Текст книги "В мире актеров (СИ)"

Автор книги: Александр Свободин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)

И все-таки, мне кажется, нужна немалая смелость художника, чтобы спокойно и просто указать на подобный характер, а еще лучше сказать, на тип характера, как на тип распространенный, поставить его в ряд

н а р о д

и отыскивать даже в сомнительных ситуациях лучшие его качества.

Но и среди подобных женщин, живущих в романах, рассказах, стихах и на сценах, героиня Ургант удивляет своей завершенностью. Я бы даже сказал своей классичностью. Родственные характеры находим мы и у Достоевского, и у Толстого, и у Чехова... В естественных науках говорят: это направление исчерпано. В нем трудно ждать открытий, поскольку нельзя задать вопрос – все известно, и для вопроса нет почвы. Мне кажется, Ургант исчерпывает характер, более того – ее героиня являет законченный тип. Конечно, подобные образы еще и еще станут появляться в искусстве – здесь аналогия с наукой кончается, Но образ, созданный актрисой, кажется тем не менее исчерпывающим – такова власть совершенного над нашими зрительскими сердцами.

Так что же это за характер, что это за тип?

Милая, мягкая женщина, добрая, прежде всего добрая, работящая, совестливая, однако и не стойкая. Из тех, что живут по течению, скорее даже по течению времени, нежели по течению событий. Знаете, – так день за днем, день за днем.

Она не сумела себе выстроить этакой лестницы – идеала собственной жизни, капитулировала перед обыденным, житейским, выраженным в совсем не простой формуле: «жить, как все люди живут». Эта повседневная капитуляция трудно заметна, она не оглушает человека, а исподволь, постепенно деформирует его характер. Где-то было трудно взяться за книгу, где-то, сморенная семейными заботами, пораньше легла спать, где-то предпочла новое платье летнему путешествию, где-то домашняя, уютная выпивка заняла одно воскресенье, другое... Боже мой, сколько же таких «где-то» очерчивают круг жизни этих женщин, постепенно отделяя его от круга жизни рядом существующих в движении сына, дочери, мужа! Так появляются у них и своя маленькая радость и маленькая, но сложная по-своему жизнь. И добрая зависть, смешанная с гордостью, обращенная к близким, стремящимся куда-то. И чувство виноватости (не вины, а виноватости!) перед ними. И все это – и несостоявшееся движение, и неудавшийся собственный характер, и безволие, и, конечно же, вот эта самая виноватость, – все это вдруг просветится в улыбке, в одной только улыбке, но такой, какой улыбается Нина Ургант в самые трудные минуты жизни ее героини. А в этой улыбке и «я вас всех люблю», и «простите меня», и «для вас только живу», и «да что же теперь делать, что не такая я и проку с меня немного», и «полюбите меня, как же я по ласке-то стосковалась, ведь и собаке, и той ласка нужна, а я человек», и готовность тут же все простить и оправдаться душой, и много еще чего...

Каким ханжеством, какой жестокостью надо обладать, чтобы в чем-то винить этих женщин! Их можно жалеть, как это и делают порой режиссеры фильма и актриса, но еще лучше – им помочь, не осуждая. Тем более что работают они и работали в войну (о войне рассказывается в картине), как героини, не щадя здоровья и жизни, тем более что они тоже опора народной жизни. И стоят они за правду и за совесть, хотя порой и не в силах «соблюсти себя».

Нельзя сказать, что характер героини Ургант развивается на протяжении фильма, скорее он обнаруживается вширь, открываясь всеми своими гранями.

Вот она мечтает: «Ах, и меня кто-нибудь полюбит настоящей любовью, и буду я еще счастлива!» И смотрит куда-то вверх и улыбается. Видится ей, как придет человек и вот такую, как она есть, полюбит. А в улыбке – покорность нынешней ее судьбе (муж бросил в общем-то, сама виновата), и радужная картина счастья, когда будет «все, как у людей», но легко и беззаботно немножко, как в фильмах о красивой жизни, и себя жалко, и даже нравится себя немножко жалеть. Поразительно емкая улыбка у актрисы!

Но течет время войны, сын-мальчишка едет на взрослое дело, на завод. Она провожает его и улыбается ему, и вроде бы ей перед ним уже стыдно, она умаляется вся в этой улыбке и уже чуть-чуть заискивающе смотрит ему в глаза. Он для нее уже «глава семьи», ну, скажем, не «глава» – это слишком громко, – но мужчина. Жалкая, виноватая фигурка остается на белом снегу, слабая рука машет вслед грузовику.

Течет время войны, сгибает ее сильнее. Показался было капитан-отпускник, померещилось возможное счастье, пожалуй, не счастье а просто сильная мужская рука рядом. Удалью светятся ее попьяневшие глаза, только «удаль» немощная, комнатная, а сама она – забита наглой пошлостью баб-соседок. Опять она улыбается сыну – «ты уж меня прости, ты уж меня не осуждай», – и это же самое потом в ее сжавшейся под одеялом, провалившейся в сон фигурке.

А потом последнее в фильме свидание с сыном, и страшный этот заячий крик ее: «Я не хочу жить! Все издеваются кругом, все враги! Я не хочу жить!» И снизу, снизу так старается заглянуть в глаза сыну, чтоб измученную душу ее он почувствовал, и снова, как побитая, улыбается. А в глазах гордость возмужавшим сыном, ответственность перед ним, признание его умудренности, права судить ее. Но сразу же после этого искреннего «я не хочу жить!» улыбка радости – заметила, что сын примирился, простил. Сразу же захлопотала, забегала, улыбнулась дочке, которая ее крошечной ножкой по щеке, по щеке... «Эх! Где наша не пропадала, все еще наладится»...

Самое донышко души, круг переживаний своей героини показывает актриса, но ограниченность этой женщины не лишает ее обаяния, вызывает у нас чувства добрые...

Их последний спектакль

«Мне все здесь на память приводит былое...»

Почему внезапно зазвучали во мне слова знаменитой арии, когда я стал думать об этом спектакле? Оттого, может быть, что я помню их в исполнении молодого Лемешева в е давние годы, когда на сцену Художественного театра выходили молодые и уже громко известные Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, этот вешний цвет второго поколения мхатовцев. Ведь всегда вспоминаются по ассоциации люди, спектакли, фильмы, романсы одного времени. А может быть, и оттого, что тема этого спектакля, его тайная, сердечная нота и есть былое в человеческой жизни, былое, которое не уходит, которое нельзя отбросить и которое делает человека не плоской фигурой, спешащей угнаться за ускорившимся темпом бытия, но личностью глубокой, вместивший опыт прожитого и не только им, но и предшествовавшими ему на этой землю.

Так или иначе, но спектакль «Соло для часов с боем» поразил театральную Москву, став нежданно-негаданно одним и, как говорили когда-то театральные администраторы, «гвоздей сезона».

А ведь словно бы все куда как просто. На старую сцену филиала Художественного театра, что на улице Москвина, вышло пятеро старых артистов – Ольга Андровская, Михаил Яншин, Алексей Грибов, Марк Прудкин, Виктор Станицын, а с ними двое молодых – Ирина Мирошниченко и Всеволод Абдулов и сыграли скромную, не отличающуюся громкими драматическими достоинствами пьесу.

А в зале происходит что-то необыкновенное, счастливые, старомодные слезы льются из глаз зрителей, и вызовам артистов нет конца. Когда я смотрел этот спектакль их было двадцать восемь! Двадцать восемь раз давали занавес.

Старые артисты говорили тихие слова.

Этот спектакль не просто явление искусства, он, видимо, явление и социально-психологическое. Театр отражает, должен отражать копящееся в зрителе желание прожить в замедлении день, проживаемый в нетерпении и ускорении. Этот спектакль никуда не спешит и ничего словно не навязывает, он заставляет слушать себя, как слушают эхо. А ведь эхо отражает ваши собственные слова. В теперешнем зрителе сильно желание восстановить в памяти ценности прошлого – прошлые моды, прошлые фильмы... Перед нами воскресает спектакль прошлого Художественного театра, и оказывается – это ценность. Пятеро, уже легендарной славой славных мастеров, разыгрывают перед нами квинтет сценического действия. Их диалог прост, как жизнь, они общаются между собой как люди, пятьдесят лет прожившие в одном доме, – такого общения мы давно не видели.

Спектакль учит тонкости человеческих отношений, деликатности и нежности чувств – в этом, если хотите, его гражданское звучание.

В «Неделе» дискуссия: «Воспитанный человек. Каков он?» Ну вот об этом-то и спектакль, об уважении к человеку, о порядочности.

Все они пенсионеры кроме двух молодых людей, разумеется, – но четверо живут в доме для престарелых, а пятый – Франтишек Абель (М.Яншин) – в собственном доме. Они люди в прошлом простых профессий. Часовщик Райнер (А.Грибов), посыльный Хмелик (М.Прудкин), Да и сам Абель в прошлом швейцар отеля. Еще полицейский Мич (В.Станицын) и все еще блистательная пани Конти (О.Андровская) – их хозяйка, их королева... Они как бы продолжают функции своих бывших профессий в общении друг с другом. Но профессии их – это только внешний знак душевной сути каждого из них. Посыльный Хмелик не просто несет чемодан пани Конти, но служит женщине, как бы слагает маленькую поэму в ее честь каждым движением.

А молодым Павелу (В.Абдулов) и Даше (И.Мирошниченко) кажется, что все это стариковские чудачества и, знаете, этакое, что изображают прикладыванием указательного пальца к виску. А между тем это маленькое общество стариков исполнено такой поэзии человеческих взаимоотношений, какую молодым еще наживать и наживать, И наживут ли? Кажется, в конце они что-то начинают понимать.

Режиссеры О.Ефремов и А.Васильев поставили эту пьесу словацкого драматурга Освальда Заграника с той неброской точностью, которая и обеспечила прежде всего наилучшие возможности для каждого исполнителя.

Это был последний спектакль, сыгранный вместе старыми актерами, прожившими более полувека на знаменитой сцене. Чтобы принять в нем участие Ольга Андровская на один день покинула больницу, из которой ей не суждено было вернуться. Ушла, несмотря на возражения врачей. Кто знает, может быть она хотела умереть на подмостках, где прошла жизнь...

Можно ли сыграть гений

Сценарий и фильм о Вере Федоровне Комиссаржевской

Зачем мы смотрим фильм о великой жизни?

По разным причинам. Хотим увидеть знакомую биографию. Неистребимая зрительская страсть – увидеть то, что уже знаешь. Хотим ощутить быт эпохи – нравы, костюмы, интонацию времени. Заманчиво пожить в прошлом, пусть иллюзорно – словно продлеваешь собственную жизнь. Хотим извлечь урок. Но это скорее подсознательно. И есть одно непременное, запрятанное в нас неотвратимое желание. Хотим понять, чем великий человек отличается от нас. Хотим увидеть отличие. Кто-то сказал: гений – это патология. Если в том смысле, что перед нами сверхконцентрация способностей и свойств, то есть Исключение, то, пожалуй, верно.

А можно ли сыграть гений, талант? да еще не абстрактный, а реально существовавший? И что значит в этом случае сыграть? Показать внешне узнаваемую по портретам фигуру? При помощи столь грубых, видимых средств, когда речь – о тайном движении ума и сердца? Полноте – это невозможно!..

Был такой персонаж Бубенцов в кинофильме «Весна». Его убийственно изобразил молодой Р.Плятт. Бубенцов говорил: знаю я ученых! Сел, задумался. Готово – открыл!

Сколько же по этому рецепту было сыграно ученых, поэтов, композиторов!..

Но что же тогда играть? Процесс – невозможно, результат – неинтересно. А если играть надо артистку, изображать талант, весь смысл которого в том, чтобы играть других? Если в силу изначальной невозможности зафиксировать искусство театра от нее ничего материального не осталось? Правда, осталась легенда. Но тут новый вопрос: а как играть легенду?

– Но чему эти вопросы? – спросит нетерпеливый читатель.

– С самого рождения кинематограф делает биографические фильмы – неужели способа нет?

Создателям биографических картин нередко кажется, что ответы давно получены, а между тем их нет и быть не может, и надо всякий раз заново искать решение задачи. Чужие достижения повторить нельзя. Важно избежать чужих ошибок!

Авторы фильма «Я – актриса» дают нам возможность проследить как сегодня выглядит на экране этот сфинкс – биографический фильм. Это тем более интересно, что в зрительских и в профессиональных кругах существует мнение, будто отошла в прошлое целая эпоха этого жанра, когда ее величество иллюстрация правила бал, и пришло время характерное...

А чем характерное? И пришло ли?

Это и хочется понять. Тем паче сошлось все. Героиня – загадочная комета русской сцены. Вера Комиссаржевская. Автор сценария С.Лунгин – один из интереснейших кинодраматургов, известный успешным опытом обращения к русской истории, один из авторов известного ильма «Агония». Режиссера В.Соколова отличает неординарность поисков.

У нас в критике не принято сравнивать фильм со сценарием. Тому есть причины – слишком уж к разным искусствам принадлежат эти сводные братья. Сценарий – литература. Сценарии хорошо читаются в альманахах и книгах. При переводе же в фильм сценарий отдается на волю другого искусства. А у того свои законы.

И все-таки сценарий знать следует! Драматурга и режиссера, хотя последний и ревниво оберегает свою автономию, сравнивать можно и должно.

Как художников, пишущих жизнь. По отбору впечатлений, по ракурсу взгляда на действительность, по характеру их общественного мышления. Наконец, специфика кино подчиняется здравому смыслу и вкусу. Здесь все равны, все на одной земле.

Итак, фильмы в воображении сценариста...

Конечно, автор потом переделывал. В кино все время переделывают – специфика! Но хочется поставить чистый опыт: как выглядел фильм, «прокрученный» в воображении сценариста еще до того, как появился режиссер?

И возникает пряный мир театра. Густое, медоточивое, рельефное письмо. Сценарий можно записать (жаргон кинематографистов) двумя способами. В первом случае подробно выписывается только диалог, а все прочее обозначается краткими ремарками. Например: «роскошный кабинет первого тенора России Федора Комиссаржевского. Обставлен в стиле второй половины прошлого века». И все. Придут режиссер и художник – они сделают. С.Лунгин избирает второй способ, наиболее трудный. Он создает литературу, он словом пишет интерьер, колоритом своим напоминающий мир Малявина, Коровина… И кабинет превращается в действующее лицо, подсказывает кинообъективу его взгляд. Это уже не «обстановка», это чудо, «зазеркалье», увиденное глазами пятилетней девчушки, спрятавшейся на полу, в шкуре белого медведя. Она заворожена этим миром.

Отец репетирует партию герцога из «Риголетто». Девчушка тончайшей музыкальной фразировкой повторяет слова арии, а потом внезапно обращается в горбатого шута Риголетто, волочащего ногу, и по-взрослому зловеще поет: «Вы погрязли в разврате глубоко. Но не продам я честь дочери моей!»

Мы не знаем, кто эта девочка, кем станет, но она уже необыкновенная. Ее сердце трепещет от малейшего ветерка жизни. Автор рисует Исключение...

Два принципа положены в основание сценария о великой артистке. Назовем их сразу – в них новизна подхода к решению задачи.

Первый. Не показывать Комиссаржевскую играющей на сцене. Иначе говоря, не ставить исполнительниц роли в ложное положение: когда она вынуждена будет играть гениальность.

Второй. Как можно разнообразнее показать гипнотическое

влияние ее личности на других – на публику, партнеров, близких. На всех.

Нельзя изобразить процесс творчества, но можно создать атмосферу перекрещивающихся нервных токов, излучаемых необыкновенной личностью.

Как известно, величие актеров прошлого не удается убедительно подтвердить ни грамзаписью, ни документальной киносъемкой. Нынешние зрители не чувствуют исключительности. Печатному слову мемуаров верят, а на слух и на глаз механические свидетельства не воспринимают. Не правда ли, парадокс? Происходит это потому, что нельзя записать и снять потрясение публики, контакт с залом. А в нем вся соль!

Автор сценария и стремится передать вибрацию душ, возникающую вокруг Комиссаржевской, рисовать ее облик отраженным светом, справедливо полагая, что мы сегодняшние зрители, поймем зрителей прошлого и через их восторг услышим эхо некоторой личности. Он показывает тех, говоря словами Пушкина,

...Кто наслаждение прекрасным

В прекрасный получил удел

И твой восторг уразумел

Восторгом пламенным и ясным.

Сценарий центростремителен. В нем все сбегается к героине и все исходит от нее.

Как это делается?

Вот стыд людей, понимающих, кого они изгоняют из своей среды, когда на собрании совета провинциальной труппы Комиссаржевская, ненавидящая всяческие околичности, произносит свою речь.

Вот Сергей Рахманинов в споре с всю защищает свой взгляд на театр, представляющийся ей консервативным, и, не уступая пяди ради убеждений, она стоит на своем. А потом они самозабвенно музицируют, собирая под окнами гостиницы целую толпу.

А сцена разрыва с Мейерхольдом! С какой страстью и глубиной, с какой содержательностью два выдающихся художника на равных защищают свои принципы нового театра! А потом полная нежности и высокого уважения друг к другу сцена на Московском вокзале, куда Комиссаржевская приходит проводить Мейерхольда. Какая чуткость, какой урок воспитанности в этом прощании!

И две любви ее жизни. Их начала и концы. Словно музыкальные этюды, неожиданные, непостижимые проявления ее чувства. И разрывы. В первом случае – от невыносимой пошлости провинциального актерского фразерства, во втором – от невозможности оставаться с человеком, не приемлющим ее исканий в искусстве.

А экстаз зрителей в Саратове от одной только финальной фразы ее Ларисы из «Бесприданницы»!

Ее коляску несут на руках. В провинциальной гостинице возникает стихийный карнавал студентов. Под лучами таланта толпа становится собранием индивидуальностей. А в центре словно ничего не делающая маленькая хрупкая женщина с лучистыми глазами...

Отраженный свет и в трагическом эпизоде русской театральной истории – провала «Чайки». По артистической уборной в Александринке мечется человек с всклокоченной бородой и тихо и безнадежно восклицает: автор провалился! Чехов. Не сразу даже понимаешь, кто это. Тем пронзительнее. Вбегает она, понимая, что случилось.

А исполненный изящества эпизод ее встреча с Леоном Красиным! Понимаешь, что она сочувствует тем, кто в подполье. Возможно, и не понимает их, но разумом сердца понимает, что там те, кому следует помогать и сочувствовать.

Таков фильм, «прокрученный» в воображении сценариста. А теперь... Фильм наяву.

Он прекрасно снят. Красив, очень красив. Оператор В.Федосов и художник Щеглов интерьерами и в особенности пейзажами дачного петербуржья погружают нас в мир художников Сомова, Нестеров, Борисова-Мусатова. Барские усадьбы, ухоженные и прекрасно одетые дети, интеллигентные барышни в отлично сшитых платья; лошади, охотники, пленер... Одним словом, ностальгический антураж, возбуждающий неясные воспоминания о непрожитом. Режиссер Э.Соколов еще в фильме «Моя жизнь» по чеховской повести показал, что умеет воспроизводить на экране поэтическую интонацию быта конца прошлого века, что тут он не в сфере лишь кинематографического опыта, но в сфере культуры, что куда как важнее и дается немногим.

В роли Комиссаржевской – актриса Театра на Таганке Наталья Сайко. Есть в ней и странность, и внутренняя грациозность, и значительность. И невесомость, и артистичность – как прелестна она в репетиции водевиля, в эпизоде из начала сценической карьеры Комиссаржевской! И ее героине – некая загадочная болезненность, ей присущи и взрывы, и эскапады. Например, превосходна сцена в больнице, когда, по собственному признанию Веры Федоровны, она чуть не лишилась рассудка после обрушившейся на нее семейной драмы.

Все так. Но передает ли фильм хоть в какой-то мере образ того возбуждения, которое охватывало театральную Россию при одном лишь имени Комиссаржевской, от звука ее голоса, от произнесенной ею фразы? Возникает ли в фильме образ человека, находящегося в центре внимания? Не в центре сцены, как случается, когда по испытанному рецепту актеры играют «короля», а в центре, из которого расходятся лучи духовности, в необъяснимом, но явственно очерченном круге?

Мы не склонны приуменьшать трудность задачи. Есть реальная фотография героини, и все ирреальное (но на наш-то взгляд – самое существенное) нужно дать в фактах этой биографии.

И фильм дает нам эти факты. Он начинается с финала жизни Комиссаржевской. Ее театр в долгах, она едет в роковую среднеазиатскую гастроль, заболевает там черной оспой и в предсмертный час вспоминает свою жизнь. Но то, что мы видим, отнюдь не беспорядочный калейдоскоп памяти тяжелобольного, а вполне последовательное изложение фактов. Ее юность, обстановка (в семье, уход отца, его измена – предвестие той драмы, что переживает потом сама Комиссаржевская. Любовь, венчание, измена мужа, болезнь, выздоровление. Комиссаржевская берет уроки у знаменитого актера. Она приезжает в провинциальный театр, репетиция «Мадемуазель Нитуш» – как тут Сайко легка и грациозна! Комиссаржевскую приглашают на императорскую сцену...

Так последовательно, так шаг за шагом. На слом хронологически выверенного сюжета фильм не отваживается. Но последовательность словно за руку ведет за собой информационность, а информационность – враг впечатления, она не терпит недосказанности. И тогда на экран вступает его величество стереотип. Проверенный и тертый, давний наш знакомый – стереотип биографического фильма. Нет, не мечется по тесной комнате в отчаянии автор «Чайки». Суховатый, поджарый господин, загримированный под Антона Павловича, на фоне Александринского театра, выстроенного Карло Росси, поучает Комиссаржевскую, как играть Нину Заречную. Это Чехов-то, который никогда никого не поучал, а лишь сбивчиво, стесняясь, что-то советовал. На брусчатке Петропавловской крепости Вера Федоровна читает какому-то чину (великий князь? полицмейстер? комендант? – одним словом, царская власть) монолог из горьковской пьесы. Жандармы ведут мимо нее закованного человека, того самого, который приходил просить денег на подпольную печать. Иллюстрация на тему: актриса сочувствует революционному движению. Она читает в концерте «Песню о Буревестнике», мы видим ее в сцене из «Сестры Биатрисы» Метерлинка после которой она, как мальчишку, отчитывает Мейерхольда. Иллюстрация на тему: актрисе не по пути с модернизмом. А этот хлипкий, что-то жалко отвечающий молодой человек и есть один из самых сложных и противоречивых художников, бунтарь, так много давший русскому и мировому театру?!

Неужто сотни биографических лент до си пор не доказали и того очевидного: персонаж, носящий знаменитую фамилию, воздействует на зрителя лишь в единственном случае – когда он в драме и драма в нем.

Если сценарий был центростремительным, то фильм вышел центробежным. Здесь все стремится не к ней, а от нее. Она оказывается в потоке подробностей. Если сценарий можно назвать «Комиссаржевская и время» – то фильм – «Время и Комиссаржевская». Причем «Время», «общественный фон» даны испытанными десятки раз способами. Увы, искусство не сумма слагаемых, от перестановки их меняется все.

Итак, фильм приятен, красив, местами трогает, но частое вторжение «биографических штампов» разрушает целостную картину. Перед нами как бы преамбула, как бы тень того трепетного, душевного фильма, который мог состояться, но так и не состоялся.

Пусть у читателя не останется сомнений – деление фильма на предисторию и результат условно. Оно может быть проведено лишь в статье критика. В жизни автор сценария и режиссер плечом к плечу прошли свой путь до конца. Их подписи стоят в титрах рядом. Их невидимые миру слезы – не более чем деталь рабочего процесса. Действительность кинопроизводства сурова, да и написало не затем, чтобы искать «виноватых».

И все-таки хочется задать «детский вопрос»: почему? Почему нельзя было поставить фильм по тому, первому сценарию? Почему вместо фильма, являющего собой действительно новый подход к биографическому жанру, перед вами, в общем-то, знакомый стереотип? Почему в процессе работы авторы подложили под свой фильм, в сущности, другой сценарий, лишь отдаленно напоминающий тот, первый. Почему?..

Ах, эти глупые вопросы, обращенные в пространство! В памяти возникает персонал из знаменитого чеховского рассказа. Он смотрит в окно вагона, а в душе его звучит: Мисюсь, где ты?..

И все-таки, почему?

Валентин Никулин? Как бы это вам объяснить...

И начинаешь подбиратъ слова и точно бы разводишь руками... Как определить этого актера? Какое подыскать ему амплуа?

Да, каждый актер, даже с небольшим дарованием, неповторим, уж не говоря о крупных талантах. И все-таки, когда я смотрю на серьезные даже в юмористических ситуациях глаза Ефима Копеляна, то вспоминаю Жана Габена. А Андрею Миронову хочется нарисовать генеалогическое дерево и на корнях его вывести имя Гарольда Ллойда.

Валентин Никулин особняком. Даже мысль написать его творческий портрет для специального киножурнала никому еще, кажется, не приходила в голову. А ведь его давно любят и зрители и в профессиональной среде. Когда Пермская телестудия распространила анкету, где предлагалось назвать любимых актеров, с которыми познакомил нас телеэкран, в числе первых трех оказался Валентин Никулин. Интерес зрителей к нему даже опередил заинтересованность критики. Последней он долго представлялся странным человеком, зашедшим на огонек в храм театра и экрана. Даже в родном «Современнике», одним из основателей которого он является, он менее других выглядел актером-профессионалом. Это становилось своеобразным парадоксом труппы. «Неактер», без которого трудно обойтись. «Неактер», который не подведет и, даже если сыграет «не так», все равно будет замечен публикой… И подумалось: может быть, «НЕАКТЕР» (соединим вместе отрицание и существительное) – это и есть его личное, уникальное и почт; секретное?!

Вспомним фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года». Свадьба в городке физиков-экспериментаторов. Застолье остроумцев, созвездии актеров исполняющее крошечные эпизоды. Тут и Козаков, и Дуров, и Евстигнеев каждый показывает класс, блестящее умение сыграть микроминиатюру. И вдруг слово для тоста дают ему. Он встает... Как странно! Среди умельцев совсем неумелый, какие-то длинные паузы, ищет слова, какой-то странный жест. «Штатский», нечаянно оказавшийся в этой суперпрофессиональной среде. И он, кажется, всерьез хочет рассказать что-то об атомной энергии. Ба! Да это же физик, это не актер, он и в самом деле желает объяснить нам свою науку! И вид какой-то уж слишком цивильный... Цедит слова, тянет паузы, протягивает нам раскрытую ладонь: «Ну как бы это вам объяснить!..» И улыбается беззащитной улыбкой, словно хочет сказать: «Ну, ведь вы поймете меня!..»

А первое его появление на экране случилось (кажется) в фильме «Високосный год» по роману Веры Пановой «Времена года». Героя играл Смоктуновский, а он сыграл жениха сестры героя. Был маленький эпизод. Он открыл дверь и улыбнулся доброй, смущенной улыбкой (я иногда думаю, он мог бы сыграть несчастного волка, терпящего от зайца), точно извинился за вторжение не вовремя. И тогда еще показался человеком с улицы, приглашенным сниматься. А потом он вез свою девушку на велосипеде, посадив ее на раму, и было страшно. Он не умел ездить на велосипеде и должен был упасть вместе со своей партнершей. Но он не падал, а улыбался веселым оскалом крупных зубов и вез ее по мокрому от дождя городу...

Валентин Никулин пришел в театр в те времена (конец пятидесятых), когда сцену и экран стали заполнять представители неслыханной дотоле естественности и органичности, отвечавшие острой потребности зрителей увидеть в искусстве себя, услышать свои мысли. Тогда принцип игры «как в жизни» на какое-то время стал основным. Особенно в кино. Главное, чтоб зрители сочли тебя «неактером» – «своим»! В еще более давние времена Валентин Никулин не был бы, наверно, принят в театральный институт – его данные не укладывались в устоявшиеся представления о сценичности. Но он пришел в свое время, окончил школу-студию Художественного театра, стал артистом. Квалифицированным, профессиональным, вооруженным технологией мхатовской школы. И при этом сумел сохранить свое «неактерство». Думаю, это редкое сочетание порождает «эффект присутствия» Никулина в фильме и в спектакле. Год от года все более сложные роли исполняет он в театре и не испортил песни, даже сыграв Актера в горьковском «Дне».

После короткого «бума» стало очевидным, что неслыханная органичность и рекордная естественность не обеспечат сами по себе сколько-нибудь длительной биографии артиста. Стало ясным, что надо уметь от так «ничего не уметь», как это умеет Никулин. Что здесь мастерства.

Он склонен играть странность, чудаковатость, некое донкихотство в характере своих персонажей. Точнее сказать, все эти краски, сообщающие образу, лицу поэтическую загадочность, недосказанность, как бы сами приходят на сцену и на экран, когда там появляется Никулин. Он живет в своем внутреннем ритме, приглядывается, прислушивается, смотрит поверх голов, видит что-то свое, что мы, зрители, вытягивая шеи, стараемся разглядеть вместе с ним...

Но больше всего Валентин Никулин любит играть мысль, следить ее течение, выстраивать ее сюжет. В «Балладе о Беринге» он играл ботаника, сопровождавшего экспедицию знаменитого капитана. И это он сообщил фильму дух исканий.

– Понимаете, – говорил ученый, – если там есть остров, мы должны его увидеть собственными глазами и ничего, слышите, ничего не должны принимать на веру!

Глаза его горели, он готов был на дыбу, в хилом теле жила неиссякаемая стойкость. Это было серьезно.

...У него свои, особые отношения со словом. Он произносит слова так, точно удивлен самим их существованием, любит поласкать слово, как ценность, осмотреть его со всех сторон, прежде чем выпустить на люди. Паузы его содержательны и просторны. Он предпочитает перегрузить слово смыслом, нежели дать ему выпорхнуть, легковесному. А уж когда выпустит, долго еще смотрит ему вслед. Поэтому он непременный участник многих телевизионных передач, тех, где надо играть стихи. Поэтому так убедителен в телеспектакле «Алиса в стране чудес», когда силой мысли надо было убедить маленькую героиню, что страна «Зазеркалье» существует и даже более реальна, чем повседневность... От его любви к сказке, привычки фантазировать, от его чуткости к слову и не броской, но безупречной пластичности, от его музыкальности, наконец, родился образ профессора в редком у нас по жанру телевизионном фантастическом фильме-мюзикле «Удивительный мальчик». В необыкновенной стране, где происходили странные приключения, он был представителем добра, гуманности и отлично чувствовал себя в параллельном монтаже с пантомимической труппой, которая на берегу моря разыгрывала безмолвную историю бродячего театра.