивана Мозжухина были на устах у всей России.

Мысль эта возникла в тот момент, когда я выслушивал очередное мнение о фильме, выслушал я их множество, столь же полярных, столь же чуждых друг другу, сколь и непримиримых. Каждое – крик души!

Итак, представьте себе, читатель, молодую девушку, только что возвратившуюся домой из кинотеатра. Глаза ее горят, на лице румянец неподдельного возбуждения.

"Дорогая редакция!

Никогда не писала таких писем, но после просмотра картины «Раба любви» сказала себе: напишу! Нельзя же такое пропускать молча.

Что же это? Даже слов не подберешь! Авторы фильма, по-моему, холодные, бессердечные люди...

Может быть, они и владеют приемами построения фильма, но они никого не любят в своей картине, никому не советуют, хотя режиссер Никита Михалков на страницах журнала говорил другое, говорил, что он испытывает родственное чувство к своим героям. Но разное можно испытывать родственное чувство к Ольге Вознесенской, как ее изображает актриса Елена Соловей, какой-то ненатуральной, деланной, кукольной и, простите, кокетливой чересчур. Я слышала, что сюжет фильма навеян жизнью Веры Холодной, знаменитой актрисы русского дореволюционного кино. Но ведь Вера Холодная, наверно, в жизни была способна на настоящие страдания, а Ольга Вознесенская, как ее показывают актриса и авторы фильма, только изображает страдание.

Мне могут сказать: ведь это мелодрама! Но, по-моему, и мелодрама тоже требует подлинных переживаний. И потом, вы меня извините, в фильме есть неприкрытая пошлость, например, роль киноартиста Канина.

Мне кажется, что авторы безразличны и к миру подпольщиков, они видят тут лишь материал для так называемого «вестерна». И потом, знаете, я не верю, что жизнь раньше была такая ненатуральная, как-то все игрушечно здесь, понарошке. Авторы должны были войти в эту жизнь так, чтобы мы, зрители, этого не заметили.

Еще я хочу сказать, что в «Рабе любви» многое взято из разных заграничных фильмов. Я видела, например, картину знаменитого режиссера Антониони (Микеланджело) «Красная пустыня», там все загадочно, медленно, расплывчато. И тут тоже.

Или вот «Под стук трамвайных колес» Куросавы (Акиры). Там тоже трамвай идет без человека, вернее, человек без трамвая, а тому кажется, что он в трамвае. И в финале «Рабы любви» тоже трамвай идет, неизвестно куда увозя героиню.

Я понимаю, что это символ, но что за ним скрывается, не понимаю!

Простите за сбивчивое письмо, но хотелось увидеть глубокий психологический фильм из жизни артистов немого кино, а вместо этого – разочарование!"

А теперь вообразите москвича или ленинградца рождения этак 1896 года, непременного посетителя художественных выставок, прожившего с искусством свой век.

"Дорогие друзья!

Позвольте мне, старому человеку, кое-что повидавшему в своей жизни, обратиться через ваш журнал со словами благодарности к создателям фильма «Раба любви». Они напомнили мне молодость! Говорю напомнили, а не «воссоздали», как теперь пишут критики. Какой громоздкий глагол – «воссоздать», не правда ли? В нем нет движения. Нет, напомнить, только напомнить! Разбудить дремлющее в душе чувство от пережитого и прочитанного, что срослось за долгие годы в сознании столь неразрывно, что его и не разъединить… Что было? О чем прочитано?

Должен вам признаться, что нередко ловлю себя на мысли:

молодость моя живет во мне не столько в личных моих воспоминаниях, сколько в картинах, звуках и строках.

Я не помню уже, на чем готовили пищу в московских квартирах в 1913 году (представьте себе, не помню – на керосине, на газе ли, и какие были кастрюли). Но я помню льющиеся лиловые платья женщин, огромные шляпы с перьями страуса, а может быть, я и запомнил их благодаря Блоку, воспевшему их в своей «Незнакомке»?

Помню вечера самого модного тогда поэта Игоря Северянина, странно певшего с эстрады свои «поэзы», помню первые московские такси, пышные резиновые груши их клаксонов. Помню открытки с изображением Лины Кавальери – она считалась тогда эталоном женской красоты, – теперь на нее вряд ли обратили бы внимание даже самые пылкие юноши в джинсах! А недавно я побывал в Одессе. Можете себе представить – на развалах загородного базара продавались «открытые письма» времен моей юности и их тексты (что делает время!) не выглядели интимными семейными бумагами, а представали образцами единого стиля!

Всем этим и повеяло на меня с первых же кадров «Рады любви», нет, еще с титров, заключенных в виньетку в стиле «модерн», с первых же звуков потрепанного пианино тапера.

И с первого же появления героини – Ольги Вознесенской.

Я был поражен естественностью молодой современной актрисы в облике «женщины салона» эфемерного времени накануне первой мировой войны, женщины модных обложек, духов «Коти» и стихов того же Северянина, в которых «королева играла в башне замка Шопена...»

Мне, как и многим людям преклонного возраста, кажется, что время в начале века текло не так, как теперь. Наверное, это годы, сложившись, образовали некую фантастическую линзу у нас в сознании, она увеличивает и очищает прошлое. Может быть, эта линза и есть искусство – просветленная оптика времени?

Передо мной словно возникло видение. Появилась капризно обиженная дама с болонкой и двумя девочками в кружевных платьицах. Линии ее изящной фигу, образцово модные туалеты, которые она носит столь привычно, – все создавало этот образ. У нее грациозный голос женщины, нарочно задержавшейся в детстве. Это «детство» признак моды, необходимый «шарм».

Я вспоминаю сцену ее автомобильной прогулки с влюбленным в нее оператором, ее долгий, искусный, музыкальный смех. Вспоминаю ее газовый шарф, красиво и долго парящий в зелени деревьев, как строка старого «жгучего» любовного романса, и сам этот романс, что звучит в фильме.

То ли это смех, смех, то ли это плач, плач,

Это ты, любовь,

Поет душа, возьми ее в ладони.

Успокой...

Где же ты, мечта, где же ты, мечта?..

Но я не стал бы беспокоить вас моими сентиментальными воспоминаниями, если бы из всего этого будуарного, открыточного антуража, из этого декламаторства не возникала вдруг женщина очаровательная, несчастная, талантливая, страдающая от пошлости и позы, но не могущая без них жить.

Игра Елены Соловей поразительна достоверностью стиля, а стиль великое дело! Недаром же сказал кто-то из классиков: «Стиль – это человек».

Так что же перед нами на экране душа или маска «старой фильмы»?

И что, собственно, нам сегодня необходимо? Душа, как требует воображаемый автор первого письма, или маска, которую приветствует второй?

Что и говорить – сложную задачу поставили перед собой авторы фильма «Раба любви». Сложную и редкую в нашем современном кинематографе.

Они пожелали рассказать кинозрителям о начальных годах русского немого кино, о его слугах, жертвах и рыцарях, об этом, на наш сегодняшний «взрослый» взгляд, странном, искусственном, несерьезном и суетливом мире, который, несмотря на все (Такова уж аберрация исторического зрения, власть времени), представляется нам исполненным даже своеобразной романтики. Во всяком случае, мы склонны отнестись к нему с грустной улыбкой и, читая название какой-нибудь ископаемой «фильмы» вроде «Сказки любви роковой» или «Женщины, которая изобрела любовь» (все с участием Веры Холодной) или еще что-нибудь подобное, не возмущаться пошлостью, как, скажем, это могло быть лет тридцать назад, а улыбаться все той же улыбкой... Меняется восприятие, песенка «Арлекино» получает международные призы, фирма «Мелодия» продает диски «шлягеров» Вари Паниной, Анастасия Вяльцевой, записи первых десятилетий двадцатого века...

И еще одну трудную задачу поставили перед собой авторы «Рабы любви». Рассказать о «старой фильме» как бы средствами самой «старой фильмы».

Как бы! Ибо повторение невозможно хотя бы уже в силу того, что на имитацию примитивной техники брошена могучая современная техника.

Итак, авторы создают стилизацию.

Где-то на юге, предположим, в Одессе, застряла группа кинематографистов, в составе которой известная кинозвезда. А кругом гражданская война, скоротечная власть белых, ужасы их контрразведки, борьба с ними большевиков-подпольщиков, реальная драма истории...